凌 崎

【摘要】德彪西開創(chuàng)了一種新的音樂語言——印象主義音樂。這種語言風格是對古典主義和浪漫主義的反叛,并且脫離了功能和聲的桎梏,開拓了不同于三度疊置的和聲的新穎音響結構,使不協(xié)和因素得到獨立和加強;在曲式結構方面,印象主義音樂似乎更自由。所有這些都為現(xiàn)代音樂的產(chǎn)生與發(fā)展奠定了基礎。

【關鍵詞】印象派;平行和聲;色彩;風格

19世紀后半葉,當資產(chǎn)階級文化在思想上開始走向沒落的時候,印象主義作為一種藝術方法首先出現(xiàn)在法國繪畫界。1867年法國學術沙龍發(fā)表了莫奈著名油畫《印象:日出》,此畫立刻引起軒然大波,攻擊者們把與莫奈一起研究新鮮的反傳統(tǒng)畫法畫家包括比薩羅、馬奈、德加和雷諾阿一并諷刺為“印象主義”。但這些畫家接過這個稱呼,宣稱他們作品的對象并非實際存在的事物,而只是事物在畫家頭腦中的瞬間印象。在初期,印象主義畫家們把注意力集中在陽光幻異的變化、閃爍發(fā)光的氛圍和難于捉摸的色彩上,通過光與色的表現(xiàn)去喚醒別人同樣的印象,使瞬間即逝的事物固定下來。由于德彪西與印象派詩人、畫家的頻繁接觸,加上個人努力,他作品中的印象主義特點也日益增強。20世紀初是德彪西的多產(chǎn)時期,除管弦樂作品《牧神午后》、《夜曲》、《大?！吠?在鋼琴方面,作品更是豐碩,除《為鋼琴而作》、《假面具》、《歡樂島》外,組曲《版畫集》、《意象集》則具有強烈的印象主義特色的代表作,晚期的鋼琴曲《兒童樂園》、《二十四首前奏曲》則已達到印象主義鋼琴音樂的頂峰。18、19世紀是功能和聲發(fā)展到鼎盛時期,瓦格納已經(jīng)把功能和聲發(fā)展到半音化極端,與瓦格納的過分奢華的豐滿相反,德彪西尋求的是一種更精巧、稀薄、飄逸的風格。由于印象派畫家一直在努力嘗試抓住光與色的運動,而音樂本身就是運動的藝術,所以幾乎所有印象派畫家最喜歡的意象都成為了德彪西的音樂,如水上的光線,云彩,雨中的花園,透過樹葉的陽光等等,都在作曲家手中很快轉變?yōu)橐魳返谋憩F(xiàn)。正如德彪西自己所說:“把五官所接受的所有印象變?yōu)橐魳贰薄?/p>

盡管19世紀浪漫民族主義作曲家引進了各自的具有強烈民族的音樂語匯與形式,但音響結構仍以功能和聲為基礎,他們也不自覺地掉進“大調型”與“小調型”的深淵。20世紀初,印象主義音樂的出現(xiàn)是歷史的必然,是現(xiàn)代音樂革命一個符合邏輯的階段。以德彪西為代表的印象派作曲家,他們?yōu)閷で笮路f的音樂形態(tài)與表現(xiàn)方法,為運用合適的語言來表現(xiàn)光與色的瞬間運動,采用了一系列的新穎的音樂表現(xiàn)手法。印象主義音樂在題材、調式、和聲、織體、曲式等音樂基本構成的一切方面,創(chuàng)造性地進行了深刻的變革,開創(chuàng)了一個嶄新的音樂世界。

1、使用全音階。全音階是將一個八度等分為六個全音級,因而一個八度只有兩個全音階。由于相鄰各個音之間是大二度關系,所以音階中就缺少純五度(純四度)、小二度(大七度)音程,也就不存在主音、屬音的問題,同時也不存在不穩(wěn)定 、穩(wěn)定的傾向與解決,這樣就造成飄忽不定和朦朧神秘的意境。德彪西不是首先使用全音階的作曲家,李斯特、格林卡、里姆斯基—柯薩柯夫等人都用過他,但德彪西對全音階的使用卻給人留下深刻的印象,并成為印象主義音樂語言的重要組成部分。典型的全音階結構運用,在他的《前奏曲》第一輯第二首《帆》和第二集第十二首《焰火》中都有突出的表現(xiàn)。如,《帆》1?4小節(jié):譜例1:

頭到尾延綿不斷。

2、使用五聲音階。五聲音階在東方各國盛行,在歐洲的一些民族也曾在歷史上長期存在。但是由于大小調功能和聲的出現(xiàn)與發(fā)展,并逐漸占有統(tǒng)治地位,本來處于原始狀態(tài)的五聲音階反而被人們遺忘。以致德彪西廣泛使用五聲音階時,反而成為異國情調的新穎音響了。例如《月光》的中段,譜例2:

上方是三度平行下行,下方是五聲音階式的流動,營造了月光隨著水波蕩漾的景象?！端?、《亞麻色頭發(fā)的少女》,等一些作品中都因為使用了五聲音階而使音樂具有了東方色彩和韻味。

