步　凡

[摘要]在影片《色·戒》中?！翱臻g”作為一種敘述話語(yǔ)被導(dǎo)演凸現(xiàn)出來(lái)，在都市這個(gè)規(guī)訓(xùn)化的空間中，人們受到嚴(yán)密的監(jiān)視和檢查，逐漸變得均質(zhì)化，失去了個(gè)性。李安觀察并捕捉到了人們對(duì)于壓抑的空間的反抗，把自己的藝術(shù)審美對(duì)象同現(xiàn)代都市的瞬間性聯(lián)系在一起。在他的鏡頭下，出現(xiàn)了觀察空間的形式——凝視。不同角度的凝視，一方面是影片主人公認(rèn)識(shí)自我，自我定位的過(guò)程。另一方面也體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)“空間”話語(yǔ)的最終掌控。

[關(guān)鍵詞]空間；規(guī)訓(xùn)；凝視

在過(guò)去的幾十年間，如果對(duì)李安的電影進(jìn)行巡禮，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)“空間”話語(yǔ)在每一部影片中的蹤跡，觀眾在一個(gè)似乎不斷擴(kuò)張的宇宙中逐一確認(rèn)這些有形的和無(wú)形的空間：由文化提供的分隔空間，從中式的喜宴跨越到維多利亞時(shí)代的客廳，家庭中常見(jiàn)卻越來(lái)越難觸動(dòng)的情感空間，追溯太極拳的推手姿態(tài)而產(chǎn)生的一種詩(shī)意，通過(guò)武俠世界的建立或者是塵土飛揚(yáng)的西部拓荒，伴隨著生命的運(yùn)動(dòng)歷程而來(lái)的財(cái)富和悲慘命運(yùn)——所有的一切，都在李安的鏡頭下逐漸成形。而今《色·戒》的推出又創(chuàng)造出新的關(guān)于“空間”的話語(yǔ)。本文試圖討論影片《色·戒》對(duì)“空間”話語(yǔ)的運(yùn)用，進(jìn)而探討李安是如何發(fā)現(xiàn)規(guī)訓(xùn)化都市中瞬間的美感，實(shí)現(xiàn)對(duì)鏡頭的操控，來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)人性的探究。

一、規(guī)訓(xùn)化的空間：秩序化的都市

影片伊始，就是恍如監(jiān)獄般的場(chǎng)景，最先出現(xiàn)的狼犬的特寫，身著中山裝、歪斜著腦袋的警衛(wèi)，各個(gè)樓房之間高擎著望遠(yuǎn)鏡的守備，以及土黃軍裝的日本士兵。第二個(gè)場(chǎng)景轉(zhuǎn)換到了傭人端茶上樓，才使觀眾確認(rèn)了語(yǔ)境。人們所守衛(wèi)的并不是監(jiān)獄或是集中營(yíng)，而是汪偽政府要人的住所，面向觀眾全景敞開(kāi)的多角度拍攝，僅僅是選擇了抗戰(zhàn)時(shí)期淪陷后的上海的一角，但是卻透露出了宏觀空間話語(yǔ)的特征：被規(guī)訓(xùn)的大都市。

影片講述抗戰(zhàn)時(shí)期，上海被日軍占領(lǐng)淪為殖民地，同時(shí)又受到傀儡政權(quán)的轄制，雙重的壓迫，導(dǎo)致了整個(gè)都市這個(gè)敘事的宏觀空間，充斥著騷動(dòng)和不安，政治上的斗爭(zhēng)或明或暗地交替著，以鄺裕民為首的學(xué)生圖謀刺殺汪偽的特務(wù)頭子易先生，重慶政府的特派員老吳也在展開(kāi)活動(dòng)。伴隨政治動(dòng)蕩的還有經(jīng)濟(jì)上的漲趺起落，黑市猖撅，米價(jià)飛漲，米商在顧客手掌上蓋章確認(rèn)一天糧食的限量，文化上也是一片荒漠，節(jié)節(jié)高漲的抗日情緒，迫使殖民者采取高壓政策，并委任本土的代理人。戰(zhàn)爭(zhēng)、饑荒、死亡、暴力的陰影籠罩整個(gè)都市。

