徐則臣　李尚財

李尚財:

想起當年讀你的“花街”系列小說,我至今不會忘記那種美好的閱讀感受。然而,即便那么喜歡,如今我還是感到讀“花街”的那種印象逐漸遠去,雖然你說花街在你筆下越來越長,你要將它建造成一個世界,并且的確在近兩年一些小說中例如《人間煙火》《夜歌》中也還是以“花街”為背景,但總的感覺那種重心遠去了,我有一種悵然若夢的感覺。當然,這是作為一個讀者的印象,在你那里實際情況是怎樣的呢?

徐則臣:

我的小說里,有人喜歡“花街”系列,有人喜歡“北京”系列,不管大家對哪個系列有所褒貶,我依然會不管不顧地寫下去。這是沒辦法的事,寫作在某種意義上是一個人的事,我必須把我對這個世界的看法充分地表達出來,把它們放在花街或者北京。我不是很清楚你所說的“重心遠去”和“悵然若夢”是一個什么感覺,大概是覺得這系列小說的閱讀快感少了,或者是沖擊力不夠了?或者,這個系列提供的經(jīng)驗和想法不能讓你心動了?作為一個寫作者,我能保證的只有兩條:一,修辭立其誠;二,盡力唯陳言務(wù)去。在我有限的能力范圍內(nèi),盡力讓寫作在藝術(shù)的尺度中達到最大值,在藝術(shù)的意義上一意孤行。和你的感覺有點不同,“花街”系列在我的寫作感覺里,它的可能的深入、寬闊和厚重讓我對它的描述充滿信心和激情。

李尚財:

在“花街”與“北京”題材的小說中,你覺得哪一條戰(zhàn)線可能會拉得比較長,哪一道風景更讓你向往與流連?你說過鄉(xiāng)土文學題材在國內(nèi)已經(jīng)極為成熟,城市文學卻才剛剛起步,勢必成為中國文學發(fā)展的一個大方向。結(jié)合兩者,能否談?wù)勀愕南敕?

徐則臣:

鄉(xiāng)土文學這一脈在中國當代文學中已經(jīng)非常成熟,鑒于中國多少年來身處于龐大的鄉(xiāng)土社會,在鄉(xiāng)言鄉(xiāng),鄉(xiāng)土文學不發(fā)達是不可能的。而且我們的文學有著巨大的現(xiàn)實主義傳統(tǒng),這也是鄉(xiāng)土文學盛行的理論和意識形態(tài)的保障。國內(nèi)最重量級的作家寫的都是鄉(xiāng)土,最重量級的作品基本上也都是鄉(xiāng)土文學,這個自“五四”魯迅他們的“鄉(xiāng)土”以降的深厚傳統(tǒng)讓我們從事鄉(xiāng)土寫作更加容易,進入文學和社會的路徑也更快捷更有效。而城市文學不行,面對城市我們傳統(tǒng)的那套處理鄉(xiāng)土的經(jīng)驗統(tǒng)統(tǒng)失效,如何有效地進入光怪陸離的都市生活成了作家們十分焦慮的問題。很多出身鄉(xiāng)土的作家在城市里待了半輩子依然寫不好城市,找不到感覺,寫出來也總覺得不是那么回事。我聽到很多關(guān)于寫鄉(xiāng)土的作家朋友抱怨,為什么一寫城市文字就沒了詩意呢。的確如此,城市給人的感覺是拒絕詩意的,而鄉(xiāng)土在我們的文學傳統(tǒng)里與生俱來就有詩意,不管是田園牧歌還是苦難敘事,你很容易挖掘出文學必要具備的“詩意”來。所以我們的現(xiàn)狀就是,生在城市卻寫不好城市。

但寫不好也得寫,我說城市文學必將成為中國文學未來的方向,是因為,隨著中國城市化進程的加劇,隨著全球化的發(fā)展,鄉(xiāng)土社會抵擋不了式微和逐漸消失的命運,城市生活將規(guī)模越來越大地矗立在我們面前,你避不開也躲不掉,它會成為生活和寫作中越來越巨大,乃至唯一的現(xiàn)實,就像多少年前鄉(xiāng)土成為我們幾乎唯一的現(xiàn)實一樣。

