內(nèi)容提要 世紀(jì)初幾年關(guān)于新詩的系列爭鳴和文化事件,最終形成了當(dāng)下詩歌標(biāo)準(zhǔn)的探討。這一追本溯源的趨向從深層反映了新詩存在的歷史問題其實由來已久。有鑒于此,本文選擇從當(dāng)代的立場反思新詩的概念出發(fā),在具體涉及“歷史傳統(tǒng)”、“時代與命名”、創(chuàng)作與命名三個主要方面的基礎(chǔ)上,重新審視新詩的概念,正是回應(yīng)當(dāng)前熱點現(xiàn)象和諸多懸而未決之歷史話題的重要圖景。

關(guān)鍵詞 新詩 概念 反思 世紀(jì)初 爭鳴

〔中圖分類號〕I20725 〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X(2009)05-0104-06

世紀(jì)初幾年關(guān)于新詩傳統(tǒng)的爭鳴以及一系列詩歌文化事件,都不約而同地指向了新詩歷史的本源問題。作為一種更為直接的回應(yīng),《海南師范大學(xué)學(xué)報》今年也逐步展開了長達(dá)一年之久的“新詩標(biāo)準(zhǔn)問題”討論的專欄。就目前已發(fā)表的文章來看,“新詩標(biāo)準(zhǔn)問題”的研討更多由于研究者的學(xué)院身份、關(guān)切之心而成為一種“歷史整體性”的言說和良好的愿望,不過,如果以更為客觀的心態(tài)進(jìn)行冷靜地“換位思考”,上述行為在那些一貫“我行我素”的詩人、一貫質(zhì)疑新詩乃至呼喊“新詩死亡論”者眼里,究竟會存有幾分價值呢?或許,在遭遇這樣的“質(zhì)詢”之下,對于新詩抱有熱情的人只有沉默不語,退避三舍?!

由世紀(jì)初詩歌現(xiàn)象的爭鳴,回顧新詩的歷史,不難發(fā)覺:所謂質(zhì)疑的聲音事實上由來已久。新詩的“歷史問題”一直由于其傳統(tǒng)、標(biāo)準(zhǔn)及其多義性而具有自身的復(fù)雜性和層次感。不但如此,這一“歷史問題”不斷在某一時期的自然呈現(xiàn),也決定它一直與新詩的歷史相伴相生并極易產(chǎn)生自我纏繞的“圈套效果”。鑒于這樣的歷史前提,本文選擇從“新詩概念”這一最為本質(zhì)的內(nèi)容出發(fā),并期待在“今天化”的立場上,回應(yīng)一些問題。

一

在當(dāng)代文化視野內(nèi)談及“詩歌”(而不是“古詩”或某某朝代的詩歌)總會遇到這樣的問題:我們所說的“詩歌”其實就是指新詩。在這一視點下,新詩的歷史總被先驗的“認(rèn)可”,然而,隨之而來的問題則是同一時期仍在進(jìn)行的舊體詩、詞創(chuàng)作究竟處于怎樣的地位?同樣可以被納入到“詩”范疇的歌詞創(chuàng)作又將獲得怎樣的認(rèn)識?勿庸置疑地,在上述實際含有二元對立模式的認(rèn)知下,“對抗”舊體詩、詞被人為地賦予給了新詩的實踐者和支持者,但面對幾歲孩子常常能將李白等詩篇脫口而出的事實,或許,那些以詩歌研究為己任的人會感嘆良深?！叭绾握_地對待新詩”?在詩歌“生存”步履維艱的年代,早已不僅僅是一個寫作的問題,它在具體實踐的過程中至少還應(yīng)當(dāng)包含傳播與接受的過程。以這樣的眼光審視新詩,所謂“危機(jī)論”、“死亡論”,或許從來就不在于新詩的外部環(huán)境,而只來自新詩內(nèi)部的環(huán)境構(gòu)造。

“詩歌”當(dāng)下的“身份模糊”,使新詩概念問題即“何為新詩”必將以歷史的形式呈現(xiàn)出來。由此聯(lián)想到1998年,王光明先生曾提出的以“現(xiàn)代漢詩”取代含混的“新詩”概念的“嘗試性”主張——