?？抡J(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)所形成的種種機(jī)制，比如學(xué)校、醫(yī)院和監(jiān)獄，都表現(xiàn)出一種密閉的空間特征——正是這些空間的密閉性，使得監(jiān)視和規(guī)訓(xùn)成為可能。日本殖民者占領(lǐng)下的上海。作為社會(huì)監(jiān)獄的功用，就是塑造一個(gè)個(gè)密閉的空間，便于監(jiān)視和控制人群。權(quán)力在這個(gè)空間內(nèi)進(jìn)行著流動(dòng)，每一個(gè)人都處在他人的監(jiān)視之下。學(xué)生們?cè)谙愀鄣男写绦袆?dòng)，被重慶的特派員善后，易先生建立了龐大的特務(wù)機(jī)構(gòu)，在自家的書房和辦公室決定著人的生死，而他的下屬?gòu)埫貢?，又是另一個(gè)監(jiān)視者，觀察著易和王的行為，對(duì)隱形的主子報(bào)告著易的舉動(dòng)，判斷易是否忠于自身的組織。福柯發(fā)現(xiàn)，存在著一種城市的空間政治，即權(quán)力是借助城市中的空間和建筑的布局來(lái)發(fā)揮作用的，影片中的監(jiān)獄是統(tǒng)治空間的巔峰。易先生在他的行刑室內(nèi)享受著至高的權(quán)力，影片在全色的黑暗中，用白光凸現(xiàn)出易先生和他的下屬的面容，充滿著肅殺和冷酷。這個(gè)特務(wù)頭子，隨時(shí)可以丟下“給他一個(gè)痛快”的裁決，在監(jiān)獄這個(gè)禁閉的空間中，他的權(quán)力進(jìn)行著排他性的運(yùn)作，來(lái)實(shí)現(xiàn)自己語(yǔ)言的權(quán)威，張秘書暗示憲兵隊(duì)來(lái)要犯人，他都可以硬性地壓下。由此可見(jiàn)，權(quán)力就是借助封閉的空間來(lái)區(qū)分、排斥和迫害異己者的。當(dāng)然還有另一種流動(dòng)的權(quán)力空間，就是城市中的封鎖。在謀刺未遂之后，易先生迅速派人封鎖了整個(gè)街道，在橫木和鐵絲網(wǎng)構(gòu)架的同時(shí)，整個(gè)街道就被隔離成一個(gè)孤立的空間。這個(gè)空間讓人固定下來(lái)，靜止而不能移動(dòng)，在這個(gè)空間內(nèi)進(jìn)行著嚴(yán)密的檢查和搜索，正是利用了空間的隔離性，反抗者和麻木的奴隸被相互隔離開(kāi)。封鎖線內(nèi)的人物，成為被隔離和壓迫的對(duì)象，他們被貼上商品的標(biāo)簽，按照“服從”和“反抗”被揀選著。一個(gè)個(gè)空間成為統(tǒng)治和區(qū)分的機(jī)器。影片中的都市，被一種檢查和監(jiān)視的權(quán)力所占據(jù)，它壓抑了都市的其他功能和欲望。城市，在這個(gè)意義上，僅僅是一種非人格化的物質(zhì)機(jī)器，它將空間的管制的權(quán)力發(fā)揮到了極致，利用各種手段，來(lái)形成人與人之間的疏離和隔絕，凸現(xiàn)人性的麻木、冷漠。

反抗意味著死亡，那么人們尋求活命的出路只有服從。在恐怖的統(tǒng)治下，個(gè)體必須培育一種感覺(jué)，對(duì)任何外界的危險(xiǎn)刺激毫不在意，這就是麻木不仁的感官。在二度謀刺之前。王佳芝和其他人一樣，過(guò)著一種冷漠的生活。走在餓殍遍地的街道上無(wú)動(dòng)于衷，機(jī)械地學(xué)習(xí)著殖民化的語(yǔ)言(學(xué)校的日文)。和都市的其他居民一同去尋求感官的麻醉品——電影的影像。20世紀(jì)60年代的景觀主義中，居伊·德波認(rèn)為，當(dāng)代社會(huì)存在的主導(dǎo)性本質(zhì)主要體現(xiàn)為一種被展現(xiàn)的途徑。人們因?yàn)閷?duì)景觀的迷人而喪失自己對(duì)本真生活的渴望和要求，而資本家則依靠控制景觀的生成和變換來(lái)操縱整個(gè)社會(huì)生活，同樣的，影片中也利用虛擬空間建立起了景觀的統(tǒng)治，通過(guò)虛幻的景象在人們心目中建立起話語(yǔ)霸權(quán)，從而壓制了人們對(duì)真理的尋求，這是統(tǒng)治者的一種支配手段。波德里亞說(shuō)：“原始社會(huì)有面具，資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)有鏡子，而我們有影像。”電影院在影片中出現(xiàn)了數(shù)次，權(quán)力統(tǒng)治的空間轉(zhuǎn)移到了電影院。第一次逐漸展開(kāi)的黑白畫面中，男主人公談到了自己有責(zé)任，有孩子和家庭，但這一切與女主人公相比都不重要，只要他們有愛(ài)情維系著生活。而此時(shí)的王佳芝，剛剛接到父親再婚的消息。潛意識(shí)地把自己的父親視為背叛者。她有感于電影中的情真意切，又聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)中父親的冷漠寡情，不禁以手掩面，輕聲啜泣。這已經(jīng)為日后她在緊要關(guān)頭放走易先生埋下了伏筆。這個(gè)孤苦伶仃的女孩子，日后把自己的渴望對(duì)象設(shè)置成了一個(gè)父親般的、能夠真切地愛(ài)著自己的情人。一旦建立起信賴感，就為感情所蒙蔽，無(wú)法忍心下手，第二次是在抗戰(zhàn)時(shí)的上海，影院正在播放一對(duì)戀人相逢的場(chǎng)面，突然鏡頭一轉(zhuǎn)，變成了抗戰(zhàn)宣傳片。上一刻聚精會(huì)神的公眾，一時(shí)間怨憤不已，紛紛離席。這并不是公眾對(duì)愛(ài)國(guó)行為的抵觸，而是從反面證明了虛擬空間的統(tǒng)治力量，影像控制了人們的情感，影像的在場(chǎng)遮蔽了社會(huì)的真實(shí)面。電影建立了一個(gè)夢(mèng)幻島嶼，擯除了一切世俗的爭(zhēng)斗，把愛(ài)情樹(shù)立為一個(gè)超越世間萬(wàn)物的對(duì)象，使得人們?cè)谝粌蓚€(gè)小時(shí)之內(nèi)，對(duì)現(xiàn)實(shí)中的流血犧牲不聞不問(wèn)，專注地感受著聲光色，把自己的感情等同于屏幕人物的悲喜。突然間，獨(dú)立王國(guó)遭到了破壞，在人的情緒沉浸在風(fēng)花雪月的虛擬空間中的時(shí)候，電影的敘事基調(diào)突然轉(zhuǎn)變成了描繪現(xiàn)實(shí)的炮聲隆隆的宣傳片，已經(jīng)接受影像奴役的人群明顯爆發(fā)了不滿。這種反抗不是針對(duì)愛(ài)國(guó)主義的主旋律，而是不滿他們正在麻醉自己靈魂尋求虛幻解脫的時(shí)候，卻突然從云間跌入谷底。當(dāng)宗教和信仰力量無(wú)法拯救現(xiàn)世的苦難的時(shí)候，出現(xiàn)了另一種迷霧，影像將生活最世俗的方面也

