[摘要]當(dāng)下影視文化已不再僅僅是個(gè)概念，而是有著巨大經(jīng)濟(jì)效益的直接現(xiàn)實(shí)，它是以創(chuàng)意為核心的，向大眾提供文化、藝術(shù)、精神、心理、娛樂產(chǎn)品的“注意力經(jīng)濟(jì)”，“影視小說”則是面對現(xiàn)代媒介技術(shù)的強(qiáng)烈沖擊，隨之而生的文學(xué)“影視化”具體表征之一。

[關(guān)鍵詞]“讀圖時(shí)代” 傳統(tǒng)文學(xué) 影視小說

隨著科技發(fā)展而來的電視、網(wǎng)絡(luò)等大眾媒體興起，在深深地影響到我們生活的同時(shí)，又將我們引入到“任何讀物，倘使缺少圖像，便會(huì)失去了對讀者的誘惑力和視覺沖擊力。這正是‘讀圖時(shí)代’的新法則，圖像對眼球的注意力形成一種獨(dú)特的‘眼球經(jīng)濟(jì)’。”于是，當(dāng)代人的閱讀方式從專注于文字的理解轉(zhuǎn)向熱衷于圖像直觀，圖像主因型文化取代傳統(tǒng)語言主因型文化。

一、影視小說產(chǎn)生的原因

在漫長的歷史長河里，文字一直是文學(xué)、圖書傳播的主要載體，然而19世紀(jì)末電影的發(fā)明，到它的風(fēng)靡，以及20世紀(jì)電視的普及和后來網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，使得文學(xué)的藝術(shù)格局經(jīng)歷了一次又一次翻天覆地的巨變。在文藝受眾的歡欣下文學(xué)創(chuàng)作者與批評家們?nèi)崭谢炭?。傳統(tǒng)的文學(xué)出版物遭受著網(wǎng)絡(luò)傳播的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，作家神圣地位不保，文學(xué)的神圣地位不保。不少人悲觀的以“文學(xué)即將終結(jié)”作為文學(xué)的歸宿。其實(shí)這種悲觀的論調(diào)無疑是看著傳統(tǒng)文學(xué)的“坐以待斃”，全然沒有將文學(xué)與現(xiàn)代媒介相結(jié)合，去適應(yīng)這個(gè)“注意力經(jīng)濟(jì)”的“讀圖時(shí)代”。

影視的特色成就特色的影視，它的特質(zhì)讓它同傳統(tǒng)文學(xué)作品一樣向我們講述著一個(gè)個(gè)美輪美奐的故事時(shí)又區(qū)別于傳統(tǒng)意義上的文學(xué)。然而影視借助著現(xiàn)代媒介技術(shù)的強(qiáng)大勢力正一點(diǎn)點(diǎn)取代傳統(tǒng)文學(xué)作為大眾文化大餐的神圣地位，其中受到威脅最大的首當(dāng)其沖就是影視的“母坯”——傳統(tǒng)小說。

自20世紀(jì)90年代以來，中國的主流文化開始了大眾化的轉(zhuǎn)型。影視劇正是憑借現(xiàn)代文化工業(yè)的傳播技術(shù)和手段優(yōu)勢，成為最廣泛、最時(shí)尚、最強(qiáng)勁的主流藝術(shù)傳播形式，并帶來客觀的市場效益。影視小說是對這一效應(yīng)的進(jìn)一步擴(kuò)展，似乎給文學(xué)創(chuàng)作增添了一道新的風(fēng)景。從市場的商業(yè)意義上看，影視小說的出現(xiàn)充當(dāng)了影視的副產(chǎn)品或者擔(dān)當(dāng)影視作品的廣告。尤其是影視劇本身的大獲成功為影視小說的成功奠定了很大的基礎(chǔ)。使得一開始就擁有一批已固定的潛在讀者群，本身就具備了良好的商業(yè)價(jià)值。