我寫“花街”也寫“北京”,哪個題材我都很感興趣——之所以一直在寫就是因為我有持之以恒的興趣。以后我的思考可能會偏于城市這一塊,但寫作依然會跟著題材和興趣走,哪個興奮點成熟了就寫哪個。其實你若是留心,會發(fā)現(xiàn)我常把這兩塊擰在一塊寫,人物和故事從花街出發(fā),去往城市,我希望我能寫好從鄉(xiāng)土到城市去的半道上的人和事,既非純粹的鄉(xiāng)土,也非純粹的城市,這部分人和事才是我和我們的真正的現(xiàn)實。

李尚財:

其實,你還有一類題材屬于“校園”的路子,并且也有了一些作品,最早大約可以從《春暖花開》《把自己藏起來》《南京,南京》開始算起吧,后來有了《沿著鐵路向前走》《作為行為藝術(shù)家的愛情生活》,以及打上擦邊球的《啊,北京》《三人行》等,這就讓人感到,在這一題材領(lǐng)域上你也非常有潛力,以后有沒有可能將其寫寬寫大?

徐則臣:

這些都是擦邊球,校園做個背景而已,都沒有直面。我在學校待了二十多年,從小學到本科到研究生,其間還在大學教了兩年書,但我很少寫校園。原因很簡單,覺得距離不夠,看不清楚想不明白,也可能是切入的眼光一直有問題,或者是關(guān)注的問題還不成熟,反正是下不了手。剛出版的長篇《夜火車》是直面大學校園的第一部小說,我總算找到了一個關(guān)鍵詞:知識分子。聽起來很可笑,寫大學校園你不寫知識分子寫什么?但這些年我的確就沒有清晰地意識到?；蛘哒f,我意識到但沒能像現(xiàn)在這么明確,看知識分子還可以有這么一個角度。在這部長篇里,你會發(fā)現(xiàn)年輕的知識分子的可能處境之一是什么樣子。這些正值青春好年華的理想主義者,他們并不一定會過上我們想象中的“好日子”,他們可能或者必然飽受體制和權(quán)威的壓抑,同時,因為理想主義,必將領(lǐng)受自我精神困境的折磨,那么,這個理想主義如何堅持,理想主義者的出路在哪里,這是我的興趣所在。高校題材的小說以后一定還會寫,前提必須是我有了新的想法,否則吃別人和自己的剩飯那就沒什么意思了。

李尚財:

你的很多小說,在風景描寫上都非常出色,像《最后一個獵人》《養(yǎng)蜂場旅館》《我們的老?！贰段鲝B》等,這些小說中的風景都非常美。你對小說的風景問題怎么看,以后還可能往哪邊寫?

徐則臣:

我喜歡風景,也喜歡有風景的小說,有風景的地方怡人,有風景的小說豐潤。我生在農(nóng)村,睜開眼就能看到自然風景,那種人撤出來后的絕對的風景,當你面對只是風景的風景時,你才可能去認真考慮人與自然、人與環(huán)境的關(guān)系。那些闊大的風景,比如草原、沙漠、群山,或者在飛機上往下俯瞰,你可能說不清楚,但隱隱會感覺到形而上的意味。形象的東西大到一定程度,抽象就出來了。從技術(shù)上說,小說中出現(xiàn)風景既可以經(jīng)營氛圍,也可以調(diào)節(jié)敘述的節(jié)奏,讓小說豐滿放松,更加人性化。我的小說里基本上都要有風景,我受不了小說只在幾個人之間干巴巴地走來走去。除了那種遼闊的、大得如形而上學的,我也喜歡很多偏僻、險怪的風景,有歷史感,原生態(tài),蒼茫,色調(diào)偏暗,能讓心往下沉的那一類,我把它稱作是“悲觀主義的場景”。以后會寫什么樣的風景真不好說,只要見到了,感覺很好,能讓我看到一些意味,就可能進入我的小說。

李尚財:

你小說中的人物職業(yè)特別多,有的跨度還挺大,比如《紙馬》中的主人公是為死人扎紙馬的,《啊,北京》的主人公是假證販子,《作為行為藝術(shù)家的愛情生活》中的胡扯是行為藝術(shù)家,《長途》中的主人公是長途司機,等等。將其中兩篇小說放到一起對比,真的很難相信這兩篇小說出自同一位作家之手,似乎哪種職業(yè)偏你就往哪里寫,這不算本事,本事的是你能夠?qū)⑦@一職業(yè)的人及其特性寫得那么生動逼真。這就不禁讓我感慨,你哪來的那么多“生活”呢,一個人又怎么可能擁有那么遼闊豐富而有深度的體驗?zāi)?

