張　晨

摘要：漢賦直接發(fā)端于楚辭，生長在楚文化的沃野之中。自漢高祖劉邦、漢武帝劉徹親自擬楚調(diào)、作楚聲而為《大風(fēng)歌》、《鴻鵠歌》、《秋風(fēng)辭》，兩漢時(shí)期模擬文學(xué)作品大量出現(xiàn)。西漢作家大多模仿先秦時(shí)期經(jīng)典作品，而東漢作家將模擬目光投向了距離他們較近的西漢作家、作品上。這一現(xiàn)象出現(xiàn)的原因，一在經(jīng)學(xué)思想滌蕩下模擬學(xué)風(fēng)的影響，二在漢代士人心態(tài)的變化。漢代文人通過模擬獲得的不僅是對題材內(nèi)容、語言結(jié)構(gòu)以及總體風(fēng)格等藝術(shù)技巧的提高，更重要的是對人生坐標(biāo)的確定、操守的堅(jiān)持，以及由此產(chǎn)生的人格魅力和精神世界的模擬，由此直接開啟了后世借擬古而抒已情的文學(xué)模擬的先河。

關(guān)鍵詞：兩漢模擬文學(xué)；漢賦；揚(yáng)雄

中圖分類號：I206

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1001-8204(2009)01-0111-04

考察兩漢文學(xué)的發(fā)展，有三個(gè)極為重要而又十分有趣的現(xiàn)象不得不引起我們的關(guān)注：首先，這一時(shí)期賦體文學(xué)十分繁榮而詩體文學(xué)相對衰微，文壇上便出現(xiàn)了大量辭賦的擬作；其次，當(dāng)漢賦占據(jù)文壇主導(dǎo)地位的同時(shí)，它不可避免地受到處于從屬地位文體如五言詩的不斷“挑戰(zhàn)”；再次，每一時(shí)代每一文體無一例外地都經(jīng)歷了興、盛、變、衰的發(fā)展過程，從興到盛都需要一段發(fā)展成熟的時(shí)間，這段時(shí)間對于不同的時(shí)代、不同的文體來說長度是不一樣的，漢賦從脫胎至登頂用了大約一百多年的時(shí)間，但它“變”、“衰”所經(jīng)歷的時(shí)間卻要比由“興”至“盛”的時(shí)間漫長得多。

面對這些紛繁的文學(xué)史現(xiàn)象，我們不得不思考：兩漢時(shí)期，為何會有大量模擬文學(xué)作品不斷出現(xiàn)?其直接動因是什么?其背后的理論依據(jù)是什么?它們在文學(xué)史上究竟處于怎樣的位置?它們對文學(xué)史的發(fā)展究竟有何意義?應(yīng)當(dāng)如何評價(jià)這些模擬作品?因此，本文擬從漢賦與模擬文學(xué)的興起、漢代模擬文學(xué)興起的原因、揚(yáng)雄與兩漢模擬文學(xué)的理論建構(gòu)等三個(gè)方面，試簡略回答以上提出的種種問題。

一、漢賦與模擬文學(xué)的興起

賦作為一種文學(xué)樣式，起源很早。四言詩在《詩經(jīng)》時(shí)代之后逐漸衰落，為賦體出現(xiàn)提供了有利契機(jī)和生存空間。戰(zhàn)國時(shí)期的各派學(xué)術(shù)、諸子文章，在賦體的成長過程中不斷施與綜合性的影響，其中《莊子》和縱橫家尤為顯著。但不可否認(rèn)，漢賦直接發(fā)端于楚辭，它生長在楚文化的沃野之中。

劉勰在《文心雕龍·詮賦》中考察賦之源流時(shí)曾云：“及靈均唱《騷》，始廣聲貌。然則賦也者，受命于《詩》人，拓宇于《楚辭》也。……漢初詞人，順流而作，陸賈扣其端，賈誼振其緒?！懫湓戳?，信興楚而盛漢矣?！痹凇稌r(shí)序》篇中，劉勰進(jìn)一步指出：“爰自漢室，迄于成衰，雖世漸百齡，辭人九度，而大抵所歸，祖述楚辭，靈均余影，于是乎在。”