現(xiàn)代漢詩作為一種區(qū)別于古典詩歌的文學(xué)型態(tài),意味著正視中國現(xiàn)代經(jīng)驗與現(xiàn)代漢語互相吸收、互相糾纏、互相生成詩歌語境,反思“白話詩”運動、“新詩”運動的成就與局限,從自發(fā)走向自覺的詩歌建構(gòu)活動。它與現(xiàn)代中國小說、現(xiàn)代中國散文等文學(xué)型態(tài)學(xué)概念相近,但為了避免將現(xiàn)代詩等同現(xiàn)代主義詩歌的習(xí)慣所指,又略有區(qū)別。這不是一個具體的詩歌文類概念,或許它仍然是一個過渡性、臨時性的概念,但這個詩歌型態(tài)學(xué)概念有利于我們面對經(jīng)驗與語言的真實,糾正“新詩”發(fā)展中的歷史偏頗,以詩的本體自覺和語言自覺,走向成熟的現(xiàn)代詩歌美學(xué)和形式美學(xué)建設(shè)。(注:王光明:《中國新詩的本體反思》,《中國社會科學(xué)》1998年4期)

對新詩概念特別是其所指部分的確認(rèn),必將成為一種“歷史化”的“合力行為”。或許,約定俗成的“新詩”已不再是問題的關(guān)鍵,新詩需要的只是在日新月異的時代面前完成一個“自足的過程”——在這個頗具幾分“認(rèn)識型”(注:本文使用的“認(rèn)識型”,主要參考了[澳]J?丹納赫T?斯奇拉托J?韋伯《理解?？隆芬粫械恼f法,即“認(rèn)識型”可以指代“圍繞特定的世界觀和話語組織起來的歷史時期,而且這些歷史時期只能通過這些世界觀和話語得以解釋”。見該書193頁,劉瑾譯,百花文藝出版社,2002年)傾向的“過程”中,新詩必須要至少回答如下兩個問題:其一,是自身存在的合理性;其二,是如何從更為具體的詩歌內(nèi)部元素出發(fā),建構(gòu)并證明其合理性。

如果只是從字面來看,“新詩”一詞的出現(xiàn)會早于今天觀念上的“歷史”。比如,在回顧歷史的過程中,梁啟超在《飲冰室詩話》中就曾指出:“當(dāng)時所謂新詩者,頗喜挦扯新名詞以自表異。丙申(1896年)、丁酉(1897年)間,吾黨數(shù)子皆好此體?！?注:梁啟超:《飲冰室詩話》,《飲冰室合集》“文集之四十五”,中華書局,1989年重印版)。這種提法將“新詩”追溯到19世紀(jì)末,然而,此時的“新詩”不外乎加入大量新譯的名詞,卻并未徹底地擺脫形式的束縛。因此,無論是黃遵憲倡導(dǎo)的“我手寫我口,古豈能拘牽”(《雜感》)、“廢君一月官書力,讀我連篇新派詩”(《酬曾重伯編修兼示蘭史》),還是梁啟超在《汗漫錄》(即《夏威夷游記》)中以更為引人矚目的“三長”,即“新意境”、“新語句”、“古風(fēng)格”而提出的“詩界革命”主張,都僅僅局限于“舊瓶裝新酒”的層面上。在沒有從根本上觸及詩歌的形式與語言等元素的前提下,上述內(nèi)容只是更為醒目地表現(xiàn)了古典詩歌體制的危機(jī),并昭示著真正之“詩界革命”的到來。

作為白話詩創(chuàng)作與倡導(dǎo)的第一人,胡適的功績當(dāng)然遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過“嘗試”二字。但與其終生堅持的實驗主義精神相比,胡適其實并未給身體力行的白話詩以明確的界定。結(jié)合胡適《嘗試集》“自序”的主張,即“我們認(rèn)定文學(xué)革命須有先后的程序:先要做到文字體裁的大解放,方才可以用來做新思想新精神的運輸品”(注:胡適:《嘗試集》“自序”,歐陽哲生編:《胡適文集》“9卷”,

北京大學(xué)出版社,1998年,第82頁),和其多年后回憶時強(qiáng)調(diào)的“白話文學(xué)的作戰(zhàn),十仗之中,已勝了七八仗?，F(xiàn)在只剩一座詩的壁壘,還須用全力去搶奪。待到白話征服這個詩國時,白話文學(xué)的勝利就可說是十足了,所以我當(dāng)時打定主意,要作先鋒去打這座未投降的壁壘:就是要用全力去試做白話詩?！?注:胡適:《逼上梁山》,《中國新文學(xué)大系》“建設(shè)理論卷”(影印本),上海文藝出版社,2003年)胡適的“白話詩”實踐更多應(yīng)當(dāng)作為白話文運動的重要組成部分而出現(xiàn)的。在“工具論”與“審美論”之間,胡適明顯是選擇了前者。由此聯(lián)系到胡適在早年一篇關(guān)于“什么是文學(xué)”的文章中,指出“文學(xué)有三個要件:第一要明白清楚,第二要有力能動人,第三要美”(注:胡適:《什么是文學(xué)——答錢玄同》(其寫作時間考證為1920年10月14日),歐陽哲生編:《胡適文集》(2卷),北京大學(xué)出版社,1998年,第149頁)的說法,就可以明白:胡適的文學(xué)主張其實并不能解讀中國古代那些優(yōu)美、含蓄的作品,同時,也無法涵蓋風(fēng)行于20世紀(jì)世界范圍內(nèi)的現(xiàn)代主義文學(xué)現(xiàn)象,這種長于淺白、說理,“作詩如作文”的主張,不但在《嘗試集》的藝術(shù)性方面得到證明,而且,也在后起的現(xiàn)代派詩人那里得到了“是最大的罪人”(注:穆木天:《譚詩——寄沫若的一封信》,《創(chuàng)造月刊》1926年1卷1期),即詩與散文界限不甚明了的指責(zé)。