徐則臣:

我寫辦假證時,已經(jīng)對假證這個行業(yè)有了一定的了解,但我想知道從業(yè)者的生活細節(jié),以便寫起來心里更有底,就問一個操此業(yè)的朋友。他的一句話讓我踏實了,他說:生活中我和你一樣。也就是說,除了職業(yè)習慣,生活中大家都是正常人,沒必要另眼相看。你只要從一個“人”的基本感情和心理去理解另外一個人,大抵不會錯到哪里去。這是人。關(guān)于職業(yè),那你就必須去深入了解,你得知道這事怎么干,基本的操作和極為特殊的處理方式是什么。長途司機我也比較清楚,我小時候的偉大理想之一就是當個卡車司機,多少年了,相關(guān)的信息和故事我一直留心,《長途》中的很多故事就是聽來的和看來的,為寫這個小說我積累了很多素材。有些專業(yè)知識我特地找了朋友咨詢。誰也沒能力理解整個世界,但你可以盡量去理解這個世界。了解足夠多了,你可以換位思考,就是所謂的“同化”,你要讓自己盡可能地成為他;做得好,你就是他?！巴辈皇亲谀抢锟障?而是要做足夠的案頭工作,查相關(guān)資料,去咨詢和實地訪問。我們不能過分夸大想象力的作用,寫作不僅僅是虛構(gòu),光靠兩眼望天地瞎想不行,它里面還有個科學精神的問題。很多作品里遍地硬傷未必就是想象力不濟,而是作家太懶,托馬斯·品欽寫一部小說要成年累月地坐在資料堆里。手頭的一個小說里寫到中醫(yī)和針灸,我對這塊算是有點了解,我爸就是醫(yī)生,如果憑記憶、經(jīng)驗和想象力硬寫,大概也能敷衍過去,但我不放心,還是買了專業(yè)針灸書籍來看,邊看邊冒冷汗,若是不下這點死功夫,沒準就丟人丟大了。

李尚財:

也正是這么多不同題材、不同職業(yè)的人物,不同寫作手法的小說,構(gòu)建了你作為一名作家的寬闊和復雜性,加上你的年輕,我們更加覺得你復雜?！皩掗煆碗s”其實是你形容一些作家時說的話,你眼中的“寬闊復雜”是怎樣的一種景象,什么樣的作家和作品算“寬闊復雜”?

徐則臣:

包容性大,視野開闊,思想深邃,糾纏在敘述中縱橫捭闔,摧枯拉朽,小說內(nèi)部有著磅礴的張力,不乏粗糲和野蠻,是地形復雜的山脈,而不是一座峰,更不是造型曲折精致的盆景。有些作家和作品我以為就是這種類型:菲利普·羅斯的《人性的污穢》《美國牧歌》等,拉什迪的《午夜之子》《撒旦的詩篇》等,其實這兩個作家的絕大多數(shù)作品都是寬闊復雜的;多麗絲·萊辛的《金色筆記》;君特·格拉斯的《鐵皮鼓》《狗年月》等;?？思{和奈保爾的小說,托馬斯·品欽和唐·德里羅的一些小說,等等。這可能和閱讀趣味的轉(zhuǎn)變有關(guān)系,過去很喜歡精致的小說,現(xiàn)在越來越不喜歡太精致的小說,長篇如果過于精致,勁兒就小了。

李尚財:

從你的小說中可以看出,你的故事編得特別有耐心,每一個部位都能感覺到你的用心所在,正是因為你的“用心”,所以我們一下就相信它的存在是有道理的。縱觀你的小說,幾乎沒有一個是草草收尾的,都有足夠的力量貫穿到底。你對小說的故事有什么樣的看法?

徐則臣:

在小說里我重視故事,因為故事是小說的載體,也是小說是為小說而不是散文和詩歌的根本。既然是小說需要的,一個寫小說的,你就沒有理由不去好好經(jīng)營它,就像一個作家沒有理由寫一手爛文字一樣。工欲善其事,必先利其器,這是職業(yè)道德。耐心,沈從文先生叫“耐煩”,這是寫作必需的。虛構(gòu)是無中生有,要把“無”變成“有”,你就得充分考慮它的邏輯、細節(jié)、可信度和可靠性,讓它有效、成立,讓它經(jīng)得起相應(yīng)的邏輯和現(xiàn)實的推敲和印證,浮皮潦草肯定是不行的。書法里講筆到、意到、力到,也是這個意思,筆筆落實,字字落實,句句落實,這樣作品才不會“飄”起來。

李尚財:

你的小說很多細節(jié)閃閃發(fā)光,很有新意并精確。你好像也說過,對自己的小說細節(jié)還是比較滿意的。你還說過,小說細節(jié)一定不要人家一看就能想得到的那種,比如“腸子也悔青了”,人人都知道這一句,要是將它寫成“腸子也悔藍了”,不也是同樣說明很后悔嗎,可是效果就很不一樣了。你的小說細節(jié),都是用這樣的思維推出來的嗎?

