徐泳霞

摘 要:文章簡要介紹了蔡元培、林風眠的交往、合作經(jīng)過,重點分析了兩人的合作在促進了中國繪畫教育由“圖畫”向“美術”的觀念轉變、實現(xiàn)中國美術教育體制由日本模式向歐美式體制的過渡與轉變、培養(yǎng)了一批新型的美術家與美術教育家等三個方面對中國美術教育產生的影響。

關鍵詞:蔡元培;林風眠;美術觀念;美術教育;歐美體制;新型

中圖分類號:J202文獻標識碼:A

The Influence of CAI Yuan-pei and LIN Feng-mian's upon Chinese Fine Art Education

XU Yong-xia

翻開20世紀初期的中國美術史,蔡元培、林風眠的名字屢被提及,他們對中國近現(xiàn)代美術教育所起的拓荒、扶植、培育作用不容低估。蔡元培(1868-1940),滿清末進士,翰林院庶吉士,1912年任孫中山南京臨時政府教育總長;林風眠(1900-1991),廣東省梅縣一個山村的學生,兩人年齡、地位懸殊,卻緣于一個自上而下發(fā)起“留法儉學會”運動、一個自下而上積極響應“以苦求學”而最終有機緣走到一起。1924年5月,留法五年的林風眠與同學劉既漂、林文錚等準備籌辦旅歐中國美術展覽會,其時蔡元培移居此地從事著譯事務,經(jīng)展覽會籌委會推舉并由林文錚函告蔡先生為該展事名譽會長①。蔡元培不僅為展覽撰序,還親臨展覽現(xiàn)場,林風眠的帶有中西調和色彩的油畫和彩墨畫作品就在這時引起了他的注意與稱許,自此兩人開始了長達十五年的交往(時至1940年蔡元培逝世為止)。

1926年1月,教育部在征詢各方人士的意見后,由藝專全體學生投票,選舉林風眠為北平藝專校長。林風眠為一介走出山村的留學生,在國內并無什么背景,是什么原因使他受此重用呢?據(jù)其好友林文錚在《蔡元培器重林風眠》一文中說:“由于蔡先生在法國器重林風眠,1925年冬,北洋政府教育總長易培基即電聘林風眠為北京國立專門美術學校校長”,一語揭示了蔡元培的提攜之功②。此次,對于蔡元培的知遇之恩,林風眠也用自己的實踐作出了回報。在北平藝專的教學改革方面、激起民眾對藝術的關注以發(fā)揮藝術的社會功能等方面均響應蔡元培“以美育代宗教”的思想,北平藝專成為兩人在中國美術教育方面首次攜手的見證。

1927年,在強大的政治力量的干預下,北平藝專的藝術運動無法進行下去,林風眠辭職南下,寫下了著名的《致全國藝術界書》,在文中,他意識到興辦教育的必要性和緊迫性。他說:“藝術運動如果想很快發(fā)生一點作用,國立的藝術教育機構是必須的”,“大規(guī)模的藝術展覽會,也是必須的” ③。當林風眠南下時,恰逢蔡元培被民國政府任命為教育部大學院院長,蔡決定設立“全國藝術教育委員會”,聘林風眠為主任委員主持工作。當年冬天,在藝術委員會第一次大會上,通過了林風眠籌建全國藝術大學的提議。1928年的春天,蔡元培先生出席了國立藝術院的開學典禮,豪邁地宣布:“大學院在西湖設立藝術院,創(chuàng)造美,使以后的人都改其迷信的心為愛美的心,藉以真正完成人們的生活?！碑斖聿淘啾阆麻皆诹诛L眠的簡陋的平房里,此舉不僅能反映出蔡元培對這所新學校的支持,也更能傳達出他本人對林風眠的信任及兩人的深厚感情。在林風眠的主持下,新學校依然秉承蔡元培“思想自由,兼容并蓄”的建校方針,提出了“介紹西洋藝術!整理中國藝術!創(chuàng)造時代藝術”的奮斗目標,可以說,杭州藝專成了實現(xiàn)兩人同一理想的試驗田。

蔡元培為民國教育總長、北大校長,比林風眠整整大了32歲,在他看來,林風眠是晚輩,是勤勉刻苦的學子,是熱情張揚的青年,更是他的教育思想得以撒播的火種;而在林風眠的眼中,蔡元培是長輩,是上司,是其藝術抱負得以施展的重要扶植者,也是其事業(yè)上的精神依托。因為兩人的社會地位及責任意識,他們的交往、合作不僅只局限于兩個人間的相互影響,而且還對中國藝術教育的現(xiàn)代化進程產生了深遠的影響和意義,主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