轉(zhuǎn)變成了一個(gè)暫時(shí)的封閉空間，人們接受著電影的規(guī)訓(xùn)，被影像放逐到了“現(xiàn)世之外”，他們與真實(shí)的分離也就到達(dá)了頂點(diǎn)。

處在殖民語(yǔ)境中的現(xiàn)代都市，實(shí)質(zhì)上是一個(gè)規(guī)訓(xùn)化的封閉空間，人們?cè)趪?yán)密的監(jiān)視下生活。為了能獲得最低的生活必需，只能消解個(gè)性。使自己成為都市運(yùn)轉(zhuǎn)的定制齒輪。都市空間支配下的人群，逐漸失去了自我的面孔，一個(gè)個(gè)逐漸趨向于冷漠麻木，敏于計(jì)算得失，他們的行為也逐漸定型：接受每日的口糧，接受電影的麻醉，接受自己被奴役被壓迫的命運(yùn)，殖民統(tǒng)治下的都市人，已經(jīng)變得均質(zhì)化，思維模式中刻上了逆來(lái)順受的烙印。人們把現(xiàn)世的苦難寄托在影像的拯救上，結(jié)果是陷入了更灤的奴役中。

二、反抗中的空間：閱讀者的桃花源

以鄺裕民為代表的一批青年人，象征了對(duì)空間統(tǒng)治的反抗，對(duì)權(quán)力進(jìn)行挑戰(zhàn)，反映了青春對(duì)老年的抵抗。他們懷有夢(mèng)想，但確切地說(shuō)，是孩子對(duì)于游戲的向往，戰(zhàn)爭(zhēng)在他們幼稚的想法中，是一種能夠?qū)崿F(xiàn)自身理想與抱負(fù)的途徑，唯有參戰(zhàn)抗日，才能實(shí)現(xiàn)他們的價(jià)值。但是作為學(xué)生，作為青年一代，作為被權(quán)力話語(yǔ)邊緣化的小人物，他們無(wú)法參加抗戰(zhàn)。既然無(wú)法行動(dòng)，就用語(yǔ)言來(lái)贏得言說(shuō)的權(quán)力，學(xué)生們?cè)谠拕≈薪?gòu)了自己獨(dú)立的話語(yǔ)體系“中國(guó)不能亡”，獲得了公眾的認(rèn)可。戲劇的巨大成功和虛榮光環(huán)，使學(xué)生們相信自己其實(shí)是無(wú)所不能的，單憑理想和激情，就能成就事業(yè)。有了第一次的成功，接下來(lái)的出場(chǎng)就水到渠成，他們不僅僅要把戲劇變?yōu)檎鎸?shí)，更要把自己的理念貫徹到底，來(lái)挑戰(zhàn)家長(zhǎng)的管制和權(quán)威，證明自己的力量。學(xué)生們的刺殺，就是一個(gè)真實(shí)化的游戲，他們覺(jué)得既然有了劇本和導(dǎo)演，資金、人員、資源都到位了，戲就可以順理成章的演下去。面對(duì)真正的殺戮，他們才發(fā)現(xiàn)了生活的殘酷性：一旦參與，就永遠(yuǎn)無(wú)法退出了。而他們帶有游戲性質(zhì)的刺殺，卻為易先生的反抗埋下了伏筆。