徐則臣:

青和藍只是隨便舉個例子,當不得真。我對小說細節(jié)的確很在意。我們的文學,包括我自己的寫作,面臨著一個問題,大的問題解決不了,小的問題又解決不好。解決大問題的能力不是一時半會就能獲得的,你得認,然后努力;但小的問題我們有什么理由解決不好呢?算起來每一個成熟的作家都寫了十年二十年了,但是看看我們的小說吧,小說的基本面能解決好的有幾篇?你在多少小說中能看見讓你眼睛一亮進而心動的細節(jié)?一篇小說里又能發(fā)現(xiàn)幾個這樣的細節(jié)?我們的平庸和懈怠已經(jīng)到了匪夷所思的程度。我對小說細節(jié)的要求比較苛刻,這并非說我的細節(jié)有多好,而是說,我在不斷地提醒自己:如果大處做不好,起碼我在小處要上心,盡力陳言務(wù)去。這是基本的職業(yè)道德。陳言務(wù)去并不容易,你得不懈地與常規(guī)思維、常規(guī)經(jīng)驗和常規(guī)想象作斗爭,如果你不跟自己較勁,一不小心就會變成大路貨。

李尚財:

你的作品已成為當下小說的一個景觀。因此,我想今天我不問你寫作特質(zhì)的形成,改天也會有人問。況且我十分感興趣,就是說你為什么能寫出這樣的小說?你曾說過今天小說里的敘述風格,在高中的日記中能見到一些原形,可見這與你個人的審美旨趣有關(guān)。你覺得有哪些比較具體的影響形成了你今天的寫作風格?

徐則臣:

高中時寫過很多日記,因為神經(jīng)衰弱,孤獨內(nèi)向,腦子里整天有些奇怪的想法和幻象又不能與人說,大家都忙著看書沒人理你,也沒人能夠理解,我就把這些古怪陰郁的東西寫進日記。那時候我是個敏感甚至多愁善感的人,你可以想象我的性格里必定有些憂郁、晦暗、黏稠、蒼茫的東西在,進而出現(xiàn)在作品里,也逃不掉這樣的底色。我的成長和閱讀卻又是極其矛盾的,小時候很快樂,生活在鄉(xiāng)村,到野地里玩,放牛,自由自在,是個乖孩子,家里人很疼我,成績好老師也喜歡,用現(xiàn)在的話說,有個陽光的童年和少年;但閱讀的資源貧乏,讀得最多的課外書是祖父訂閱的《中國老年》和《半月談》兩種雜志,我父親又經(jīng)常強迫我背誦一些古詩文,這些讀物和我的年齡極不相稱;閱讀和生活一樣塑造人,我的性格里不得不早早出現(xiàn)蒼老、早熟、理性等因子,這在我現(xiàn)在的小說里體現(xiàn)得很明顯。經(jīng)歷、性格、疾病、閱讀,這些因素共同造成我現(xiàn)在的趣味,我喜歡蒼茫沉郁、開闊復雜、既悲觀又強烈的理想主義的東西,我的寫作也自然地在這個方向上發(fā)展。當然我也不可能不有所逆反和抗爭,陽光的那一面你壓抑不住,加上我從小就喜歡錢鐘書,所以一直也有另一路的風格:幽默。寫花街和鄉(xiāng)村,風格多是前者;寫城市,多是幽默。我最大限度地使用口語,力求準確、簡潔,一針見血。

李尚財:

對于有才華的人,很多人都會附加“靈氣”來形容,讀你的作品,我能夠看到很多地方靈光閃閃,比如《西夏》中你描寫姑娘西夏的眼睛“柳樹洞里有什么東西在一閃一閃”,《最后一個獵人》中描寫一只鳥“那鳥不怕船聲和水響,怕杜老槍怪異的歌聲,在我手掌心里亂跳,要不是我在它腿上系了一根線,翅膀壞了它也會飛走的”,以及《我們的老?！分忻鑼懲登榕说募毠?jié)“海生剛進衛(wèi)生間,小魚就湊過來,抱著我的頭,把我的額頭放到她平坦的小腹上”等等,這樣的細節(jié)在你的小說中比比皆是。你怎么看待“靈氣”這種東西,“靈氣”在你的眼中是怎么樣的?