從先行的市場運(yùn)行規(guī)律來看。影視小說的產(chǎn)生是一種商業(yè)行為，追求商業(yè)利潤是主要原因。影視小說的出版對影視作品本身也是一種很好的宣傳。而影視作品的炒作亦可以帶動(dòng)圖書市場，讓影視小說占有一定的市場份額。這是由此使得更多的人來了解影視作品，以創(chuàng)造更高的收視率和票房收入，獲取更高的商業(yè)利潤。因此，影視小說越來越多，成為一種新現(xiàn)象，甚至在小說市場獨(dú)占一席。

這正是另一部分人不遺余力地在尋求著傳統(tǒng)文學(xué)與現(xiàn)代技術(shù)媒介的合作與互動(dòng)，即使學(xué)術(shù)界慣性稱作的“聯(lián)姻”，為文學(xué)在全球化條件下新生創(chuàng)造了契機(jī)。這樣不僅有了文學(xué)作品的影視改編，更有了影視作品的文學(xué)改編，如此文學(xué)作品的影視化和影視作品的文學(xué)化“聯(lián)姻”的成功典范，不僅拯救了傳統(tǒng)文學(xué)的命運(yùn)，同樣以積極的態(tài)勢來面對現(xiàn)在技術(shù)媒介的侵犯和審判，保留了文化的精華。

當(dāng)不見硝煙的圖像對文字的“戰(zhàn)爭”廣泛地延伸到越來越多的文化領(lǐng)域，文學(xué)作品不斷被影視“殖民化”，許多非圖象的文化資源被圖象化地開發(fā)利用，如大量的古典的、現(xiàn)代的文學(xué)名著和當(dāng)代經(jīng)典被搬上影視銀屏。由于看電影和電視的輕松快感使其比看文學(xué)作品更具有吸引力，面對空前發(fā)達(dá)和市場化的影視業(yè)，傳統(tǒng)意義上的文學(xué)陷入困境，迫使其不得不改變著自己的“樣態(tài)”，從而涌現(xiàn)出越來越多的專為影視寫作的作家，以成就影視為目標(biāo)的“文學(xué)作品”，甚至是由影視“定制”的作家、作品。于是在這種圖象邏輯的引領(lǐng)下，整個(gè)時(shí)代的文化生存模式和審美模式亦在轉(zhuǎn)型，應(yīng)對影像沖擊，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文學(xué)神圣地位不如往日。正如匈牙利著名的電影理論家巴拉茲早在20世紀(jì)初的預(yù)言：“隨著電影的出現(xiàn)，一種新的視覺文化將取代印刷文化?！?/p>

時(shí)下關(guān)于“影視小說”的概念，大致有兩種不同的界定，一種是指小說文本的影視化，即通過電影電視特質(zhì)的屏幕造型手段把文字小說轉(zhuǎn)化為具有聲畫藝術(shù)特質(zhì)的屏幕作品，并最大可能地保留原小說的文學(xué)氛圍、創(chuàng)作風(fēng)貌，最終給觀眾文學(xué)審美情趣的“影視文學(xué)”樣式。另一種是指影視劇片的讀本化，它是以影視媒體轉(zhuǎn)換成印刷媒體的形式出現(xiàn)，從景物的描寫、人物的對白處理等方面都更接近影視劇作的劇情發(fā)展：它打破了傳統(tǒng)小說——?jiǎng)”尽耙暤母木庍^程，而倒置為劇本一影視——小說，它是傳統(tǒng)小說與影視劇作兩種藝術(shù)形式的衍生物。尤其是熱播的影視劇同期或后期推出的小說讀本。

二、影視小說的表現(xiàn)特征

文化藝術(shù)市場的運(yùn)行規(guī)律使得小說與影視走到了一起，影視小說的出現(xiàn)將讀者轉(zhuǎn)化為觀眾，又將觀眾轉(zhuǎn)化為讀者，正是策劃人總結(jié)出的對文學(xué)資料的深入開發(fā)?！坝耙曅≌f”現(xiàn)象的出現(xiàn)不是一個(gè)突變情形，而是一個(gè)不斷累計(jì)的嬗變過程。