在規(guī)劃嚴(yán)整的都市中，影片中易先生的住宅、辦公室都被確定下來(lái)，他只能在這幾個(gè)有限的地點(diǎn)中穿梭，嚴(yán)格遵循著自己的作息，還受著名為下屬的張秘書的監(jiān)視。他的時(shí)間就劃分成了殺人和逃脫被殺，每一刻都在提防暗算。在影片中，易先生把自己時(shí)刻放在保護(hù)套中，辦公室、公寓、轎車。一旦離開(kāi)這些掩體，他的腳步就比素日快了一倍。然而麥太太的出現(xiàn)，給了他一個(gè)幻夢(mèng)的機(jī)會(huì)，這樁中年的艷遇，使他擺脫平日的機(jī)械勞作，得以在情欲中喘息。身體的快感構(gòu)成了最初的逃避，他利用情欲來(lái)逃避對(duì)前途的恐懼，既然自己也不過(guò)是戲臺(tái)上的小丑，何不放縱享樂(lè)，來(lái)抵擋生死未知?！澳懵?tīng)他們唱歌，像哭，聽(tīng)起來(lái)像喪家之犬，鬼子殺人如麻，其實(shí)心里比誰(shuí)都怕。知道江河口下，跟美國(guó)人一開(kāi)打就會(huì)了定。跟著粉墨登場(chǎng)的一班人，還在荒腔走板的唱戲呢。”感情成為他在生活的洶涌浪潮里的最后一塊浮木，到處都是算計(jì)和背叛，反而讓他渴望真情，在麥太太的懷抱中得以喘息，轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)又繼續(xù)殺人?！吧资?，情難防”，在愛(ài)情的攻防戰(zhàn)中，易先生陷落了。個(gè)人對(duì)情感的渴望沖破了空間的規(guī)則，使得他一次次容許王佳芝的越界。既沒(méi)有在王進(jìn)入他的書房后滅口，也不介意對(duì)王談到自己處決犯人的感想，甚至把麥太太帶入日本人的酒館。這個(gè)情感游戲的老手，最終突破了身體的界限，對(duì)麥太太動(dòng)了真心。

在影片的宏觀敘事空間中，確立了一個(gè)被規(guī)訓(xùn)過(guò)的現(xiàn)代都市。但是在表現(xiàn)影片人物對(duì)空間的反抗的同時(shí)，導(dǎo)演又為觀眾呈現(xiàn)了他的理想中的都市的美感。光影在變幻著，不同的布景被拼貼在一起，城市展現(xiàn)出別樣的風(fēng)情，林立著異域情調(diào)的建筑的街道，凱司令咖啡館里飄柔的音樂(lè)，電車叮當(dāng)著晃點(diǎn)過(guò)馬路，黃包車上的風(fēng)車，紅綠灰色在旋轉(zhuǎn)。這個(gè)城市中存在著氣質(zhì)出挑、美艷的麥太太，有著黝黑皮膚的印度珠寶商，變戲法般地展示出品彩的寶石，有著殺機(jī)撲朔的美人計(jì)的陷阱，還有著假戲真做后的黯然神傷。波德萊爾說(shuō)：“美永遠(yuǎn)是、必然是一種雙重的構(gòu)成……構(gòu)成美的一種成分是永恒的不變的，其多少極難加以確定，另一種成分是相對(duì)的、暫時(shí)的，可以說(shuō)它是時(shí)代、風(fēng)尚、道德、情欲。永恒性部分是藝術(shù)的靈魂，可變成分是它的軀體?！币虼耍捌卸际兴尸F(xiàn)出的過(guò)渡的、短暫的、變化無(wú)常的部分，構(gòu)成了李安的影視美學(xué)，在短暫和瞬間中流露出的美感，成為藝術(shù)和審美的對(duì)象。

藝術(shù)和社會(huì)生活，通過(guò)觀察者(導(dǎo)演控制的鏡頭)連接起來(lái)，觀眾在影片中觀察到了“現(xiàn)代性”這個(gè)都市所獨(dú)有的特征。按照波德萊爾的說(shuō)法，“現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變”。所謂的現(xiàn)代性，就是現(xiàn)代生活的特性——短暫性、瞬間性和偶然性。宇文所安認(rèn)為：“在我們同過(guò)去相逢時(shí)，通常有某些斷片存在于其間，他們是過(guò)去同現(xiàn)在的媒介，是布滿裂紋的透鏡，季節(jié)時(shí)所要觀察的東西，也掩蓋它們，這些斷片以多種形式出現(xiàn)：片斷的文章、零星的記憶、某些殘存于世的人工制品的碎片?！鄙虾＿@個(gè)典型的現(xiàn)代都市中，已經(jīng)充滿了監(jiān)視和檢查，如何獲得精神的安慰，或者發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代生活中的美，都市人在尋找著個(gè)性的出路。當(dāng)語(yǔ)言無(wú)法完滿地表達(dá)周圍的環(huán)境，無(wú)法盡數(shù)記載人們的感情的時(shí)候，鏡頭的記錄方式轉(zhuǎn)為對(duì)一個(gè)個(gè)“斷片”的記憶，這些斷片，就是一個(gè)個(gè)地點(diǎn)、一個(gè)個(gè)動(dòng)作以及某些瞬間，人物在空間中進(jìn)行著反抗，在接觸、沖突、碰撞的時(shí)候，鏡頭就記錄下了這些瞬間。