西漢的統(tǒng)治者多來自楚地，特重楚聲。如漢高祖劉邦、漢武帝劉徹就曾親自擬楚調(diào)、作楚聲而為《大風(fēng)歌》、《鴻鵠歌》、《秋風(fēng)辭》等。于是，楚辭很快便受到文士的普遍重視?！稘h書·地理志》云：“始楚賢臣屈原被讒放流，以自傷悼。后有宋玉、唐勒之屬，慕而述之，皆以顯名。漢興，高祖王兄子濞于吳，招致天下娛游子弟枚乘、鄒陽、嚴(yán)夫子之徒，興于文景之際。而淮南王亦都壽春，招賓客著書。而吳有嚴(yán)助、朱買臣，貴顯漢朝，文辭并發(fā)，故世傳楚辭?！边@一時(shí)期的年輕賦家賈誼，是漢賦史上繼承和發(fā)揚(yáng)楚騷文學(xué)傳統(tǒng)最優(yōu)秀的代表之一，其名作《鵬鳥賦》在結(jié)構(gòu)上便采用擬騷的方式。

經(jīng)過漢初的休養(yǎng)生息，武帝時(shí)期漢帝國在經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、文化等各個(gè)方面均達(dá)到了極度繁榮。與此同時(shí)，漢賦也迎來了它的第一個(gè)創(chuàng)作高峰。班固在《兩都賦序》中曾記述這一盛況：“大漢初定，日不暇給。至于武、宣之世，乃崇禮官，考文章，內(nèi)設(shè)金馬石渠之屬，外興樂府協(xié)律之事，以興廢繼絕，潤色鴻業(yè)。是以眾庶悅豫，福應(yīng)尤盛?！恃哉Z侍從之臣，若司馬相如、虞丘壽王、東方朔、枚皋、王褒、劉向之屬，朝夕論思，日月獻(xiàn)納。而公卿大臣御史大夫倪寬、太?？撞亍⑻写蠓蚨偈?、宗正劉德、太子太傅蕭望之等，時(shí)時(shí)間作?；蛞允阆虑槎ㄖS諭，或以宣上德而盡忠孝，雍容揄揚(yáng)，著于后嗣，抑亦《雅》、《頌》之亞也。故成孝之世，論而錄之，蓋奏御者千有余篇，而后大漢之文章，炳焉與三代同風(fēng)。”由于西漢統(tǒng)治者對辭賦的喜愛，辭賦創(chuàng)作出現(xiàn)了言語侍從之臣“朝夕論思，日月獻(xiàn)納”，公卿大夫亦“時(shí)時(shí)間作”的蔚為壯觀的局面。另一方面，“獻(xiàn)賦”在漢代是文人踏人仕途的一條捷徑。譬如漢武帝因喜愛《子虛賦》而招致司馬相如，漢宣帝因喜愛王褒的作品，而讓他與劉向、張子僑、華龍、柳褒等“并為待詔”，“數(shù)從褒等放獵，所幸宮館，輒為歌頌，第其高下，以差賜帛”。

因此，辭賦的創(chuàng)作在西漢十分興盛，迨及成帝之時(shí)已“奏御者千有余篇”。但是，賦在漢代還屬于較為新穎的文體，人們尚未積累豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，模擬前人的作品，自然成為一種最方便的捷徑，受到士人們的追捧。如揚(yáng)雄在年輕時(shí)，就因創(chuàng)作“似(司馬)相如”而被漢成帝召見。伴隨著漢賦的發(fā)展，模擬逐漸成為當(dāng)時(shí)最流行的創(chuàng)作風(fēng)尚，模擬文學(xué)迅速興起。