3、中古調式音階的使用。中古音階也不是新的結構,而是被遺忘的古調式。德彪西舊瓶裝新酒,他從中古調式和奧爾加農的平行四度、五度、八度的進行中,提取新的靈感,創(chuàng)作了很多鋼琴作品。例如,在《沉沒的教堂》中,見譜例3 :

這一基本音程平行進行的奧爾加農方式被提高到新的高度, 整首樂曲以宏偉的音響達到極其生動的意境和效果。幾個世紀以來,歐洲音樂以豐滿的三,六度為中心,而德彪西卻強調空洞的四五度音程,這一點對同時代的作曲家有著很大的影響,很多人紛紛仿效,然而德彪西又不停留在單純利用空洞音程上,而常常運用踏板把持續(xù)音或和弦與瞬變性的經(jīng)過音或和弦混合在一個音響結構內,在最簡單音程中產(chǎn)生十分復雜的不協(xié)和效果。

4、平行和弦的運用。平行和弦是印象主義最常用的手法之一。平行和弦實際上為立體化的旋律,或者稱和弦的旋律。打個比喻,它猶如一條多種平行顏色的彩帶,雖然有好幾種色彩,卻仍然是一條彩帶。平行和弦之所以由德彪西及其它印象派作曲家所先行,并已實際上變?yōu)橛∠笈梢魳返臉酥?其原因正在于這種和聲語言不僅與傳統(tǒng)和聲比較起來,有著迥然不同的特點,而且還能表現(xiàn)印象派音樂中的那種朦朧的詩意與情趣。在傳統(tǒng)和聲中,聲部進行以反向為佳,其次是保留一聲部,最忌諱幾個聲部同時平行。然而在印象主義作品中,平行和弦或平行進行卻成為創(chuàng)造新音響色彩的重要技術手段。在他的作品中,平行的方式大體上有:(1)音程的平行。在德彪西的《月光》中的外聲部的平行八度進行。

見譜例4:

前奏曲《帆》中的平行大三度,見譜例1;還有在《金魚》中的平行三度;(2)三和弦的平行,如《怪癖的拉文將軍》第1—2 小節(jié),見右手平行三和弦的進行。譜例5:

(4)雙層或更多層的三和弦的復合平行,如《月光灑照亭臺》;(5)分解三和弦的平行,如《雨中花園》、《格拉那達之夜》;(6)七和弦結構的平行,如《為鋼琴而作》中的《薩拉班德舞曲》第1—4小節(jié)左手。見譜例7:

(7)其他不協(xié)和結構的平行,如《枯葉》中倒數(shù)第六小節(jié)是三和弦加小二度;

《水妖》中第6~7小節(jié),左手是三全音加純四度。見譜例8:

總之,從簡單音程到復雜音響和弦結構,德彪西無不用來平行進行。平行進行也是擺脫功能和聲的一種做法。

5、造型性的結構方式。瞬間的色彩變化與整體的不間斷流動相結合是印象主義音樂的結構特征。 印象主義音樂在結構上打破了古典主義的句末終止式,四小節(jié)句型等等結構原則;而追求連貫的不間斷的音的流動;打破了浪漫主義的長樂句和漲潮退潮等結構原則,印象主義音樂更喜歡尋找一種支離破碎的,片段性的樂句,然后將其精雕細刻地鑲嵌拼攏,組織成花紋性的圖案結構。如德彪西的《石楠樹》,在樂曲中沒有長樂句,只有一個個短小的音型在各個層次上穿插、重復、呼應、對話,幾乎每一個音都被有機地組織在一定的旋律片段內。還有在前奏曲中的《帆》,樂曲開頭只是幾個碎片,第一個碎片,只有一點點就結束了。然后又出來一個新的碎片,這是一個完整的節(jié)奏,好似一個水的波紋,從頭到尾延綿不斷,在高音上好像有光線不斷射出來,照在水面上的影子是帆在飄動,風一吹水就動,帆船上好似一個人在孤寂地歌唱。在這其中,有三幅圖景:歌聲、孤帆、水流,然后再把它們鑲嵌在一起,這就是德彪西的音樂語言,他把一幅畫呈現(xiàn)在你的面前,所以人們稱他“鋼琴畫家”,在欣賞他的作品時,人們會有一種不同于其他作品的感受。

印象主義的重要特征在有些浪漫主義的作品中也有點顯露,但德彪西把對于光線與色彩的追求發(fā)展到了登峰造極的地步。這是個介于浪漫主義和現(xiàn)代主義間的一個具有雙重性的風格特點。與浪漫主義的移情作用相比較,印象主義的光色浮動是一種反叛與革新,正是這種反叛與革新在浪漫主義與20世紀的現(xiàn)代音樂之間構架了一座橋梁。

【參考文獻】

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[2]《鋼琴演奏之道》 趙曉生 [M].世界圖書出版公司1999.

[3]《西方音樂通史》 于潤洋 [M].上海音樂出版社2001.

[4]《和聲的理論與應用》[M].上海音樂出版社2000.

作者簡介:

凌崎(1980--)男,碩士,孝感學院音樂學院教師,主要講授鋼琴和作曲基礎課