首先的反抗就是身體的反抗、靈與肉的沖突，公寓是行使反抗的場(chǎng)所，張愛(ài)玲認(rèn)為：“公寓是最合理想的逃世的地方。厭倦了大都會(huì)的人們往往記掛著和平幽靜的鄉(xiāng)村，心心念念盼望著有一天能夠告老歸田，養(yǎng)蜂種菜，享點(diǎn)清福。殊不知在鄉(xiāng)下多買半斤臘肉便要引起許多閑言閑語(yǔ)，而在公寓房子的最上層你就是站在窗前換衣服也不妨事!”關(guān)起門來(lái)，里面就是另一番天地，無(wú)論誰(shuí)都窺探不到其中的秘密。公寓的隱蔽性，是它作為反抗空間統(tǒng)治的場(chǎng)所出現(xiàn)。男女主人公在公寓中偷情約會(huì)，把所有的欲望和能量都釋放了出來(lái)，在唯一一個(gè)能隔絕外界視線的空間中盡情地宣泄。起初，易先生是公寓的所有者，他通過(guò)各種道具來(lái)審視著他所要壓迫的對(duì)象——麥太太的身體——鏡子、皮帶以及感官凌辱。他的恐懼和惶惶不可終日，都在做愛(ài)中發(fā)泄出來(lái)，公寓隔離了女人的嘶喊和男人的歇斯底里，公寓如同子宮，荒淫過(guò)的男女無(wú)一例外地都采取了蜷縮的姿態(tài)，仿佛胎兒一般，本能地采取自我保護(hù)的方式，這是對(duì)空間規(guī)訓(xùn)力量的挑戰(zhàn)。在公寓的遮蔽下，身體不受到任何約束，可以把欲望和恐懼最大限度地發(fā)揮。

其次就是在餐廳，這是約會(huì)調(diào)情的必要地點(diǎn)。我們又目睹了景觀的統(tǒng)治，燭光、刀叉和音樂(lè)構(gòu)成了陳腐的愛(ài)情小說(shuō)的模式，而人們又在不自覺(jué)地反抗這種刻意的模板，通過(guò)場(chǎng)所的變化實(shí)現(xiàn)了情感的轉(zhuǎn)折。男女主人公把虛幻作為真實(shí)來(lái)尋求，愛(ài)情的游戲也逐漸轉(zhuǎn)變得曖昧，在真實(shí)和虛偽的邊界游走，在香港，易先生和王佳芝第一次約會(huì)，在音樂(lè)響起的時(shí)候，王佳芝身后搖曳的燭光，全部作了虛化處理，變得朦朧而柔美，麥太太輕啟朱唇，像是撒嬌似的，用圓潤(rùn)的嗓音娓娓道著閨怨。那眸子里的光彩和舉手

投足間的小兒女情態(tài)，連易先生也看得癡了，然而在日式飯店的聚會(huì)，語(yǔ)境從浪漫的約會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)榍橐獾拿耸摹Ｔ谝粋€(gè)陌生化的地點(diǎn)，周圍全是喧鬧頹廢的日本士兵，易先生剛剛結(jié)束了一段密謀，聽(tīng)著三弦琴聲，喝著清酒，王佳芝清唱了一段《天涯歌女》的曲子，唱到“郎呀，咱們倆是一條心”時(shí)，翩然轉(zhuǎn)身。對(duì)著易先生敬上一杯酒，那眼光中有著患難深情和體恤。他們終于從肉體的吸引上升到了精神的依靠。

