[摘要]今天世界范圍內(nèi)設計藝術以其實用性而迅速發(fā)展。在視覺藝術中充當著龍頭老大的地位。設計界的藝術家創(chuàng)作出如此優(yōu)秀的作品出來是與現(xiàn)代繪畫的發(fā)展分不開的。從印象派開始到立體派，然后到抽象派，再到包豪斯學院的建立，藝術與設計再度結合，從而在真正意義上實現(xiàn)了從傳統(tǒng)設計向現(xiàn)代設計的轉(zhuǎn)變。

[關鍵詞]抽象 設計 結合

20世紀前后，在藝術界發(fā)生了翻天覆地的變化。各種藝術風格日新并交相輝映。除了現(xiàn)實主義、自然主義、象征主義、印象主義以外，還有諸如立體主義、構成主義、抽象表現(xiàn)主義等藝術派別，同時涌現(xiàn)出一批有代表性的藝術家，如畫家畢加索、康定斯基和蒙定斯基和蒙德里安，設計師賴特、格羅庇烏斯和科布西埃等。新藝術風暴以史無前例的力量、速度和規(guī)模將人們舊的審美思想沖刷得蕩然無存，人們的手只有靜思一段時日，才能消化這些異乎尋常的新觀念與新形式。

抽象藝術之所以被認為是現(xiàn)代的，是因為它不僅是這個時代的而且只有它才是這個時代精神的真正所在?？梢哉f，抽象性是20世紀藝術所特有的一個重要特征，甚至有的人認為，如果設計師要創(chuàng)造跟上時代的作品，他們就必須象抽像藝術家那樣追求同樣的思想并運用同樣的形態(tài)。

顯然，抽象藝術對于現(xiàn)代設計的影響是毋庸置疑的，畢竟設計與藝術之間有著天然的聯(lián)系和歷史淵源。

一、抽象繪畫與設計的淵源

古文明時期，人們已開始有意識，自覺的在陶器或墓室壁上描繪各種幾何形體和抽象變化的人物形狀，如埃及金字塔內(nèi)四壁繪制的人物和幾何形、希臘古風時期在陶壁上繪制的獸首人身像和植物紋樣等圖形，極具觀賞性和抽象性。中世紀，藝術家將建筑、雕塑、繪畫、工藝等融為一體，表現(xiàn)出神秘的抽象的語言風格，如拜占庭藝術中的鑲嵌畫，色彩和明暗變化被處理得簡潔明快，絲毫不強調(diào)立體感，觀賞者仿佛面對的不是模擬的人像，而是抽象的精神。

然而，隨著科學技術的進步，各學科的分類研究越來越細，近代著名美學家康德，首先在理論上將藝術與設計分離開來，看來，藝術應該以美為特征，藝術不同于科學，因為藝術審美判斷不同于知識判斷，而手工藝是受雇用的藝術，帶有明顯的強制性，它不同于自由的藝術。藝術與科學和手工藝的主要區(qū)別表現(xiàn)在藝術美是無利害關系的快感，是自由自在的快感?？档聦λ囆g美的規(guī)定導致了近代“藝術自律”觀念的流行。自此，藝術從科學、宗教、手工藝等領域里獨立出來，單純的服務于自身目的，其極端表現(xiàn)是19世紀末掀起的唯美主義運動，最終導致使藝術與設計徹底決裂。

19世紀末，20世紀初，在歐美各國，隨著工業(yè)革命的陸續(xù)完成，機器的偉大創(chuàng)造力已勢不可擋，新的設備，新產(chǎn)品，新的生產(chǎn)工具不斷被發(fā)明出來，相關問題也隨之浮出水面，如1851年的倫敦萬國博覽會，在顯示工業(yè)革命巨大成就的同時，也顯示出失去藝術追求之后工業(yè)產(chǎn)品的笨拙和丑陋。英國、美國的工藝美術運動試圖解決這一問題，可力不從心。適應時代的需要，1919年在德國魏瑪，一所具有現(xiàn)代意義的設計學院——國立包豪斯成立。包豪斯提出了問題的方案：即培養(yǎng)集藝術、工藝、設計于一體的新型人才，反對純藝術與工程技術的分道揚鑣，并以宣言的方式正式提出藝術與技術實現(xiàn)新的統(tǒng)一。在服務對象上。包豪斯提出從事純藝術的藝術家應該打破為藝術而藝術的束縛，脫離作為傳統(tǒng)精神工具的學院派，轉(zhuǎn)向?qū)Ψ洗蟊娦枰膶嵱闷分谱?。包豪斯的設計理念標志著設計基于實現(xiàn)情境、契合時代發(fā)展，開始實質(zhì)性地關注普通意義上的大眾的世俗需要。