一、促進了中國繪畫教育由“圖畫”向“美術”的觀念轉變

鴉片戰(zhàn)爭尤其是甲午戰(zhàn)爭后,中華民族面臨亡國滅種的危險,中國知識分子的心態(tài)因中西沖突而發(fā)生了巨大的變化,對封建文化的落后性與資本主義新生文化的先進性有了直觀的認識,形勢所迫,改良派提出“廢科舉、興學堂”的方案,將救國希望寄托在教育體制的改革上。1901年,清政府將“所謂書院,于省城改設大學堂,各府及直隸州均改設中學堂,各州縣改設小學堂,并多設蒙養(yǎng)學堂” ④,1903年,由張之洞、張百熙擬訂的《奏進學堂章程》中規(guī)定了“高等小學堂一、二、三、四年級圖畫課,每周各兩堂”。自此,學堂中開始學習“圖畫”一科。為培養(yǎng)師資,1912年,經(jīng)亨頤、姜丹書在浙江兩級師范學堂中創(chuàng)辦了高師圖畫、手工專修科;1915年,國立北京高等師范學校設三年制手工圖畫科;國立南京師范學校開設三年制圖畫手工科,等等。

在這些學堂中,以“臨摹”為主,強調技術,這一方面與中國古代對藝術的看法相關,“藝”即為“術”,《辭源》中說:藝術就是“泛指各種技術技能,……《注》:藝謂書、數(shù)、射、御,術為醫(yī)、方、卜、筮”,禮法與實用的色彩較為濃厚,傳統(tǒng)的學畫之法,也是重視“筆、墨”等技術的修煉,以“臨摹”作為學習的主要方法;另一方面,提倡改革的人士中影響最大的康有為從西方的藝術中看到了只有體現(xiàn)“五體不備,無美不臻”的寫實原則才能改進中國畫,認為中國士大夫文人“安能專精體物,……以氣韻自矜,……此中國近世畫所以衰敗也” ⑤,“今工商百器皆籍于畫,畫不改進,工商無可言”,可見,改良繪畫是康氏“物質救國”理想的一個具體實施步驟,其中實用主義占了上風。被徐悲鴻稱為“中國西洋畫之搖籃” ⑥的“土山灣畫館”,其傳授方式也是“博采名家”和“培植成技”,因此,這一時期不管是對中國畫還是對西洋畫的學習,皆以“技術”為主,以實用為目的:師范學堂的圖畫科為的是盡快培養(yǎng)師資,滿足中小學堂的需要;土山灣等畫館則求完善技法,適應市場需要。此時,中國實用功利的圖畫與西方文化體系中的“Art”的內容尚有很大差距。反觀日本,用西方“Art”的意義來改造東方藝術的人首推岡倉天心,正如伊福部隆彥所說:“岡倉天心起了什么作用呢?他發(fā)起了將一般匠人的美術變革為藝術的革命。面向西歐藝術的覺悟運動,是岡倉天心的美術運動。今天,繪畫、雕刻和工藝等美術成了藝術,其作者成了藝術家,這是他的功勞” ⑦。

而在中國,蔡元培起了與岡倉天心一樣的作用,即引導人們覺悟,將技術型的“圖畫”概念轉變?yōu)槲幕偷摹懊佬g”概念。1916年,蔡元培旅法回歸,就任北京大學校長,在《新青年》雜志3卷6號上發(fā)表了《以美育代宗教》一文,把廣義的美術(包含音樂、舞蹈等)放到維系民族精神的高度來論述,希望通過科學和美術兩大支柱共同作用,來教育、感染、陶冶國民精神、振興民族活力,并最終成為改造國民性的手段。至此,中國人的“美術”觀念與西方文化體系中的“Art”的內涵和外延才實現(xiàn)了真正意義上的對接,從根本上扭轉了圖畫手工科的教學管理模式,探索藝術向文化轉型的道路。在蔡元培的直接扶植與呵護下,以劉海粟的上海美術?？茖W校、林風眠的國立杭州藝術?？茖W校為代表的藝術學校秉承了這一理念,而林風眠的國立杭州藝術?？茖W校又是其中的佼佼者,其“思想自由,兼容并蓄”的建校方針與“創(chuàng)造時代藝術”的學術目標符合西方文化中藝術強調的“自由”精神,與蔡元培“陶冶國民精神,振興民族活力”的思想最為合拍。

二、實現(xiàn)了中國美術教育體制由日本模式た始向歐美體制的過渡與轉變

提及中國美術教育,人們都會自豪地宣稱我國始建于北宋太宗雍熙六年(984年)的“翰林圖畫院” ⑧,宋徽宗時期,又于國子監(jiān)另設畫學,專門培養(yǎng)宮廷繪畫所需人才,畫家地位有所提高。綜觀歷史,中國傳統(tǒng)美術教育是以臨摹入手的師徒、父子相承的方式進行文化傳播的,其人才培養(yǎng)規(guī)模較小,也無完備體系。