最終的沖突的場(chǎng)所就是珠寶店。如果說(shuō)前面的場(chǎng)所變換只是作為鋪墊，真正的理智與情感的沖突就發(fā)生在珠寶店，張愛(ài)玲著重刻畫了易先生的神態(tài)：“此刻的微笑也絲毫不帶諷刺性，不過(guò)有點(diǎn)悲哀。他的側(cè)影迎著臺(tái)燈，目光下視，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面頰上，在她看來(lái)是一種溫柔憐惜的神氣。這個(gè)人是真愛(ài)我的，她突然想，心下轟然一聲，若有所失?！倍娪霸诟木帟r(shí)，加入了兩人的對(duì)話。王佳芝覺(jué)得一切都到了盡頭，終于可以謝幕，作為主演對(duì)觀眾禮節(jié)性地詢問(wèn)一句：“你喜不喜歡我選的鉆石?”易先生卻是真心的贊美：“我對(duì)鉆石不感興趣，我只想看它戴在你手上?！彼^(guò)關(guān)了，王佳芝把這視為愛(ài)情的表白，接著王又說(shuō)不敢戴這么貴的東西在街上走，意為不敢將兩人之間的關(guān)系曝光。但是易先生繼續(xù)說(shuō)：“戴著，你和我在一起?！彼o出了愛(ài)情長(zhǎng)久的承諾：只要你和我在一起的時(shí)光中，我就給予你充足的愛(ài)，充足的物質(zhì)和精神上的安全感。當(dāng)鴿子蛋般璀璨的鉆戒被展示出來(lái)的時(shí)候，易先生正在含情脈脈地注視著王佳芝。而這位美人，卻眼含清淚，對(duì)他說(shuō)：“快走，快走!”她終于走到了這一步，背叛組織，背叛信任，只為了那一瞬間的惶惑，情感戰(zhàn)勝了理智，社會(huì)規(guī)訓(xùn)中嚴(yán)格界定的善惡已經(jīng)無(wú)法實(shí)現(xiàn)了。正如李安所言：“每個(gè)人都有一種不受約束的因素。一種不安因素在體內(nèi)。”人都有超脫顯示和限制的渴望，于是人類渴望超越一切的極限，“但人世間就是有人情，有包袱，有地心吸引力”，所以最終人性還要受到現(xiàn)實(shí)的拷問(wèn)。

導(dǎo)演在鏡頭處理中，除了為影片人物提供一個(gè)反抗的舞臺(tái)——規(guī)訓(xùn)化的空間之外，同時(shí)又引導(dǎo)觀眾來(lái)體會(huì)他對(duì)大都市的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。龍應(yīng)臺(tái)提到，李安“在搶救一段灰飛煙滅的歷史”，再現(xiàn)老上海的街景。甚至連街上的兩排法國(guó)梧桐都是一棵一棵種下去的。然而導(dǎo)演真正重現(xiàn)的，是他本人的情感體驗(yàn)，是他自己對(duì)于舊上海的想象和記憶，對(duì)歷史的極力接近是作為藝術(shù)手段，來(lái)實(shí)現(xiàn)特有的“想象歷史”的衍生物。利用公寓、餐廳、珠寶店，李安搭建起一塊塊“空間積木”，在每一塊積木上涂上情感的色彩，每一塊作為標(biāo)準(zhǔn)化的商品，都結(jié)合了多種多樣的其他商品。同樣是描寫身體和道德的背叛，故事背景的設(shè)定，成為導(dǎo)演所要表達(dá)的情緒和感覺(jué)的一種渲染?！熬葒?guó)”“抗日”“民族大義”，這些都被用作布景。鏡頭僅僅是記錄下一個(gè)個(gè)沖突的瞬間，和這些瞬間所體現(xiàn)出來(lái)的印象派的美感，至于歷史的真實(shí)，并不在討論的范圍之內(nèi)，導(dǎo)演的情緒也決定了文本的敘述主題是“夢(mèng)想和反抗”，而不是道德判斷。哈貝馬斯認(rèn)為：“在對(duì)轉(zhuǎn)瞬即逝、曇花一現(xiàn)、過(guò)眼煙云之物的抬升，對(duì)動(dòng)態(tài)主義的歡慶中，同時(shí)也表現(xiàn)出一種對(duì)純潔而駐留的現(xiàn)在的渴望?！币虼穗娪爸谐岁幧?、威壓的空間之外，也有通過(guò)舊式的建筑、人情、風(fēng)俗所表現(xiàn)出的溫馨的懷舊感。在李安的現(xiàn)代性規(guī)劃中，這種渴望轉(zhuǎn)化為人物迫切地在規(guī)訓(xùn)化的空間中尋求生存和情感的寄托，將道德判斷讓位于審美體驗(yàn)，然而藝術(shù)和美，如同都市中的愛(ài)情一般，無(wú)法長(zhǎng)久地生存，只有依賴鏡頭，依靠觀眾的審美體驗(yàn)才得以存留。

三、凝視中的空間：羅生門

一直以來(lái)，李安的影片強(qiáng)調(diào)的都是人文的關(guān)照，提倡博愛(ài)和發(fā)掘人性。他的《斷背山》講述的不僅僅是邊緣人群的戀愛(ài)，而是普遍的人性。那么李安在充滿壓抑與監(jiān)視的空間中是否發(fā)現(xiàn)了更加本質(zhì)的人性呢?他的主人公是如何認(rèn)識(shí)自我，并且進(jìn)行自我定位的呢?這就是影片中人物所采用的觀察空間，確認(rèn)自我的方法——凝視。

凝視，是景觀社會(huì)的統(tǒng)治的延伸，“觀者被權(quán)力賦予‘看的特權(quán)，通過(guò)‘看確立自己的主體過(guò)程?！蓖跫阎サ囊暯牵谟^照外物的同時(shí)，也在確認(rèn)著自我的定位。她通過(guò)“看”來(lái)選擇、確認(rèn)自己在空間中的位置，是執(zhí)行計(jì)劃的間諜，還是癡心一片的情人?圍繞著女主人公發(fā)生的三種凝視，構(gòu)成了王佳芝自我定位的過(guò)程。