很難說,胡適的身份及其如上的主張對于后來的白話詩寫作產(chǎn)生了怎樣的影響,但在其初期,劉半農(nóng)《我之文學(xué)改良觀》、康白情《新詩底我見》等著名文章,都更多傾向在改變形式和如何作法上提出建設(shè)性的意見,卻著實體現(xiàn)出一種建設(shè)性的眼光。不過,在“解構(gòu)傳統(tǒng)”的年代為破壞的“形式”設(shè)定幾條規(guī)則,顯然無法遏制寫作即是創(chuàng)新的浪潮。新詩的概念早已被先驗地認(rèn)同為打破語言和形式后的一個必然過程,胡適開創(chuàng)和奠定的新詩革命的新傳統(tǒng)和規(guī)模至今仍屬于一個持續(xù)的過程,或許是新詩常常呈現(xiàn)“非詩化”傾向的重要原因。新詩“散亂無紀(jì)”的局面在20世紀(jì)20年代,遭遇來自詩歌同行的挑戰(zhàn),“新月派”之“三美”主張,象征主義直接以“朦朧”和“暗示”向前輩詩人的“發(fā)難”,都暗含著新詩建設(shè)的內(nèi)在需求。然而,正如新詩的“唯新情結(jié)”本身也是一柄“雙刃劍”一樣:新詩在解構(gòu)古典走向現(xiàn)代的同時,也以現(xiàn)代性的焦慮解構(gòu)了自身作為一種文體所固有的完整性尺度和判斷,所以,這一“唯新情結(jié)”就極有可能造成對傳統(tǒng)同時也是對自身的“雙重傷害”。