東漢時(shí)期，文學(xué)創(chuàng)作中的模擬之風(fēng)較西漢更為熾熱，出現(xiàn)了一大批近乎“專業(yè)”模仿的作家，甚至包括班固、傅毅、崔駟、張衡等東漢第一流的作家。這一時(shí)期雖擬作紛出，但幾乎全然蹈襲，而少有創(chuàng)新之處，這就直接導(dǎo)致了辭賦創(chuàng)作在東漢逐漸僵化。這種僵化的具體表現(xiàn)為：作品的夸飾成分明顯減少，運(yùn)用經(jīng)典成語和引用歷史掌故的現(xiàn)象逐漸增多；以教化、諷諫為主要功用；典雅成為一種主導(dǎo)的風(fēng)格代替了西漢大賦的瑰麗。

以枚乘的《七發(fā)》為例，在西漢幾乎無人模仿，而在東漢時(shí)對其的模擬則蔚然成風(fēng)。劉勰在《文心雕龍·雜文》中就曾批評說：“自《七發(fā)》以下，作者繼踵，觀枚氏首唱，信獨(dú)拔而偉麗矣。及傅毅《七激》，會清要之工；崔駟《七依》，入博雅之巧；張衡《七辨》，結(jié)采綿靡；崔瑗《七厲》，植義純正；陳思《七啟》，取美于宏壯；仲宣《七釋》，致辨于事理。自桓麟《七說》以下，左思《七諷》以上，枝附影從，十有余家?；蛭柠惗x睽，或理粹而辭駁。觀其大抵所歸，莫不高談宮館，壯語畋獵。窮瑰奇之服饌，極蠱媚之聲色。甘意搖骨髓，艷詞洞魂識，雖始之以淫侈，而終之以居正。然諷一勸百，勢不自反。子云所謂‘猶騁鄭衛(wèi)之聲，曲終而奏雅者也?！庇秩鐤|方朔的《答客難》，在西漢雖然有揚(yáng)雄擬作《解嘲》、《解難》，但由于抒發(fā)個(gè)人不得世人理解的牢騷，因此具有一定的真實(shí)感情，尚有馳騁自得之妙。到了東漢班固、崔骃、張衡、侯瑾、崔寔、蔡邕等人之手，雖然音辭各異，但旨趣皆同，難免有“屋下架屋”之嫌。

另一方面，模擬又是一種使新的文學(xué)形式“定型”化的重要手段和途徑。東漢作家對于每一種有特色的文學(xué)體式，競相模仿，擬作紛出。由于是模擬之作，作家們大都在較為固定的形式中寫作，因此在結(jié)構(gòu)方面不會有也不可能有脫胎換骨的變化。這很快便使得某一具體篇什或某一類題材繼而形成為一種固化的文學(xué)

類別。如枚乘首創(chuàng)的《七發(fā)》，由于后世作家的大量模仿，于是以“七”名篇的作品便形成了一個(gè)系列，至西晉時(shí)傅玄撰《七林》，將以“七”名篇的作品匯為一集。摯虞《文章流別論》于賦體之外，將“七”體單列一體進(jìn)行論析，“七”體由此正式定型。東方朔的《答客難》本也屬于賦類，經(jīng)后世作家的層層模擬，逐漸形成了“問難”一體。因此，東漢作家的這種僵化的模擬在客觀上也帶來了一定的文學(xué)效應(yīng)——豐富并確立了多種文學(xué)的體式，催生了早期的文體辨析觀念的形成。