影視藝術(shù)的誕生改變了藝術(shù)世界的格局，即使傳統(tǒng)文學(xué)陷入困境，又為陷入困境的文學(xué)提供了一種全新的、充滿無限生機(jī)和發(fā)揮潛力的生存空間。這種新的文學(xué)體裁通常被理解為“影視作品的文學(xué)化復(fù)制”，認(rèn)為“它擴(kuò)大了文學(xué)介入影視的范圍”，“影視以小說作為自己的一種載體，達(dá)到傳播形式的補(bǔ)償，而小說借影視延續(xù)自己的香火”。然而筆者認(rèn)為它不是影視劇本或者影視片的附屬，雖具有影視片的影響化特點(diǎn)，但本質(zhì)上是文學(xué)的一種樣式，具備其獨(dú)立的“文學(xué)性”。“影視小說只是打破傳統(tǒng)由小說到影視的改編過程，是將二者倒置——從影視劇到小說”，是一種全新的創(chuàng)作形式。傳統(tǒng)意義上的小說。作家可以通過環(huán)境描寫、人物刻畫、時(shí)間敘述等，細(xì)致入微的描繪社會(huì)生活和人物性格，而影視小說基本上是對于影視作品的文學(xué)化復(fù)制，將對話作為小說主要的表現(xiàn)手段。其靈魂不變，向讀者表達(dá)的思想亦是沒有改變。影視小說不同于傳統(tǒng)小說的特征表現(xiàn)在：

1、一種社會(huì)文化新現(xiàn)象

在大眾傳媒發(fā)達(dá)的今天，它以君臨天下的姿態(tài)和無所不在的方式影響設(shè)置操控著我們的思想和生活，文學(xué)作為一種社會(huì)文化現(xiàn)象，同樣被納入大眾傳媒視野之中，出現(xiàn)文學(xué)的新聞化，即文學(xué)越來越注重借助媒體宣傳、傳播、推銷自身，同時(shí)文學(xué)自身也發(fā)生著諸多變化以靠近、適應(yīng)大眾傳媒文化的要求。影視改編成為很多小說家創(chuàng)作的潛在動(dòng)機(jī)，傳統(tǒng)認(rèn)為小說出版就意味著創(chuàng)作完成的理念被打破，作家紛紛主動(dòng)“觸電”，或者影視導(dǎo)演成為其作品的隱含讀者：隨著創(chuàng)作目的的改變，小說創(chuàng)作方式、生存方式也在更新，出現(xiàn)了與影視的“同期生”現(xiàn)象和根據(jù)影視作品進(jìn)行小說的“后期生”現(xiàn)象，影視藝術(shù)片則成為展示小說名著最快捷的舞臺(tái)：繼而人們對文學(xué)的感受方式、閱讀方式都發(fā)生現(xiàn)實(shí)的變化，人們習(xí)慣于閱讀文字的眼光被圖像激活，開始圖文“共讀”，小說接受意味著文字閱讀與視聽感知的雙向選擇，文字形象的間接性和應(yīng)是形象的直觀性在“共讀”中達(dá)到“互補(bǔ)”，因?yàn)椤肮沧x”可以實(shí)現(xiàn)小說與影視都無法獨(dú)立實(shí)現(xiàn)的獨(dú)特的審美功能：讀者或觀眾在圖文對比和對照中檢驗(yàn)著自己的思維成果，在文字閱讀與視聽感知的合作中共同完成人的生存體驗(yàn)。

這樣的嘗試改變了影視劇一味向觀眾灌輸和演示的方法，觀眾兼讀者的藝術(shù)趣味和鑒賞能力也在思考和對話中逐步提高和改善小說創(chuàng)作目的、創(chuàng)作方式、存在方式、閱讀行為的一系列嬗變促使批評家思考影視小說審美方式的轉(zhuǎn)型。傳統(tǒng)的文學(xué)性本體因素例如審美、情感、形象、語言、修辭、敘事等概念內(nèi)涵在影像時(shí)代已經(jīng)發(fā)生嬗變，我們需要用影視的、社會(huì)的、出版的、文化的、經(jīng)濟(jì)的多方面結(jié)合的視角來審視小說。因此，影視小說作為小說的一種，在大眾文化視野中也只有通過出版，借助圖書載體才得以傳播、流通和被消費(fèi)，才能實(shí)現(xiàn)其使用的價(jià)值。