在著名的《三葉集》中,郭沫若曾提出“詩=(直覺+情調(diào)+想象)+(適當(dāng)?shù)奈淖?”的公式,這種強(qiáng)調(diào)生命律動和浪漫情感的寫作方式既是詩人泛神論觀念的體現(xiàn),也是詩人想象詩歌應(yīng)當(dāng)不受任何桎梏,從形式上徹底擺脫舊詩精神和詩體束縛的必然結(jié)果。從某種意義上說,在幾千年舊體詩物化后的狀態(tài)即律詩、絕句成為人們觀念意義上的“詩”之后,郭沫若的提法豐富了胡適以來的詩歌理論建設(shè),但主觀的抒情畢竟不能使新詩在認(rèn)知意義上顯現(xiàn)“自身的特殊性”,這一點,一旦將郭沫若激情雄渾的《鳳凰涅盤》和韻致平緩的《天上的街市》兩廂比照之后,便不難發(fā)現(xiàn):“古典”(意境、節(jié)奏、韻律上的)潛在的力量仍然是新詩揮之不去的傳統(tǒng)。郭沫若之后,部分創(chuàng)造社詩人在接受象征主義的基礎(chǔ)上,曾提出“(情+力)+(音+色)=詩”(注:王獨清:《再譚詩——寄給木天、伯奇》,《創(chuàng)造月刊》1926年3月第1卷第1期)的公式。這一現(xiàn)象的出現(xiàn),可以說明外來文化的啟示,同樣是新詩寫作、新詩概念問題的另一重要資源。20年代中期以后日趨革命化的趨勢,使包括詩歌在內(nèi)的一切文學(xué)都逐漸從審美的自然屬性中剝離出來,詩歌日益彰顯的功用意識、革命傾向,不但淹沒了藝術(shù)上亦步亦趨的探索,同時,也同化了多少詩人和理論者安于探索的心境。不但如此,那種在特定時代的“二元對立”和“階級屬性”的標(biāo)準(zhǔn)也造成了一種人為的“壓抑感”。此后,也就是傳統(tǒng)文學(xué)史意義上的“從文學(xué)革命到革命文學(xué)”的轉(zhuǎn)變完成之后,新詩的探索尤其是概念的定位總是為“喜聞樂見”、“大眾化”等關(guān)于詩歌接受的內(nèi)容所取代。進(jìn)入當(dāng)代以來,唯一可以從概念角度研討新詩的或許只能舉何其芳的“詩是一種最集中地反映社會生活的文學(xué)樣式,它飽和著豐富的想象和感情,常常以直接抒情的方式來表現(xiàn),而且在精煉與和諧的程度上,特別是在節(jié)奏的鮮明上,它的語言有別于散文的語言?！?注:何其芳:《關(guān)于寫詩和讀詩》,《何其芳全集》(第四卷),河北人民出版社,2000年)但以區(qū)別的角度拓展新詩的“范疇”,同樣無法揭示屬于詩歌本體的特質(zhì)。而此后的歷史,不斷修訂出版的文藝?yán)碚摻坛桃矁H局限在從“詩”的角度給予定義,這一概括顯然無法獲取時代性的認(rèn)同的(注:比如,陶東風(fēng)在聯(lián)系文藝學(xué)學(xué)科研究現(xiàn)狀基礎(chǔ)上,就曾尖銳地指出:“以群的《文學(xué)的基本原理》把詩歌的特征概括為‘飽含著豐富的想象和感情、‘集中地反映社會生活、‘語言精練而形象、有鮮明的節(jié)奏和韻律”。十四院校的《文學(xué)理論基礎(chǔ)》把詩歌的特征概括為‘最集中地反映現(xiàn)實生活、‘具有強(qiáng)烈的感情和豐富的想象、‘語言精練準(zhǔn)確、‘有強(qiáng)烈的音樂性。在1990年代出版的其他文藝學(xué)教材中,關(guān)于詩歌的‘特征依然還是這幾句話?？梢娺@些教科書對于詩歌的特征的概括可以說是‘高度一致、如出一轍。而稍稍書寫一點詩歌史的人都知道,詩歌的特點已經(jīng)并正在發(fā)生極大的變化”。見陶東風(fēng)《當(dāng)代中國的文化批評》“導(dǎo)論”,北京大學(xué)出版社,2006年,第6頁)。

二

世紀(jì)初關(guān)于新詩傳統(tǒng)的再度爭鳴(注:關(guān)于“新詩有無傳統(tǒng)的論爭”,主要是指由2001年第1期《粵海風(fēng)》上發(fā)表的《新詩究竟有沒有傳統(tǒng)?——對話者:鄭敏、吳思敬》而引起的論爭),“新詩標(biāo)準(zhǔn)問題”的討論,必然極易回到傳統(tǒng)、語言、形式的“窠臼”中去,而其最終本質(zhì)的呈現(xiàn)又必將是“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”、“東方/西方”、“文言/白話”等古老的命題。在進(jìn)行大約一個世紀(jì)的寫作實踐之后,我們在所謂晚近詩歌文化事件和“好詩主義”的呼求中,終于能夠體味的東西其實一直與“他者的眼光”,即傳播、接受等因素密不可分。這表明:新詩的概念以及對新詩的理解一直處于模糊的狀態(tài)。由于遲遲無法建立起相對的認(rèn)識標(biāo)準(zhǔn),自然也無法形成長期穩(wěn)定的創(chuàng)作心態(tài)和一大批鑒賞有素、數(shù)量相對穩(wěn)定的接受群落。所以,對詩歌的創(chuàng)作與鑒賞始終無法達(dá)到本體和美學(xué)層次的境界,這種完全源于內(nèi)心隨意沖動特別是直接經(jīng)驗的寫作與閱讀,在很大程度上連創(chuàng)作主體的歷史性認(rèn)同都無從獲取,自然也無法獲得大眾的廣泛閱讀與接受。