二、漢代模擬文學(xué)興起的原因

漢代模擬文學(xué)興起，其原因主要有二：一是經(jīng)學(xué)思潮滌蕩下模擬學(xué)風(fēng)的影響，二是漢代士人心態(tài)的變化。

自漢武帝“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”之后，文人進(jìn)入仕途，一般必須接受經(jīng)學(xué)的訓(xùn)練。翻閱《漢書》，諸如士人“經(jīng)明行修”、“經(jīng)術(shù)通明”之類的贊語，屢見不鮮。如《漢書·夏侯勝傳》云：“(夏侯)勝每講授，嘗謂諸生：‘士病不明經(jīng)術(shù)；經(jīng)術(shù)茍明，其取青紫如俯拾地芥耳?！薄逗鬂h書·桓榮傳》云：“(光武帝)以榮為少傅，賜以輜車乘馬。榮大會諸生，陳其車馬印綬，曰：‘今日所蒙，稽古之力也，可不勉哉!”因此，經(jīng)學(xué)在當(dāng)時(shí)已不僅是學(xué)問，更是一種謀取功名利祿的有效手段。同時(shí)，隨著漢代政權(quán)的穩(wěn)定，統(tǒng)治階級要求一切社會秩序都趨于穩(wěn)定，即所謂“道之大，原出于天；天不變，道亦不變”。為此統(tǒng)治者利用各種政治手段操縱學(xué)術(shù)活動，以防止各學(xué)派的思想變質(zhì)或相混，并試圖以此鉗制思想。例如漢宣帝時(shí)眾人推薦孟喜為博士，宣帝聞其曾改師法，遂棄之不用。可見，西漢儒生在學(xué)術(shù)上深受清規(guī)戒律的重重束縛。經(jīng)生學(xué)習(xí)某種經(jīng)典，就必須恪守家法，并且只有盲目信從的義務(wù)而沒有提出異議的權(quán)利，后世經(jīng)生只能承繼前人成說，致使經(jīng)學(xué)愈趨繁瑣，整個(gè)社會也彌漫著墨守成規(guī)的風(fēng)氣，這便很容易在學(xué)界導(dǎo)致并形成一種重視模擬的學(xué)風(fēng)，甚至學(xué)者著書立說時(shí)也以模擬為能事。據(jù)《三國志·蜀書·秦宓傳》載古樸論蜀郡文士時(shí)日：“嚴(yán)君平見《黃老》，作《指歸》；揚(yáng)雄見《易》，作《太玄》；見《論語》，作《法言》?！笔竦赜捎诮煌ㄩ]塞，因此在學(xué)術(shù)文化上一直落后于中原地區(qū)，而蜀地學(xué)者亦如此注重模擬，足可見其時(shí)模擬學(xué)風(fēng)影響之大了。由于經(jīng)學(xué)對有漢一代的士人有著極為巨大的影響，因此這種重視模擬的學(xué)風(fēng)必然會波及到其他領(lǐng)域，自然也包括文學(xué)領(lǐng)域。

就總體傾向觀之，有漢一代士人的心態(tài)似可以用“積極用世”和“不平幽怨”兩點(diǎn)來概括。由于漢王朝國力雄厚，政治昌盛，受儒家思想影響的士人們均以負(fù)載天下的雄心壯志和昂揚(yáng)進(jìn)取的姿態(tài)希求在政治上有所作為，甚至不惜付出生命的代價(jià)。如陸賈、賈誼、晁錯(cuò)、司馬遷等莫不如此。陸賈《新書》中曾不無哀怨地說：“夫君子直道而行，知必屈辱而不避也。故行而不敢茍合，言不為茍容。雖無功于世，而名足稱也；雖言不用于國家，而舉措之言可法也。”這段話基本表白了西漢士人積極用世、與政權(quán)趨同合一的心態(tài)。但另一方面，士人們卻又尷尬地處于“俳優(yōu)”的境地中，他們欲罷不能，欲退不忍，內(nèi)心極其痛苦。司馬遷在《報(bào)任安書》中曾沉痛地說：“仆之先非有剖符丹書之功，文史星歷，近乎卜祝之間。固主上所戲弄，倡優(yōu)所蓄，流俗之所輕也?！彼抉R遷以太史令之身份尚且淪于類似俳優(yōu)的境地，那么東方朔、枚皋、司馬相如等文學(xué)侍臣，更難逃這種命運(yùn)。因此，有漢一代的士人們只有將滿腔的幽怨傾注在文學(xué)創(chuàng)作之中。而此時(shí)，屈原作為一個(gè)并不遙遠(yuǎn)的人格范式的實(shí)踐者，很快便映入了漢代士人的視野之中。