2、讀圖時(shí)代的文學(xué)新景觀

小說和影視劇在敘事這一層面上存在著美學(xué)上的可通約性。小說通過書面文字?jǐn)⑹拢耙曀囆g(shù)是以鏡頭畫面展現(xiàn)現(xiàn)象世界和表象意義。其中小說書面語言記號(hào)的性質(zhì)決定文字的抽象性與現(xiàn)象界的問離性，而影視鏡頭直接展現(xiàn)現(xiàn)象，而所具有的象征性和隱喻性遠(yuǎn)不及書面語言多、深、廣。正是由于小說和影視劇二者間間離性與直觀性的區(qū)別，影視小說完成了它的使命一溝通區(qū)別，將視聽語言形象以文字的形態(tài)再現(xiàn)出來，實(shí)現(xiàn)紙上的“畫影和傳聲”。影視小說的寫作者們用書面語言敘述和表達(dá)出對影視畫面的感性體驗(yàn)和理性反思，特別是敘述語言的鏡頭化動(dòng)作化特性。實(shí)現(xiàn)語言文字的問離性抽象性與鏡頭語言的直觀性對接。小說中遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、近寫等大量影視手法的運(yùn)用使其別具特色，推、拉、搖、移、跟嫻熟的筆頭與鏡頭的銜接替換，以及諸如蒙太奇的影視思維方式的運(yùn)用和影視構(gòu)圖，使得現(xiàn)代小說“影視化”特征越發(fā)凸顯，如影視小說《長恨歌》中蘊(yùn)含的諸多電影敘事元素和敘事結(jié)構(gòu)．或跳躍的，或時(shí)序顛倒的，這種運(yùn)用電影的直觀藝術(shù)手段加強(qiáng)了文字表述的手法成為蔣所要追求的藝術(shù)旨意所在，而別于王的原著。

3、創(chuàng)作方式的集體化和生產(chǎn)方式的商業(yè)化

有別與傳統(tǒng)小說的個(gè)人創(chuàng)作方式，影視小說多以一種導(dǎo)演為中心的集體創(chuàng)作，除編劇和導(dǎo)演外，攝影、表演、剪輯、音響、化妝、服飾、道具等各個(gè)藝術(shù)部門都在創(chuàng)作過程中發(fā)揮著各自不可缺少的作用，他們同在一個(gè)綜合體制中相互制約，按照影視創(chuàng)作的操作規(guī)程行事。例如臺(tái)灣可米瑞智國際藝能有限公司，該公司在臺(tái)灣偶像劇中的地位不可一世，旗下所的創(chuàng)作的《流星花園》、《狂愛龍卷風(fēng)》《戰(zhàn)神》、《惡魔在身邊》《深情密碼》《轉(zhuǎn)角遇到愛》、《這里發(fā)現(xiàn)愛》等青春偶像劇膾炙人口，各部電視劇的影視小說更是賣的火熱。如此的團(tuán)隊(duì)合作體現(xiàn)出文化工業(yè)的特點(diǎn)，同時(shí)由于影視與市場掛鉤，從而出現(xiàn)“命題作文式”，即制片方向編導(dǎo)等主創(chuàng)人員根據(jù)市場和大眾需要確定好作品的題材威者出現(xiàn)“量體裁衣式”，即專門為當(dāng)紅影視明星特別創(chuàng)作的劇本，其購買群體大多為該影視明星的忠實(shí)粉絲，成為追星的另一種新型表現(xiàn)。