“新詩的概念”在經(jīng)過歷史的梳理之后,不難發(fā)現(xiàn):在“寫作”與“命名”之間,20世紀(jì)中國詩人無疑是選擇了前者。時至今日,對于一個多年在詩歌領(lǐng)域從事研究的人來說,如果直接問詢“什么是詩?”或許會是一件讓人感到尷尬的事情。顯然,舉例的方式并不是概念新詩的辦法;同樣地,“分行的自由體”也依舊停留在詩歌的外在層次上。盡管,經(jīng)過一個世紀(jì)的沉積,“新詩”是否為詩,可否繼續(xù)存在,已經(jīng)在符合“自然”邏輯的前提下,無須爭辯了,但是,新詩的概念問題進(jìn)行有目的性的確定,卻需要給予歷史的反思。即使這一行為本身仍舊處于相對的狀態(tài)。中國新詩必須在自己的生存語境中進(jìn)行有效的闡釋和“畫地為牢”,其現(xiàn)代想象、現(xiàn)代經(jīng)驗的傳達(dá)也必須在相對于古典詩詞的前提下,另建屬于自己的交流體系,才能獲取生存的合理性。由此再次回顧歷史,胡適在《逼上梁山》一文中援引中國文學(xué)體式的流變和杜甫、白居易等大詩人白話作詩,雖然為新詩找到了使用白話媒介的依據(jù),但其白話詩實踐卻由于時間和個體的客觀限制,而并未給白話詩在誕生瞬間獲得更多合理性、合法性的有效支撐。因此,如果僅就新詩概念和藝術(shù)的角度著眼,我們可能會更傾向于當(dāng)時與胡適通信的朱經(jīng)農(nóng)、任叔永的說法(注:見《新文學(xué)問題之討論》中胡適的《答朱經(jīng)農(nóng)》、《答任叔永》,

《新青年》1918年8月第5卷第2號),同樣也會在今天詩人兼理論家身份的葉維廉、鄭敏等對胡適的指責(zé)面前思忖良久(注:見葉維廉:《文化錯位:中國現(xiàn)代詩的美學(xué)議程》,《中國詩學(xué)》(增訂版),2006年;鄭敏的《世紀(jì)末的回顧:漢語語言的變革與中國新詩創(chuàng)作》、《中國詩歌的古典與現(xiàn)代》,《文學(xué)評論》1993年3期,1995年6期)……而新詩在胡適手中誕生的必然性與偶然性相結(jié)合的“歷史詭計”,就在于只有將屬于藝術(shù)層面的新詩置于思想史和文化史的脈絡(luò)中,才能凸現(xiàn)其豁然開朗的歷史意義和價值。

新詩寫作的現(xiàn)狀,要求我們必須同意這樣一個較為苛刻的判斷:新詩在相當(dāng)程度上是以白話的通俗取代了文人高雅的形式詩,這在事實上生動地表征著新詩“存在的權(quán)利”。新詩概念層次的問題,正如同其歷史的發(fā)生、發(fā)展一樣,從初期白話詩就遭遇“衛(wèi)道士”的攻擊,到50年代以政治的形式自上而下的“新民歌運動”進(jìn)行歷史的重新,再到世紀(jì)初“新詩傳統(tǒng)論爭”中“你能確切地說出漢語新詩與散文、小說本質(zhì)性的不同嗎?”、“你認(rèn)為漢語新詩在語言和藝術(shù)上,內(nèi)容和形式上如何傳承中國幾千年的古典詩歌的傳統(tǒng)?”(注:鄭敏:《關(guān)于詩歌傳統(tǒng)》,《文藝爭鳴》2004年3期)直接地質(zhì)問,都反映出新詩本身在無法為自身正名之前面臨的歷史性困惑。新詩創(chuàng)作的歷史,甚至還包括新詩一直缺乏體制、型態(tài)的持續(xù)性,都構(gòu)成了新詩自身的歷史傳統(tǒng)。只不過,面對著體制無法相對確立起來的歷史,特別是文學(xué)迅速泛化、不斷為文化兼容的今天,新詩概念問題同時也是接受過程中的確定性指數(shù),會人為的降低與流于表面。

難道重返古典或者一味指責(zé)五四文學(xué)革命的歷史真的能夠解決當(dāng)前的問題?這種在世紀(jì)初“新詩有無傳統(tǒng)”爭鳴中作為“問方”一面的態(tài)度,或許只能被理解為關(guān)切之深而產(chǎn)生的切膚之痛。當(dāng)然,承認(rèn)新詩的合理性進(jìn)而確定其概念自然不能僅僅停留在仍在進(jìn)行的歷史。同樣地,新詩歷史的合理性也絕非是否定、對立古典詩歌及其現(xiàn)時創(chuàng)作的原因。文學(xué)進(jìn)化論自然有力地推動了包括新詩在內(nèi)一切文學(xué)革命的發(fā)展,但文學(xué)進(jìn)化論未必可以證明后來的文學(xué)一定高于前代文學(xué)。“夫文體遞變,非必如物體之有新陳代謝,后繼則須前仆。霹之六朝儷體大行,取散體而代之,至唐則古文復(fù)盛,大手筆多舍駢取散。然儷體曾未中絕,一線綿延,雖極衰于明,而忽盛于清;駢散并峙,各放光明,陽湖、揚州文家,至有倡奇偶錯綜者。幾見彼作則此亡耶?！?注:錢鐘書:《談藝錄》(補(bǔ)訂本),中華書局,1984年,第28-29頁)錢鐘書這段對文學(xué)進(jìn)化論的清醒認(rèn)識,說明新詩一切問題思考的起點只能是新詩自身特別是今天的現(xiàn)實和立場。對于當(dāng)下勢頭迅猛、早已告別沉重歷史記憶的70、80甚至90后出生的一代詩人而言,其創(chuàng)作在可以進(jìn)行的一刻起就宣告了其主觀認(rèn)知上的合理性或曰“這就是新詩”;即使由此向前推演,所謂“圖像詩”以及90年代出現(xiàn)的一些近乎反寫作式的文本,也很難被業(yè)已歷史化的、教科書式的概念進(jìn)行規(guī)范。面對著鋪天蓋地的網(wǎng)絡(luò)寫作和各行其是,“卡通詩”和文字游戲都可以在稱其為新詩的過程中強(qiáng)行進(jìn)入詩壇和讀者的視野。這一切只能說明:當(dāng)代文學(xué)的日新月異以及后現(xiàn)代式的生命還原已經(jīng)使許多問題無法在純粹的學(xué)術(shù)層面上得到解決,挽救新詩和設(shè)定其概念的只能是此刻的時空狀態(tài),再者就是今天之前已然沉積的歷史。