應(yīng)當(dāng)說漢代士人對于屈原人格的關(guān)注，主要出自于個(gè)人命運(yùn)與屈原相契合而引起的惺惺相惜之情。賈誼作《吊屈原賦》，東方朔作《七諫》，名曰憑吊屈原，實(shí)則“因以自諭”：“遭世罔極兮，乃隕厥身，嗚呼哀哉，逢時(shí)不祥!”司馬遷更是結(jié)合自身境遇悲憤地指出：“屈平正道直行，竭忠盡志，以事其君，讒人間之，可謂窮矣。信而見疑，忠而被謗，能無怨乎?屈平之作《離騷》，蓋怨自生也?！薄稘h書·藝文志·詩賦略》中也對屈原及其作品予以了充分褒揚(yáng)：“春秋之后，周道浸壞，聘問歌詠不行于列國，學(xué)《詩》之土逸在布衣，而賢人失志之賦作矣。大儒孫卿及楚臣屈原離讒憂國，皆作賦以風(fēng)，咸有側(cè)隱古詩之義?！笨梢?，漢代士人已經(jīng)將屈原視做一種典范的人格模式，并將《離騷》抬到了與《詩經(jīng)》一樣的至高地位，目之為經(jīng)典。與此同時(shí)，漢代的文人創(chuàng)作了大量的擬騷作品，如《七諫》(東方朔)、《九懷》(王褒)、《九嘆》(劉向)、《廣騷》、《反離騷》(揚(yáng)雄)、《九思》(王逸)等。班固《離騷·序》云：“其文弘博麗雅，為辭賦宗。后世莫不斟酌其英華，則象其從容?！薄罢遄谩薄ⅰ皠t象”，均言揣度模擬也。王逸《楚辭章句·序》亦云：“自(屈原)終沒以來，名儒博達(dá)之士，著造辭賦，莫不擬則其儀表，祖式其模范，取其要妙，竊其華藻。”王逸已經(jīng)注意到后代人“擬則”、“祖式”屈原作品時(shí)主要從“儀表”、“模范”、“要妙”、“華藻”四個(gè)方面人手的情況?！皟x表”、“模范”屬于對文學(xué)結(jié)構(gòu)的模擬，而“要妙”、“華藻”則屬于對藝術(shù)方面的模擬。需要特別指出的是，漢代文人對于屈騷的模擬，不僅在于對題材內(nèi)容、語言結(jié)構(gòu)以及總體風(fēng)格等文本方面，更在于對屈原人格以及由此產(chǎn)生的人格魅力和精神世界的模擬。這一點(diǎn)十分重要，因?yàn)樗苯娱_啟了后世借擬古而抒己情的文學(xué)模擬的先河。

三、揚(yáng)雄與兩漢模擬文學(xué)的理論建構(gòu)

西漢模擬文學(xué)的理論建構(gòu)，主要由揚(yáng)雄完成。揚(yáng)雄既是經(jīng)學(xué)家，又是文學(xué)家。墨守家法的學(xué)術(shù)氛圍和復(fù)古風(fēng)氣的社會環(huán)境，使得他對模擬文學(xué)及其理論進(jìn)行了系統(tǒng)的思考。其模擬創(chuàng)作在《漢書·揚(yáng)雄傳》中有明確的記載：“(揚(yáng)雄)實(shí)好古而樂道，其意欲求文章成名于后世，以為經(jīng)莫大于《易》焉，故作《太玄》；傳莫大于《論語》，作《法言》；史篇莫善于《倉頡》，作《訓(xùn)纂》；箴莫善于《虞箴》，作《州箴》；賦莫深于《離騷》，反而廣之；辭莫麗于相如，作四賦：皆斟酌其本，相與放(仿)依而馳騁云?！比欢瑩P(yáng)雄的擬作不僅數(shù)量可觀，更重要的是他還從文學(xué)技巧與文學(xué)體裁兩方面開創(chuàng)了后世模擬文學(xué)的模仿范式。