二、抽象繪畫形式對現(xiàn)代設計的影響

保羅·克里曾抬出：“一個真正的藝術家所不斷追求和為之奮斗的應該是藝術的形式，它比獨創(chuàng)的靈感更為重要。”英國藝術批評家克萊夫·貝爾認為美術的本質(zhì)就是：“有意味的形式?！毙问交鳛楝F(xiàn)代藝術的一大特征，從塞尚發(fā)軔到立體主義。藝術家已不再一味地去塑造平面的幻覺空間，他們在探索新的方法時，將運動和時間因素引入空間，到康定斯基、蒙德里按抽象主義完全成熟。而將現(xiàn)代繪畫，在形式上的探索所取得的成果引入現(xiàn)代設計，是幾位親身經(jīng)歷過包豪斯教育實驗的表現(xiàn)主義藝術家。他們有保爾·克利、喬治·豪利、杜斯博格、莫霍里·納吉、約翰·伊頓、瓦西里·康定斯基。他們在包豪斯擔任形式導師，教授繪畫、色彩、形式等基礎課。如康定斯基的作品《紅、黃、藍的構圖》，作品體現(xiàn)的是比例與分割的形式美。陶艾斯臬的《俄羅斯舞的韻律》，這幅冷抽象作品中，畫面上幾條簡單的線條組成了一個具有不同感覺平面構成?，F(xiàn)代繪畫對點、線、面的直接表達，深刻的影響到設計藝術中的形式因素。

肌理也是現(xiàn)代繪畫的形式語言，如畢加索《帶藤椅的靜物》以報紙竟成為繪畫材料被拼貼在畫布上。杜布菲在作畫時，更是夸張的將水泥、瀝青、砂石、泥土等都用來表現(xiàn)自己的創(chuàng)作手段。在設計領域，受到現(xiàn)代主義繪畫在肌理上的運用。設計家也開始在嘗試將其用于設計之中，如市場上以肌理裝飾而凸顯的各類面料隨處可見。

三、抽象藝術從色彩上對現(xiàn)代設計影響

在現(xiàn)代繪畫對色彩獨立的審美價值的嘗試中，蘊育著色彩構成的雛形，如色彩的空間混合、色彩的對比調(diào)和、色彩節(jié)奏等。藝術家在經(jīng)營色彩結構時，對色彩的布局和安排，不同的顏色在空間中按照一定的比例、秩序相互聯(lián)接，相互依存，構成統(tǒng)一整體的色彩關系。凡高的《柏樹和星空》在色彩運用上體現(xiàn)出色彩構成的空間混合的基本原則。畢加索的《壁爐面飾上的吉他》基明度對比的典范，明色色域以強烈對比的方法從畫面的整體暗色調(diào)中閃耀出來，背景的暗紅褐色被黑暗色域加深，褐色則被藍色的深暗加強，一塊小的紅橙色域試濃暗的紅棕色變得生氣勃勃。杜尚的作品《下樓梯的女人》，作者著力表現(xiàn)正在下樓梯女人運動時連續(xù)片段，人物前后重疊。色彩極具節(jié)奏性。正是在現(xiàn)代派藝術家對色彩規(guī)律不斷探研，從而將色彩從其體的形象中解放出來，豐富了人們對色彩的認識，改變了原來設計中色彩過分簡單的弊病，促進了現(xiàn)代設計中色彩構成的基本內(nèi)容，深刻的影響了大眾的生活審美。在這一點上，最直觀的印象是現(xiàn)代設計引入中國，人們穿著的服裝從過去的清一色的灰色或軍綠色變成了今天五彩繽紛的顏色。

綜上所述，抽象藝術對現(xiàn)代設計的影響是全面而深刻的，它變改了傳統(tǒng)的設計理念，使造型更加簡練，色彩更加豐富。特別是抽象藝術大師積極參入現(xiàn)代設計(平面、色彩和立體構成)，為現(xiàn)代設計確立了科學的創(chuàng)作原則。