新詩獨有的歷史決定對新詩一切內(nèi)涵的認(rèn)識都必須從主體認(rèn)識的角度上展開,這一點,對于今天重建新詩的標(biāo)準(zhǔn)和概念尤為重要。新詩的歷史是必然的,但新詩的歷史是坎坷的。面對著新生事物不斷填充和文學(xué)革命的浪潮,包括詩歌固有的一切僵化的、自然審美的層面都將在漲破中體現(xiàn)為一種功用意識,因此,附著于20世紀(jì)中國新詩中的現(xiàn)代性追求就是我們過去的歷史存在。以詩人李金發(fā)在1934年答復(fù)杜格靈問題時指出的:“詩是一種觀感靈敏的將所感到所想象用美麗或雄壯之字句將剎那間的意象抓住,使人人可傳觀的東西;它能言人之所不能言,或言人之所欲言而未言的事物”(注:轉(zhuǎn)引自潘頌德:《中國現(xiàn)代新詩理論批評史》,學(xué)林出版社,2002年,第209頁),以及穆木天背負(fù)國仇家恨后所言的“形相→語言→詩歌。這可以說是一個詩歌的公式”,“對于我們,詩歌,就是一種表現(xiàn)感情思想的,極直接的,極緊縮的形式。它要在我們的生活經(jīng)驗的斷片中,用極緊縮隨力量,把主題,表示出來,它要把我們生活中的情緒,極直接地,傳達(dá)出來,它要政治的,時事的問題,極敏感地,反應(yīng)出來,它要是能成為可以朗讀的,可以歌誦的。這樣的文藝體裁,我們就可以稱之為‘詩歌”(注:穆木天:《怎樣學(xué)習(xí)詩歌》,生活書店,1938年,第43、54～55頁)為例,新詩只有在確定立于藝術(shù)真實、心靈真實和意識形態(tài)等特定的背景下,才可以完成自身的想象邊界。而在這個極富變動性和相對性的背景下,對寫作進(jìn)行適當(dāng)?shù)姆诸?、加以定語和明確基本的創(chuàng)作方法、抒情方式、風(fēng)格特征并反之亦然,依然是感受新詩這一文體的重要內(nèi)容。

三

在關(guān)于世紀(jì)初詩歌道德倫理的爭鳴中,“真實”曾作為一個“關(guān)鍵詞”涉及詩人的創(chuàng)作和讀者的接受?？梢钥隙ǖ氖?以純粹的道德倫理內(nèi)容與詩歌進(jìn)行疊加,并不能為詩歌意義上的“道德倫理”帶來多少有效的“因子”?！霸姼璧牡赖聜惱怼倍恰霸娙说牡赖聜惱怼?歸根結(jié)底只能從作品自身得出。反思百年新詩走過的道路,能夠感人的詩作,無論從屬于何種創(chuàng)作手法,都必將以“真實”為出發(fā)點,而后達(dá)到傳統(tǒng)美學(xué)意義上的善、美層次。由這一點審視新詩的創(chuàng)作以及如何上升為一種變動性、時代性俱存的“歷史概念”,語言、形式不斷轉(zhuǎn)換和“稱之為詩”的前提,就在于詩人寫作時的心靈鏡像以及讀者接受過程中的共鳴為詩。惟于此,新詩才能獲得一種道德標(biāo)準(zhǔn)并由此找到概念化、理念化的依據(jù)。