揚(yáng)雄之于前代文學(xué)技巧的模仿，主要體現(xiàn)在其模擬司馬相如《子虛》、《上林》賦的《羽獵賦》、《長揚(yáng)賦》、《甘泉賦》、《河?xùn)|賦》四篇作品中。這四篇作品雖均為擬作，但模擬的方式和關(guān)注的重點(diǎn)卻顯有不同：從內(nèi)容來看，《羽獵賦》、《長揚(yáng)賦》之寫天子畋獵，與相如《子虛》、《上林》基本一致；從結(jié)構(gòu)來看，《長揚(yáng)賦》設(shè)為主客問答，以“子墨客卿”與“翰林主人”的辯難結(jié)撰全文，顯然借鑒了相如賦的結(jié)構(gòu)方式；從句式來看，《河?xùn)|賦》多用四言，四言典雅的語體風(fēng)格與祭祀典正的場面頗為協(xié)調(diào)，《羽獵賦》多使用三字句，短促的節(jié)奏有利于表現(xiàn)打獵的緊張氣氛，這與相如原作中鋪寫打獵時(shí)所用的句式完全一致；從語言來看，四賦均鋪采搞文，喜用艱深的字詞，又善于煉字，極盡刻畫之能事，這與相

如賦極為相似。顯然，揚(yáng)雄對于司馬相如的作品可謂進(jìn)行了“全方位”的模仿。

不唯如此，揚(yáng)雄還對前代各種文學(xué)體裁進(jìn)行了廣泛的模擬。如“箴”體，《十二州箴》、《二十五官箴》之?dāng)M周代虞人之《箴》；“頌”體，《趙充國頌》之?dāng)M《詩經(jīng)》周頌《清廟》、商頌《那》等；“設(shè)論”體，《解嘲》、《解難》之?dāng)M宋玉《對楚王問》、東方朔《答客難》；“封禪”體，《劇秦美心論》之?dāng)M相如《封禪書》；“騷”體，《反離騷》、《廣騷》之?dāng)M屈原《離騷》。又如《漢書》本傳記載，揚(yáng)雄《懸邸銘》、《王佴頌》、《階闥》、《成都城四隅銘》等四篇作品，“蜀人楊莊者，為郎，誦之于成帝，以為似相如，雄遂以此得外見”?？梢?，揚(yáng)雄亦擬過“銘”體。像這樣有意地、全面地模仿前代的各類文體，在當(dāng)時(shí)應(yīng)是極為罕見的，從中我們也可推測出揚(yáng)雄似已有意識地開始進(jìn)行文體的辨析。此外，揚(yáng)雄選擇的模擬對象如《離騷》、《對楚王問》、《答客難》、《子虛》、《上林》等作品，幾乎都是文學(xué)史上的經(jīng)典，被歷代作家奉為圭臬?？梢娔M之于揚(yáng)雄，不僅是文學(xué)技巧上必要的鍛煉，同時(shí)還使他具有一種較為成熟的文學(xué)史眼光。

伴隨著其在模擬創(chuàng)作中的反復(fù)嘗試，揚(yáng)雄以一位文學(xué)家特有的敏銳，開始對模擬進(jìn)行自覺的理論思考——這種思考是一個(gè)不斷反思、不斷調(diào)整、不斷總結(jié)的過程，可按時(shí)間順序大抵劃分為前后兩個(gè)階段。

