張 鈺

一、傳統(tǒng)與現(xiàn)實的糾葛

關(guān)于這樣一個古老的話題一傳統(tǒng)與表現(xiàn)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，傳統(tǒng)與革新，都表現(xiàn)出一種抽象化、概念化的意味。反應(yīng)到藝術(shù)領(lǐng)域，尤其是當下情況下強調(diào)的“反傳統(tǒng)”、“先鋒意識”，很容易讓人誤解。一般人認為第二次世界大戰(zhàn)之后的藝術(shù)形式是表現(xiàn)主義的。在這樣的大背景下，我們對于傳統(tǒng)藝術(shù)嗤之以鼻，更不用說對于它的歌頌與熱愛了。

對于藝術(shù)的后現(xiàn)代，更多人想到的是對于傳統(tǒng)的“回復”，和對表現(xiàn)主義的深度“反省”。而杜尚對于傳統(tǒng)卻持有嘲諷的態(tài)度，《泉》就是他把傳統(tǒng)中的諸多戒律完全打破，敢于釋放自己的個性。在他打開后現(xiàn)代主義的大門之后，眾多的風格流派應(yīng)運而生。其實，從某種意義上來說，杜尚的達達主義與畢加索的立體主義，通通具有驚人的顛覆效應(yīng)。在藝術(shù)領(lǐng)域，還沒有一個這樣的人可以如此嘲諷傳統(tǒng)的高尚地位，如此對于傳統(tǒng)發(fā)難。他代表的不僅是一種風格流派，更重要的是，代表了二十世紀初開始的人們的心理狀態(tài)。

談藝術(shù)，也必須結(jié)合時代背景。經(jīng)歷了兩戰(zhàn)的蹂躪，人們普遍對于藝術(shù)在內(nèi)的所有傳統(tǒng)文化現(xiàn)象，持有懷疑和否定的態(tài)度。起初，小批的藝術(shù)家在印象主義的帶動下，開始了在架上繪畫，外在形勢上的“革命”。從藝術(shù)心理學的角度來衡量，人們對于傳統(tǒng)的看法，是情有可原的。從美術(shù)史的角度來考察，我們也不難發(fā)現(xiàn)，古典主義藝術(shù)風格所流行的時期，確實也過于長久。人們已經(jīng)厭煩去博物館、藝術(shù)館觀看千篇一律的唯美主義作品。那些反復只是為了表現(xiàn)上層貴族的奢華生活的藝術(shù)作品，在長達幾個世紀的流行中，逐漸失去了生命力。對于西方來說，藝術(shù)是否表現(xiàn)現(xiàn)實生活的爭論，從來就沒有停止過。

二、繼承與反叛的矛盾

杜尚的“現(xiàn)成品藝術(shù)”就是在這樣的歷史背景下產(chǎn)生。難怪人們在被其作品驚得目瞪口呆的同時，不得不豎起大拇指，稱贊這位大師大膽的構(gòu)思和舉動了。從心理學角度來衡量，作品填補了人渴望打破現(xiàn)實生活對自己的束縛的想法，取而代之以一種藝術(shù)上的自由。這種壓力主要來源于生活，西方就業(yè)競爭的壓力，二戰(zhàn)對人們心理上的傷害，使人們強烈要求藝術(shù)應(yīng)該給與這種“創(chuàng)傷”以有效的“救治”。那么，這靈丹妙藥自然被“后現(xiàn)代主義鼻祖”的杜尚得到，并付諸實施了。

杜尚的《L.H.O.O.Q》是在被稱為古典主義經(jīng)典之作——《蒙娜麗莎》的嘴角邊調(diào)侃的畫上兩撇胡子。讓這樣一個原本十分素雅、美麗的女性，呈現(xiàn)出滑稽可笑的樣子。且他的《L.H.O.O.Q》被比卡比亞出版在達達刊物《391》上，成為達達的招牌。人們第一意識，會認為杜尚簡直就是瘋了；或者認為，這只是一時興起而開的“玩笑”罷了。然而，讓人費解的是，杜尚非但沒有終止這種行為，反而愈演愈烈，不斷推出自己新的作品。如：1917年，杜尚在獨立藝術(shù)家展上。送《泉》參展。1935年，開始著手做《手提的盒子》。1941年，《手提的盒子》正式出版。最后，1944年開始著手秘密地創(chuàng)作他的最后一件作品——《給予：1.瀑布2.燃燒的氣體》。該作品在無人知曉的情況下。做了將近20年時間。還有許多沒有羅列出來的裝置和現(xiàn)成品。

對于杜尚來說，不斷的創(chuàng)作可以給他帶來一種“藝術(shù)快感”。在這樣的“游戲”過程中，能夠最大限度的顛覆人們心理上的“古典情節(jié)”。這正迎合人們對傳統(tǒng)叛逆的現(xiàn)代主義運動。杜尚此舉被前衛(wèi)藝術(shù)家們，奉為偉大的創(chuàng)造，“新”之崇拜由此形成。