想來,在多年處于模糊狀態(tài)的認(rèn)知模式下,新詩“概念問題”的反思應(yīng)當(dāng)在屬于新詩內(nèi)部質(zhì)素規(guī)范下引入觀念和想象的成分。作為一個真正意義上的詩人、鑒賞者,我們自然承認(rèn)同時也必然承認(rèn)每一人的寫作權(quán)利,但這并不等于我們承認(rèn)每一個人的寫作都是詩,進(jìn)而輕易承認(rèn)一個詩人的身份。1985年之后的當(dāng)代中國新詩,輕易成為一個詩人并以此身份而自居,將俗不可耐的語句進(jìn)行分行排列就稱其為詩,確實是一個普遍的現(xiàn)象。反思已有的寫作,一些諸如“流水帳”、毫無藝術(shù)提升以及不加審視的“身體書寫”,都在連基本的散文隨筆寫作都夠不上的前提下儼然進(jìn)入詩壇,這在進(jìn)入90年代直至當(dāng)下,文體的兼類越來越明顯的時代,自然十分不利于新詩的體式、標(biāo)準(zhǔn)特別是概念問題的建構(gòu)。上述內(nèi)容為作為主觀意義上的“讀者”提出的要求,實質(zhì)是學(xué)養(yǎng)、難度層次的問題,同時,也是對那種片面理解后現(xiàn)代時期寫作基本底限和盲目因襲的一種自然回應(yīng)。一般說來,進(jìn)入90年代以來“轉(zhuǎn)型期”和“文學(xué)邊緣時代”之后,文學(xué)的邊緣化和不景氣會使詩歌這類高雅寫作在隊伍自然分化、整合以及生存焦慮面前,走入藝術(shù)的“清醒”和“自覺”的階段,但在文學(xué)認(rèn)知年代早已發(fā)生變化的時代,文學(xué)觀念依舊局限在小說、散文、詩歌、戲劇的傳統(tǒng)分法階段,無疑會和進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時期后的當(dāng)代中國詩歌“泛濫成災(zāi)”具有同樣的效果。在妄圖通過制造一個又一個熱點而掩飾自身“失勢”的情勢下,從詩歌本體和審美層面進(jìn)行探討,本身就是一件難以想象或至少是不合時宜的事情。

至此,新詩的概念問題終于在“歷史”(新詩傳統(tǒng))、“時代”(變動性)和“觀念”(寫作主體和接受主體)層面上獲得了可供參考的內(nèi)容。在完成現(xiàn)代性意義上的認(rèn)識和評判基礎(chǔ)上,新詩的概念問題以及標(biāo)準(zhǔn)必然是一個相對的、主觀層面的觀念。但僅僅以填充而非整理、提升的方式進(jìn)行所謂的“取道救詩”和不可確信的流派宣言,結(jié)果只能使新詩的本質(zhì)內(nèi)容日趨渺茫和虛無。也許,在這樣一個前提下,新詩究竟取名為何必將是一個不斷歷史化甚至無關(guān)緊要的問題,它只要堅守幾個基本層次就足以實現(xiàn)自己的生存權(quán)利。為此,我們能夠完成的或許只能是頗具幾分“現(xiàn)代”意義的再審視與再建構(gòu)。

新詩的概念問題應(yīng)當(dāng)是在“具有內(nèi)在結(jié)構(gòu)、節(jié)奏”的基礎(chǔ)上,實現(xiàn)“閱讀時獲取潛在境界和情感想象”的一種不斷處于變動性狀態(tài)的文體形式。這在實際上涉及到新詩寫作的客觀性和主觀性兩個層次,至于其目的則是為了傳達(dá)現(xiàn)代生活的真實和經(jīng)驗的復(fù)雜。為何形式靈活多變的騷體詩和后來的宋詞會被認(rèn)為是中國古典詩歌的源頭和流變的結(jié)果?除了歷史的原因之外,關(guān)鍵還在于其詩歌的結(jié)構(gòu)以及可以吟唱的節(jié)奏、韻律。當(dāng)代新詩應(yīng)有的音樂性已經(jīng)由于現(xiàn)代漢語的變化很難完全從所謂壓韻的角度進(jìn)行調(diào)整,至少,在更多的時候,這種音樂性的追求已經(jīng)為現(xiàn)代流行歌詞所取代,不過,這一點,倒從側(cè)面證明了詩歌本身可以從“內(nèi)在的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏”(注:關(guān)于這種說法,作為一種傳統(tǒng)資源,可以參閱郭沫若在《論詩三札》中提出的“自然流露說”和“內(nèi)在韻律說”;鄭敏的《詩的內(nèi)在結(jié)構(gòu)——兼論詩與散文的區(qū)別》。而作為先期的研究,也參考了筆者的文章如《反思與重建——論百年新詩文體建設(shè)中存在的問題與重構(gòu)的可能》,《社會科學(xué)研究》2006年3期;張立群、張?zhí)抑?《關(guān)于新詩格律化和音樂性問題的對話》,《中國詩人》2007年3期)方面考慮詩歌本身的形式問題。新詩必須在完滿情感上、語詞美感和富有時代氣息的基礎(chǔ)上,從屬于“詩”的層面上去建構(gòu)自己的形式。而在這個基礎(chǔ)之上,新詩的書寫者必須通過詞語和意象的組合,適應(yīng)整體性結(jié)構(gòu)的過程中實現(xiàn)自身的文體結(jié)構(gòu)。現(xiàn)代詩歌的發(fā)展,已經(jīng)使詩歌最終退守于“語言、形式”的領(lǐng)域中去。新詩必須可以讓讀者在反復(fù)閱讀后可以找到其“內(nèi)在的結(jié)構(gòu)”,而此時所謂“內(nèi)在的結(jié)構(gòu)”至少應(yīng)當(dāng)是在從屬于詩的基本條件下達(dá)到內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。