前期的揚(yáng)雄十分推崇司馬相如，在對相如賦進(jìn)行全面、廣泛的模擬實(shí)踐中，他逐漸認(rèn)識到模擬之于創(chuàng)作的重要意義。在《答桓譚書》中他說：“長卿賦不似從人間來，其神化所至邪?大諦能讀千賦，則能為之。諺日：‘伏習(xí)象神，巧者不過習(xí)者之門?！睋P(yáng)雄敏銳地覺察到了司馬相如賦馳騁想象、出神入化、縱橫天地、超越古今的高度浪漫主義精神。這里所謂的“神化”，既源于《周易》中“神也者，妙萬物而為言者也”，亦直承相如的“賦心說”，但又有所區(qū)別?！百x心說”屬于創(chuàng)作論的范疇，所謂的“包括宇宙，總攬人物”，揭示的是創(chuàng)作過程中的思維活動。而揚(yáng)雄“神化”說既屬創(chuàng)作論又屬鑒賞論。它展現(xiàn)的是一種超越時(shí)空、自由馳騁的藝術(shù)境界，而為了達(dá)到這種境界，他選擇了博覽群賦、熟悉揣摩的有效途徑，即“伏習(xí)”既久方能“象神”。在揚(yáng)雄看來，“讀千賦”是一個(gè)閱讀過程，而“善為之”是指創(chuàng)作過程，二者之間的溝通顯然需要一個(gè)中介，而模擬正好可承擔(dān)這一角色。因?yàn)槟M則必須熟悉被模擬的對象，而閱讀的過程就是熟悉的過程，它決定著對模擬對象的理解和認(rèn)識是否深刻。而模擬創(chuàng)作的過程就是將其對對象的理解與認(rèn)識物化的過程，模擬的成功與否取決于對模擬對象的理解與認(rèn)識是否深刻。模擬將閱讀與創(chuàng)作整合在一起，其實(shí)踐意義就是在于使模仿者成為“巧者”。

后期的揚(yáng)雄對模擬進(jìn)行了更為深刻的反思，并具有了相當(dāng)?shù)睦碚摳叨群洼^為嚴(yán)密的體系。在《太玄·玄瑩》中，揚(yáng)雄對模擬則有了更進(jìn)一步的論述：“夫道，有因、有循、有革、有化。因而循之，與道神之；革而化之，與時(shí)宜之。故因能而革，天道乃得；革而能因，天道乃馴。夫物，不因不生，不革不成。故知因而不知革，物失其責(zé)；知革而不知因，物失其均；革之非時(shí)，物失其基；因之非理，物喪其紀(jì)。因革乎因革，國家之矩范必；矩范之動，成敗之效?！边@段關(guān)于“因”與“革”之間辯證關(guān)系的論述，可以看做是揚(yáng)雄對于終其一生的模擬創(chuàng)作進(jìn)行的一個(gè)較為系統(tǒng)的理論總結(jié)。具體而言，揚(yáng)雄所謂的“道”，是指需要繼承的文學(xué)傳統(tǒng)；所謂的“物”，是指具體的文學(xué)活動；所謂的“因”與“循”，是指創(chuàng)作中的模擬與繼承；所謂的“革”與“化”，是指文學(xué)創(chuàng)作的創(chuàng)造革新與發(fā)展變化。很明顯，揚(yáng)雄已經(jīng)完全意識到文學(xué)活動中模擬(“因”)和繼承(“循”)、創(chuàng)新(“革”)和發(fā)展(“化”)之間存在著矛盾和同一的辯證關(guān)系，這無疑代表著一種進(jìn)步的文學(xué)史觀?？梢姡瑩P(yáng)雄對于模擬的理論思考是相當(dāng)深刻的。

雖然揚(yáng)雄的作品幾乎都是以模擬的方法而作的，但他并非簡單的全盤模仿，而是在模擬的過程中不斷探索，以期尋找創(chuàng)新之路，這種“創(chuàng)新”便是在文學(xué)創(chuàng)作中以學(xué)識代替才情。的確，揚(yáng)雄的作品里面充斥著學(xué)究氣，他喜歡在創(chuàng)作時(shí)塞入儒家典籍中的語句，而較少顯露性靈。劉勰在《文心雕龍·才略》中說：“自(司馬長)卿、(王子)淵以前，多役才而不課學(xué)；(揚(yáng))雄、(劉)向以后，頗引書以助文。此取與之大際，其分不可亂者也?！痹凇妒骂悺菲?，他進(jìn)一步指出：“揚(yáng)雄《百官箴》，頗酌于《詩》、《書》；劉歆《遂初賦》，歷敘于記傳，漸漸綜采矣。”揚(yáng)雄的這種“頗引書以助文”、“頗酌于《詩》、《書》”，以學(xué)問為賦的創(chuàng)作方式，以及由此產(chǎn)生的有別于漢大賦的這一典奧邃雅的藝術(shù)風(fēng)格，其辭亦莊重凝練，這十分符合經(jīng)生儒士們的口味，因而在東漢的文壇上流行一時(shí)。但是揚(yáng)雄的這種文學(xué)主張，必然也使?jié)h賦的創(chuàng)作愈來愈僵化、呆板。