第一種是對(duì)鏡像的凝視，拉康認(rèn)為，嬰兒往往迷戀鏡中的理想形象。而王佳芝最初的迷戀對(duì)象鄺裕民，其實(shí)是她本身理想的一個(gè)投射，機(jī)械地反映了她才子佳人式的浪漫愛(ài)情觀。王佳芝的第一次凝視，是在鄺裕民約賴秀金參加戲劇社的面試的時(shí)候，她的目光長(zhǎng)久停留在鄺的面容和背影上。然而真正的動(dòng)情是在嶺大彩排的舞臺(tái)上，燈光暗了下來(lái)。鄺裕民的黑袍融入了黑暗之中，而他的側(cè)身像，堅(jiān)毅而又肅穆，透著對(duì)藝術(shù)的追求和虔誠(chéng)，導(dǎo)演的權(quán)力和青年的熱情，把此時(shí)王佳芝視野中的他，化為一個(gè)年輕的神靈，燈光也適時(shí)地給他的側(cè)影鑲上了一層金色的光環(huán)。然而第二次凝視就體現(xiàn)了情感的轉(zhuǎn)變，在刺殺曹副官的時(shí)候，王佳芝從樓上俯視，鄺青筋暴起滿身是汗，連戳數(shù)十刀人仍未斷氣，這時(shí)的王佳芝已經(jīng)感到了理想的破滅，她的凝視中已經(jīng)摻入了悔恨。第三次長(zhǎng)久的凝視，是王鄺重逢在上海。王佳芝看著前方，目光中并沒(méi)有重逢的驚喜。她視線里的鄺斜倚在墻邊，不復(fù)當(dāng)時(shí)的朝氣。昔日的理想人物說(shuō)：“我們都付了代價(jià)”，但又不甘心失敗，繼續(xù)強(qiáng)撐著軀殼。她凝視著自己的半身，看他如何徒勞地尋求著出路，發(fā)誓要護(hù)她周全，明知雙方都不可為卻勉力為之。她的鏡像已經(jīng)破碎了，她對(duì)先前的夢(mèng)想對(duì)象已然失去了愛(ài)，僅僅是作為契約的一方，履行著最后的支付任務(wù)——完成刺殺。

王佳芝對(duì)鉆戒的凝視，則可以解釋為一種自我認(rèn)同?！跋M(fèi)者將自己的情感投射到符號(hào)／物品上，自我認(rèn)同成了符號(hào)認(rèn)同，消費(fèi)成了消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同。”原本愛(ài)情是無(wú)形的，但是鉆戒的出現(xiàn)卻將愛(ài)情實(shí)物化了，成為王的取舍中一枚重要的砝碼。易先生的愛(ài)情，在秩序化的空間中，也毫不例外被作為貨幣來(lái)衡量，被物化為鉆戒，來(lái)獲取情人的歡心，也挽救了他自己的性命。人通過(guò)消費(fèi)來(lái)獲得情感、快樂(lè)、夢(mèng)想和欲望，獲得了自己的話語(yǔ)權(quán)，對(duì)于王佳芝而言，鉆戒不僅意味著生活的保障，而且代表了她的感情終于有了回報(bào)，她終于不再是見(jiàn)不得光的情婦，而是名正言順的被關(guān)愛(ài)的情人。鉆戒是王佳芝在話語(yǔ)層面獲得的重大勝利，她對(duì)“鴿子蛋”般的鉆石享有了支配權(quán)。當(dāng)王佳芝戴上鉆戒的時(shí)候，她的凝視從戒指轉(zhuǎn)移到了易先生，長(zhǎng)久而深情的目光，導(dǎo)致了最終對(duì)戰(zhàn)友的背叛。盡管易先生對(duì)于物品象征意義的認(rèn)同度比她要低得多：“鉆石只是裝飾，帶在手上，牌都打不動(dòng)。”這同樣印證了波伏娃的觀點(diǎn)，女性的需求和欲望，是男人無(wú)法理解的層面。

外界對(duì)王佳芝的凝視，是一種迫害的力量。傭人的阿媽代易太太行使著監(jiān)視的職能，吃醋的馬太太緊盯著新寵的眉頭。外界的凝視滿足了一種窺視的欲望，大眾的獵奇心理得到了滿足。而重慶特派員老吳的凝視，則是在規(guī)