中國近代教育的變革始于19世紀中期的洋務運動,以引進西洋學校教育為開端,也有了圖畫課程的設置,編寫了相應的教材⑨。學堂體制的建立為普及美術教育奠定了一定的基礎。此時,美術課程的設置、教材內容的選取等基本模仿日本,究其原因,一方面中國的學堂中聘請日本教員來從事教學活動,如三江師范學堂聘日本人菊池謙二郎為總教習,垣理寬之助、杉田捻為手工教員⑩,兩江師范學堂所聘教授中,有日本人鹽見競、垣理寬之助等B11,這些教師將富有日本特色的教學體系帶到了中國。另一方面,20世紀之初的留學生赴日求學的較多,尤其是美術開拓者幾乎都去日本留學或考察過,如陳師曾、李叔同、高劍父、陳樹人、丁衍庸等,有的還是肩負著改造中國藝術及社會的理想而去的,學成歸國后,留日生們革新中國畫,取法東洋高等教育的先進管理方法,試圖以日式教育體制取代國內的陳規(guī)陋習。如高劍父于1912年回國后,創(chuàng)辦春睡畫院、南中美術院,開創(chuàng)了現(xiàn)代的“嶺南派”;李叔同也于1912年在他所任教的浙江兩江師范學堂中引入石膏模型寫生。這些構成了美術教育上日式體制在中國的濫觴及發(fā)展。究其原因,一是因為中日為鄰國,在交通不發(fā)達的年代,去日本相對容易些;二是歷史上中日間的文化交流屢見不鮮,中日美術亦有許多共通之處,故留學生傾向于去日本;三是日本自明治維新之后,開始向西歐近代資本主義全面開放,藝術上也接受了西方文化的洗禮,因此赴日學習也能了解先進的西方世界。因此,日本是中國通向西方世界的橋梁。

但這種間接的“轉口”文化畢竟有取舍的成分。民國成立后,一些學者掀起了直接取法歐美教育的浪潮,蔡元培是此風氣的發(fā)起人。當他就任民國教育總長時,草擬《教育獨立議》,特附注說明:“分大學區(qū)與大學兼辦中小學的事,用法國制;大學可包括各種專門學術,……用英國制;大學兼任社會教育,用美國制;大學校長由教授公舉,用德國制”B12,并于1912年頒布“壬子癸丑學制”,初步實現(xiàn)了中國近代教育從日本體制向歐美體制的轉型。在美術上,“民國以來,最先提倡美術者為蔡元培。蔡元培曾以高年留學德國。甚留心于西洋美術”B13！1906年蔡元培以40歲的年齡赴德留學,1908年又入萊比錫大學,所聽課程幾乎涉及全部人文學科,1913年,他又赴法國游學,在此過程中,他很留心德、法的美術教育。1917年,由他鼓勵、促成的美術青年游學歐洲,是實現(xiàn)近代美術教育向歐洲學習的關鍵步驟和重要途徑,林風眠即是赴歐學習者中的一員。蔡元培在北京留法儉學會預備學校開學式演說中強調了赴法學習的重要性:“同人度提倡留法何故?曰:同人均經(jīng)留法,于法國教育界適宜吾國學術之長,知之較詳,則舉所知以介紹于國人?！盉14５繃址緱哐С曬楣后,無論是在北京藝專還是在杭州藝專,都大刀闊斧地改進或建立教學體制,以歐美的“寫生法”為教學手段,提倡藝術的自由與創(chuàng)造,聘請法國人為教員B15?。栽熕亦y,正如徐悲鴻在1925年所抱怨的那樣,“遠自郎世寧,中自上海土山灣西洋教士之畫室,近至兩江師范之藝術科,周相互和聿光諸先生所鳳初期美術學校等等,皆有數(shù)十年之歷史,但其影響終不顯著。無它,因西洋美術實未到中國也?！盉16Ｕ飫,徐悲鴻所抱怨的是我國只學到了西洋美術之皮毛而無其實,可以說,林風眠所引領的杭州藝專真正能著眼于歐洲藝術的精神,在整體引進歐洲現(xiàn)代藝術教育觀念和教學管理模式方面,最具代表性。它開創(chuàng)了中國專業(yè)美術教育學習法國的歷史時期,預示著中國現(xiàn)代美術教育新紀元的到來。從此,中國美術教育之舟也就漸漸駛向現(xiàn)代,開向未來。