通過以上對兩漢模擬文學(xué)的系統(tǒng)考察，我們可作出以下四點(diǎn)結(jié)論：

第一，漢代是大一統(tǒng)的時(shí)代，大一統(tǒng)的政治要求樹立政治權(quán)威。在這種思想背景下出現(xiàn)的文學(xué)藝術(shù)，也要求確立典范、樹立權(quán)威，于是人們開始崇尚典范作品，并以此為創(chuàng)作準(zhǔn)的不斷模仿前代的經(jīng)典作品，在這種模擬的同時(shí)，亦包含著與典范相媲美、向典范挑戰(zhàn)的意識。漢代賦家熱情地模仿前人作品，同時(shí)在模仿中又試圖發(fā)現(xiàn)前人創(chuàng)作留下的空白而去填補(bǔ)、超越。一些有成就的作家更是在學(xué)習(xí)模仿中不斷推陳出新，并為后人樹立新的典范。漢代的辭賦創(chuàng)作正是在這種接受背景下繁榮起來的。

第二，無論是從文學(xué)形式上還是在具體的創(chuàng)作手法上，模擬又都處于一種漸進(jìn)的過程中。一旦某人依“古作”創(chuàng)作了一篇“美”的作品，大家便競相模仿。在模擬中，作家自覺不自覺地以自己的審美標(biāo)準(zhǔn)來加以改造，并踵事增華。從因襲舊題保留有較多原始樂章的痕跡如《九歌》，到雖習(xí)舊題但完全表現(xiàn)自我的創(chuàng)作如《九辯》，從較為固定的題目、形式下選詞煉句，到自擬新題進(jìn)行全新的創(chuàng)作，可大體呈現(xiàn)出辭賦創(chuàng)作從自發(fā)模仿到自覺創(chuàng)新的發(fā)展過程。只有經(jīng)過這一緩慢的磨練過程，人們才開始自覺地、有意識地運(yùn)用藝術(shù)手法進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。

第三，兩漢文學(xué)創(chuàng)作的模擬之風(fēng)，更是一種慣性思維和人生風(fēng)范的追隨和皈依。漢代文人通過模擬獲得的不僅是藝術(shù)技巧的提高，更重要的是人生坐標(biāo)的確立、人格操守的堅(jiān)持。例如擬騷，既是一種文學(xué)技巧的借鑒，更是一種人生操守的對話。漢代文人的模擬是對文學(xué)和心靈的雙重模擬。解決時(shí)、命、運(yùn)、遇的沖突，出與處的矛盾便成為漢代士人關(guān)注的重點(diǎn)，也是后世士人一直思考和追尋的焦點(diǎn)。于是文學(xué)的模擬生生不息，一代復(fù)一代。

第四，兩漢賦家對于文學(xué)的模擬，代表了文學(xué)發(fā)展由民間文學(xué)到文人文學(xué)的主要方向。雖然在模擬的過程中出現(xiàn)了賦體文學(xué)創(chuàng)作日漸僵化并最終導(dǎo)致賦體文學(xué)的衰微，但是另一方面它也為詩歌(主要是四言詩)在消歇了數(shù)百年之后重新登上文學(xué)史的舞臺，作好了文學(xué)形式上的積累和鋪墊。在模擬中繼承，又在模擬中創(chuàng)新，文學(xué)史正是以這樣層層累積的方式不斷發(fā)展和演進(jìn)的。