定和提醒著王佳芝的身份，界定了她的社會(huì)屬性。 “你去打扮一下，我要見(jiàn)麥太太”。西蒙·波伏娃認(rèn)為，女人是被制造出來(lái)的而不是天生的，女人是男人眼中的他者。老吳的初衷就是把學(xué)生們作為誘餌，易先生已經(jīng)處決了兩個(gè)職業(yè)特工，不可能對(duì)外行人的刺探毫無(wú)察覺(jué)。因此老吳對(duì)自己新的下屬的定位就是“卒”，在行刺之前，他就燒毀了王佳芝寫給父親的家書，實(shí)質(zhì)就是把她定位在隨時(shí)被拋棄的棋子的角色上，只是在利用過(guò)程中，他發(fā)現(xiàn)了王的價(jià)值。王佳芝難以忍受雙重角色的壓力，在老吳的嚴(yán)密控制下爆發(fā)了：“你以為這個(gè)陷阱是什么?我的身子嗎?你當(dāng)他是誰(shuí)?他比你們還要懂得戲假情真這一套!他不但要往我的身體里鉆，還要像一條蛇一樣的往我心里面越鉆越深，我得像奴隸一樣的讓他進(jìn)來(lái)。只有‘忠誠(chéng)的呆在這個(gè)角色里面，我才能夠鉆到他的心里……”老吳吃驚地發(fā)現(xiàn)，他的棋子已經(jīng)有了反叛心，無(wú)法接受他的控制和壓迫了。而王佳芝則在外界形形色色的目光下，完成了從少女到女人，從演員到情人的轉(zhuǎn)變。外界的凝視，規(guī)定了王的角色，一直在強(qiáng)迫她成為安分守己的麥太太，心甘情愿地成為一枚棋子，到最后被丟棄。但是隨著身體和情感的覺(jué)醒，她卻漸漸無(wú)法認(rèn)同自己的雙面生活了。

在李安的敘事話語(yǔ)中，王佳芝的凝視往往缺乏明確的實(shí)用性，也帶有遮蔽。她看不到張秘書在她身后打量的目光，也注意不到老吳燒毀了她寫的家書，更覺(jué)察不到易先生的狠辣無(wú)情。在刑場(chǎng)，王佳芝的目光從受酷刑折磨得體無(wú)完膚的同學(xué)，游移到了前方空曠荒涼的采石坑，當(dāng)她失去了焦點(diǎn)的時(shí)候，她的生命也就走到了盡頭。女主人公的凝視也是導(dǎo)演對(duì)“空間”的操控。導(dǎo)演引導(dǎo)主人公確定一個(gè)個(gè)凝視的對(duì)象。從鄺到易，再到鉆戒。同時(shí)操控主人公從對(duì)身體的體驗(yàn)，轉(zhuǎn)移到對(duì)欲望和快感的發(fā)掘，最后到情感經(jīng)驗(yàn)的上浮，戰(zhàn)勝理性判斷。乍一看來(lái)，王佳芝在情感和身體上都自由了，但是在謀刺失敗后，她既不能投靠易先生繼續(xù)安逸地做情人，也不能面對(duì)那些過(guò)去的同學(xué)。在“大義”和“小義”的沖突中，王選擇了道德本能的沖動(dòng)，但是她的歸路是哪里呢?連導(dǎo)演也無(wú)法解決她的身份問(wèn)題，最后只好給她一個(gè)死亡的末路。究竟她的選擇是人性的閃光還是人性的墮落，張愛(ài)玲和李安都無(wú)法進(jìn)行批判，審定的權(quán)力歸屬于讀者。

悲劇讓人宣泄，有了一個(gè)欲望的缺口，才能夠發(fā)泄。李安在《色·戒》中，運(yùn)用空間話語(yǔ)，把凝視作為觀察空間的形式，觀察個(gè)人在空間中的自我定位和認(rèn)知，實(shí)現(xiàn)了對(duì)鏡頭的完美操控。他不斷緬懷著逝去的青春，把年青時(shí)代的激情封存起來(lái)，加以定型和塑造。導(dǎo)演想證明在嚴(yán)密的監(jiān)視和規(guī)訓(xùn)的空間里，也存在著個(gè)性，也有著脈脈的溫情，然而在都市轉(zhuǎn)瞬即逝的真情中，保留下來(lái)的只有受到規(guī)訓(xùn)的個(gè)體，把他人的犧牲作為自己的墊腳石生存下來(lái)。作為中年權(quán)威，在權(quán)力旋渦中掙扎的易先生，在影片的最后。撫摸著白床單，回憶著情人的氣息，潸然淚下。這個(gè)冷漠的都市里，不管有多少愛(ài)意，身家利益總是放在第一位的，規(guī)訓(xùn)化的“空間”話語(yǔ)割裂了導(dǎo)演的人文關(guān)懷。筆者認(rèn)為，導(dǎo)演僅僅參照了一個(gè)間諜片和懸疑片的外殼，并不注重塑造原作的情節(jié)，而是關(guān)注如何用鏡頭完美地實(shí)踐自己的情感結(jié)構(gòu)和美學(xué)體驗(yàn)。觀眾在“空間中捕捉到了現(xiàn)代都市瞬間的美感，觀察到了主人公對(duì)規(guī)訓(xùn)社會(huì)的反抗，也獲得了對(duì)于導(dǎo)演的經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)和感覺(jué)的長(zhǎng)久的凝視，但是無(wú)從對(duì)人性作出道德判斷。