三、培養(yǎng)了一批新型的美術家、美術教育家

中國古代繪畫史上,漢代以前的從業(yè)者多歸為工匠類,名不見經(jīng)傳,魏晉以后,由于一批士大夫參與繪事,才出現(xiàn)了史籍上第一批有確切記載的畫家如曹不興、顧愷之等。此后,畫家與畫匠漸漸分流,直至北宋蘇軾提出“士人畫”(即文人畫)的概念后,“行家”、“戾家”的區(qū)別更加明顯。士大夫文人家學淵源,民間工匠則難登大雅之堂,加上中國傳統(tǒng)繪畫傳承方式主要以臨摹、師徒相授為主,出身下層的老百姓既無銀兩聘師學藝,更難接觸卷軸畫,更遑論名家精品了。

當民國成立后,蔡元培先生振臂一呼,提出了“人皆平等,人皆受教育”的人文思想,從此,在他的扶植和過問下,大中小學堂普遍成立,擴大了受教育的范圍,像林風眠這樣的山區(qū)孩子,亦能就讀中學,并在政策的扶植下留學法國?？梢哉f,林風眠自身就是蔡元培教育思想及政策的受惠者。當他自己也執(zhí)掌教育權力時,必將以個人心血反饋社會。在北平藝專尤其是杭州藝專中,他奉行蔡元培“解放個人之束縛,而一任其自由發(fā)展”的新教育思想,學習蔡氏海納百川的胸襟及開放的心態(tài),開創(chuàng)新式美術學校理念。

新式美術學校的建立,導致了傳統(tǒng)藝術觀念的轉變,培養(yǎng)了一大批新型的美術家和美術教育家。所謂“新型”,指的是他們既不同于自逸放任的狂狷型文人,更不同于“唯承上意”的宮廷畫家,也不是重視技術不求創(chuàng)新的匠師,既不依附于官,也不依附于商,是具有獨立人格的現(xiàn)代知識分子,他們或以革新藝術為己任,或以藝術服務社會、改造社會,或投身于藝術教育,培養(yǎng)中國美術人才,其中著名者有(皆畢業(yè)于1926—1937年的杭州藝專)李可染、閻麗川、力群、胡一川、王肇民、王朝聞、趙無極、朱德群、吳冠中、羅工柳、李裕、蘇天賜、席德進等。他們有的以自己的畫作為中國乃至世界藝術之林增添光彩,有的執(zhí)教于藝術學院,進一步擴大了群眾受美術教育的基礎,以使中國美術薪火相繼,生生不息。

現(xiàn)代美術“在更大程度上應該是滿足人們精神、職能、身心等方面和諧發(fā)展的需要”,“是整個文化的一部分,是每一個受教育者必須具備的能力”B17,今天,全國各地藝術院校林立,一批批學子進入、走出校園,美化了人們的生活,豐富了人類的精神,當我們處在因為藝術的發(fā)展而多姿多彩、生機蓬勃的世界,飲水思源,當記前輩奠基之功。(責任編輯:陳娟娟)

① 高平叔編《蔡元培年譜長編》第二卷,人民教育出版社,1999年版,第675頁。

② 據(jù)郎紹君《林風眠》(河北教育出版社,2002年版)一書,林文錚為林風眠好友,又是蔡元培的女婿,林風眠能得此重任,是蔡元培的提攜之功,這種說法應該比較可信。

③ 林風眠《致全國藝術界書》,引自《藝術論叢》,正中書局,1936年版,第40頁。

④ 《光緒朝東華錄》(四)。

⑤ 《萬目草堂藏畫目》,引自《康有為先生墨跡叢刊》(二),中州書畫社,1983年版。

⑥ 徐悲鴻《中國新藝術運動的回顧與前瞻》,引自重慶《時事新報》,1943年3月15日。

⑦ 徐利明譯《書法與現(xiàn)代思潮》,江蘇美術出版社,1988年版,第35頁。

⑧ 《宋會要輯稿》,《職官》,三十六之一零六。

⑨ 據(jù)丁致聘編《中國近七十年來教育紀事》(國立館譯館刊,1935年)載,1902年,張之洞奏請在南京辦三江師范學堂,規(guī)定圖畫和手工為必修課程。

⑩ 丁致聘編《中國近七十年來教育紀事》,國立館驛譯館刊,1935年版。

B11 潘天壽《中國繪畫史》,上海人民美術出版社,1983年版,第295頁。

B12 蔡尚思《蔡元培學術思想傳記》,上海棠棣出版社,1950年版,第182頁。

B13 張星烺《歐化東漸史》,商務印書館,2000年版,第116頁。

B14 《東方雜志》,第十四卷九號,1917年9月。

B15 據(jù)阮榮春、胡光華所著《中華民國美術史》一書考察,在1925年,還沒有一位來自西方的畫家在中國的美術學院中擔任教授。

B16 潘耀昌《20世紀中國美術教育》,上海書畫出版社,1999年版,第31頁。

B17 阿恩海姆《視覺思維》,光明日報出版社,1986年版,第426頁。