徐則臣:

“靈氣”在我看來就是感覺好,對一個東西,比如細節(jié)、語言,直覺上一下子就有了,而且能簡潔準確地描述出來。因為準確、形象,你就能在敘述中不斷會心,步步蓮花,覺得這家伙總能撓到你癢處,小說就顯得靈動而不呆板。但有時候“靈氣”也會淪為扎眼的小聰明,讓你滿足于小精致和小賣弄,格局和氣勢就小了。有一次我老師跟我說,好的小說要寫到?jīng)]靈氣才行。我當時一驚,我盡管已經(jīng)很警惕所謂的“靈氣”,但這個論斷還是驚心動魄。我老師以《戰(zhàn)爭與和平》作比,如果你能在這小說里找到那些閃閃發(fā)光的小靈氣,它就不可能成為《戰(zhàn)爭與和平》。我恍然大悟。對一部長篇小說來說,它的蒼茫、雄渾、開闊和復雜,它的巨大和縱橫捭闔是排斥小掛件和小擺設(shè)的,你在泰山上沒事就放兩顆鉆石,不僅破壞了泰山也糟蹋了你自己,在泰山上你該做的是壘巨石而不是鑲鉆石。所以,靈氣這東西也得一分為二看。

李尚財:

回顧自己的寫作歷程,你覺得有沒有哪一段時間特別值得你留戀,這段時間寫出了哪些作品?現(xiàn)在工作了,與文學相關(guān)的活動可能多了起來,是不是很難再有過去那種比較單純的寫作時光了。你工作后的寫作狀態(tài)是怎樣的?

徐則臣:

我是一個喜歡安靜的人,人吵的地方不愿去,生活上也極力化繁為簡,越簡單越好,如果不上班、沒有別的事,我可以在家里吃一個星期的饅頭和方便面不出門。所以,我只會留戀那些能讓我安靜下來的時間。而我的經(jīng)歷只有三大塊:進學校之前,就是六歲之前;在學校里,有一段時間教書,也是在大學;然后就是現(xiàn)在的工作。我很懷念在學校的時候,一是教書時,那時候剛二十二歲,自以為是個知識分子,但其實懵懵懂懂,現(xiàn)在回頭想,那種稀里糊涂的感覺非常好,因為我一直在生活內(nèi)部打滾,跟一群年輕教師東奔西突,沒寫出什么像樣的東西,“生活著”的感覺卻很清晰;再一個就是在北大念書時,也是好日子,我早早就把學分修完了,就為了有大塊的時間看書和寫作。我寫作喜歡有大塊的安靜的時間,室友們都去上課了,我一個人在宿舍里敲電腦,整個人沉浸在小說里,誰都不會干擾,嘩嘩嘩地寫,速度也比較快。在北大時候?qū)懥瞬簧?很多這兩年發(fā)表的小說都是那時候的存貨。寫了長篇《午夜之門》,中篇《啊,北京》《西夏》《我們在北京相遇》《偽證制造者》,還有短篇《花街》《大雷雨》《最后一個獵人》等,產(chǎn)量比較高?，F(xiàn)在不行了,工作和生活中的雜事多了,有很多分心的事情,寫作速度慢了很多,寫作習慣也變了,對文學的想法也有所改變,寫的東西就少了。慢有慢的好處,少也有少的好處,一個人哪有那么多話要對別人說?哪有那么多故事要對別人講?現(xiàn)在寫得少,但寫作狀態(tài)我還是很滿意的,就是不會想當然地亂寫了。過去有點想法就急吼吼地動手,現(xiàn)在盡力讓它沉淀,覺得非寫不可了才開始。我希望寫出來一個是一個。工作可能會耽誤一部分寫作,我倒是覺得作家還是要有個寫作之外的事情做,否則關(guān)在家里很容易讓自己跟這個活生生的世界斷了聯(lián)系。工作是一個你進入生活第一線的通道,是你獲得真實的生活細節(jié)的平臺,是你驗證感覺和體悟的現(xiàn)場。只要工作本身不足以把寫作廢掉,我覺得作家還是應(yīng)該找點別的事干干。

責任編輯 許 復