三、借鑒與創(chuàng)新的并軌

在面對什么是藝術(shù)這樣一個問題上，迪基做出了這樣的解釋：“社尚對現(xiàn)成品的挪用之所以是藝術(shù)行為，便池之所以能轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品，是因為有一個‘藝術(shù)世界存在。在這個世界中，有一套約定俗成的制度和慣例，它具有授予進入這一世界的現(xiàn)成品以藝術(shù)地位的權(quán)力?！痹诘匣磥?，“當一現(xiàn)成品被藝術(shù)家搬進美術(shù)館中作為欣賞的對象展出時，就已在事實上取得了藝術(shù)品的資格，被授予了藝術(shù)的合法地位。這是因為美術(shù)館作為藝術(shù)世界中的存在者，本身就具有授予對象以藝術(shù)品的資格和權(quán)力?！?/p>

同時，迪基還認為藝術(shù)世界授予對象以藝術(shù)品資格的方式是多種多樣的，除了在美術(shù)館展出，在舞臺上演出等形式外，還可以通過命名等方式授予一物體以藝術(shù)品的合法地位。雖然，迪基的觀點存在一定的片面性，但是從“拿來主義”角度來看，確實有它的時代性和合理性存在。

談到“拿來主義”，我們不禁要談到魯迅。在新文化運動的影響下，人們提倡學習西方，從西方強國那里得到民族復興的資糧。包括文學、藝術(shù)、科學領(lǐng)域都有所借鑒。魯迅所提倡的，恰恰就是“洋為中用”的思想。拿來固然很好，但作用有好有壞。對于還沒有真正找到救亡之路的國人來說，無疑是有進步意義的。“拿來主義”的倡導者——杜尚，卻有著另外的解釋。

杜尚的“拿來主義”，尋根溯源可以找到它來的地方。由于時代的原因，人們在觀賞《泉》的同時，很容易聯(lián)想到它的功能性。小便器對于現(xiàn)代人來說，是司空見慣的生活必備品。這種再尋常不過的器件，卻被搬上美術(shù)館。在情感、慣例和常規(guī)上都是難以接受的。然而，回到一萬到幾千年前的原始氏族社會，陶罐。無論是彩陶還是灰陶，無論是圖案還是紋樣，都表現(xiàn)出一種功能性。原始先民不是為好看而在陶器上繪制花紋；出于某種功利目(戰(zhàn)爭紀念、氏族聯(lián)盟、婚喪嫁娶、氏族標志等目的)，而采取的行為。只是到了現(xiàn)在，陶器從土中挖出，它的功能性，由于時間的久遠而被淡忘；人們更多關(guān)注的，是它的觀賞性與藝術(shù)性。從這個例子可以推斷，杜尚的《泉》，強行將人們從生活用品的功利性中拉扯出來。通過置換其擺放的形式和環(huán)境(藝術(shù)館而不是原始氏族公社)，達到突出其觀賞性、藝術(shù)性目的。

四、調(diào)侃與反思的默契

因此。杜尚所開創(chuàng)的，是史無前例的泛藝術(shù)性。這種積極的影響，促使后現(xiàn)代藝術(shù)早期至中期呈現(xiàn)出，對社會積極推動的一面。波普藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、大地藝術(shù)、新現(xiàn)實主義等藝術(shù)類型相繼產(chǎn)生。藝術(shù)與非藝術(shù)，藝術(shù)與生活，藝術(shù)與科學都呈現(xiàn)出“邊界”模糊不清的現(xiàn)象。于是，藝術(shù)性也變得不那么晦澀難懂、高不可攀了。藝術(shù)作品成為標榜藝術(shù)家的宣傳工具。

杜尚所開創(chuàng)的，是文藝復興時期，歐洲一貫推崇的人文主義精神。只是現(xiàn)在把“人”這個名詞，上升到無以復加的高度?！耙匀藶楸尽迸c“個人中心主義”成為當代人們最時髦的話題。杜尚就是要“蒙娜100麗莎”這個古典名詞，消失在現(xiàn)代人的頭腦中。這不再是一種西方嬉皮士精巧的玩笑。嘲笑的不只是藝術(shù)的陳舊和拘泥，而是人類認識和對待世界的狹隘和刻板，這狹隘和刻板夠他拿來笑話一輩子的。所以杜尚終其一生，都在嘴角上帶了一抹優(yōu)雅的輕笑。他在年紀很輕的時候，就已經(jīng)洞悉了這個鬧哄哄的世界，在堂皇而正經(jīng)的表皮下，具有的荒謬可笑之處；人類對自己慎重其事所帶來的可憐和虛弱之處。

伴隨他一生的質(zhì)疑，和種種所謂的倒行逆施，并沒有把他扭曲成一個怒目暴戾的兇神。他把自己與社會的對立，表現(xiàn)得非常輕松，甚至溫潤；讓我們看到力量的真正品質(zhì)——“無言，甚至無意”。對于這樣一人，我們只能帶著矛盾的心情，去欣賞他所創(chuàng)造的一個個現(xiàn)成品藝術(shù)。