與“內(nèi)在的結(jié)構(gòu)”相對應(yīng)的,是新詩在閱讀上獲得某種凝練的、境界般的閱讀感受。無論怎樣兼容各式文體,詩歌的特殊性仍然要區(qū)別于其他體裁。在這一邏輯下,審視后現(xiàn)代以來文學(xué)的零散化特征,最終的目的不是解構(gòu)一切,而是在符號化的過程中切近此時此刻,并由此完成近乎文學(xué)源出時代的“無言的逍遙”。那種毫無功利意識、目的意識的堆砌也許最符合“生命之詩”的范疇,但“無言”的詩意卻始終應(yīng)當(dāng)以“稀聲”和“無形”的面目出現(xiàn),并在其具體程度的表現(xiàn)上審視藝術(shù)層次的高低(對于歷史上以及現(xiàn)在仍在進(jìn)行的由于重大主題給進(jìn)行的詩歌集體創(chuàng)作、集體朗誦,只能以現(xiàn)實主義、朗誦的方式予以審視,而其主題性卻從不掩飾其真實性)。

在基本廓清新詩概念的基本問題之后,可以引申的是:世紀(jì)初越發(fā)引人矚目的網(wǎng)絡(luò)詩歌,必須要經(jīng)過甄別才能以詩歌的層次予以界定。網(wǎng)絡(luò)詩歌當(dāng)然有優(yōu)秀的篇章,而在具體發(fā)表的過程中,所謂紙面正式出版刊物也存在著人為的問題,但無論從網(wǎng)絡(luò)寫手的心態(tài),還是實際效果,從網(wǎng)絡(luò)“皈依”到紙面正式發(fā)表,無疑是網(wǎng)絡(luò)詩歌發(fā)展的現(xiàn)時途徑。這一現(xiàn)象的再說明,事實上本身就包含著寫作權(quán)利如何實現(xiàn)以及寫作從萌芽逐漸走向成熟的過程。由此可以推導(dǎo)的則是:任何一種文學(xué)形式的概念始終是源自那些藝術(shù)層次較高作品的再提升,而那些本身已然加上定語的詩歌寫作,是否也可以和嚴(yán)肅意義上的“散文詩”一樣,在具體納入到新詩范疇中得到條分縷析和層次排列呢?

總之,在文化泛化和所謂后現(xiàn)代的形式實踐中,新詩的概念只能以知識譜系的方式完成自己的“認(rèn)識型”——新詩需要在不斷比較和延伸中完成自身及其概念的歷史建構(gòu),盡管,現(xiàn)代性的評價本身也同樣是一種歷史的限制。惟有從多義性、多層次、多角度等方面認(rèn)識新詩,才能解決具體語境下閃現(xiàn)的暫時性問題?；蛟S,在我們此刻明確新詩模糊概念的時刻,此刻的新詩已經(jīng)發(fā)生了新的變化,這本身使一切關(guān)于新詩的確定性解讀都變成“在路上行走”的過程。當(dāng)然,作為一個“歷史性”的話題,新詩概念問題本身的開放性也決定可以從多側(cè)面去闡釋。本文只是在世紀(jì)初詩歌現(xiàn)象爭鳴和反思新詩歷史的基礎(chǔ)上,提出了一些想法,而作為更有說服性的論證,必將證諸于更為廣闊的歷史!

作者單位:遼寧大學(xué)文學(xué)院

責(zé)任編輯:楊立民