特別是當(dāng)某一類型的影視作品大獲成功后。一系列同類型的影視作品便蜂擁而至，成為“樣板戲”或者“類型戲”。經(jīng)典的市場銷售理論告訴我們，營銷的目的是引起交換、從而滿足個(gè)人或某個(gè)組織的預(yù)定需求、欲望和目標(biāo)。放在影視劇市場中來看，無非是要使該作品被看好、被炒紅，這樣制作方才能收回成本，賺取利潤：電視臺(tái)獲得收視率，廣告時(shí)段能賣的好價(jià)錢。于是，在影視劇制作以前不得不做好市場分析以及制作后的市場定位。同樣影視小說的制作大多是以營銷為目的的。尤其是團(tuán)隊(duì)合作的影視小說，本身的生產(chǎn)就是需要制作成本的，由于需要收回成本，因此商業(yè)化特性表現(xiàn)十分明顯。

大眾文化消費(fèi)市場讓影視和小說結(jié)合在一起，在功能上，它是一種由文化工業(yè)生產(chǎn)的商品：在文本上，它是一種無深度的平面文化：在傳播方式上，它是一種全民族性的泛大眾文化。其發(fā)展是大眾傳媒介發(fā)展和市場發(fā)展的必然結(jié)果，并非個(gè)人或者團(tuán)體可以左右的。

三、影視小說出現(xiàn)的意義

1839年8月19日，法國科學(xué)學(xué)院向全世界公布了法國科學(xué)家達(dá)蓋爾的銀版法攝影術(shù)，攝影正式誕生，正是攝影的出現(xiàn)使得繪畫遭受到前所未有的打擊，尤其是強(qiáng)調(diào)寫實(shí)的西方繪畫。此時(shí)亦有人發(fā)出了科技發(fā)展導(dǎo)致“繪畫時(shí)代的終結(jié)”的哀聲。一個(gè)多世紀(jì)過去了，繪畫和攝影卻在相互促進(jìn)中相安無事的活躍于藝術(shù)的舞臺(tái)上。如今的文學(xué)也遭受到同樣的時(shí)代發(fā)展的審視。影視小說作為影視與傳統(tǒng)文學(xué)的契合點(diǎn)產(chǎn)生自然在這個(gè)漫長的斗爭融合過程中擔(dān)負(fù)著重任，具有不可或缺的意義。

隨著電視和網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，影視小說也越來越多，根據(jù)影視作品改編后的小說也越來越多，在當(dāng)當(dāng)網(wǎng)上。我們可以購買到小說類的圖書39186種，其中純影視小說401種，它包括了古今中外的各類影視作品，《孝莊秘史》、《皇太子秘書》《喬家大院》《闖關(guān)東》《恰同學(xué)少年》、《換換愛》《甜蜜蜜》等等。

在眾多的影視小說中亦有不少好的作品。它將影視這一“視覺列車”的圖像載體轉(zhuǎn)化成文字載體形式。把鏡頭所描繪的場景用筆頭描繪出來，無論是從商業(yè)意義上還是審美意義上來所亦是上乘之作，在影視轉(zhuǎn)換成文學(xué)時(shí)完美的將傳統(tǒng)和現(xiàn)代相結(jié)合。影視藝術(shù)是科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)晶，影視小說則把影視這一“視覺列車”的圖像載體轉(zhuǎn)化成文字載體形式，把鏡頭所描繪的場景用筆頭描繪出來。正是由于現(xiàn)代媒介技術(shù)的出現(xiàn)和大量影視作品的影響使得“影視化”成為當(dāng)下小說最為強(qiáng)烈的藝術(shù)表征，“以體裁形式而言，古典的關(guān)于‘詩與畫’之間的界限已開始淡化，并逐步消失，各種體裁之間開始出現(xiàn)位移與轉(zhuǎn)化。特別重要的是，傳統(tǒng)的關(guān)于不同體裁形式中有不同的美學(xué)原則、藝術(shù)規(guī)律與技巧方法的條律已被打破，空間藝術(shù)的造型方法被引進(jìn)小說這種時(shí)間藝術(shù)部類，在現(xiàn)代小說中歐冠出現(xiàn)了繪畫化與影視化的藝術(shù)現(xiàn)象。”有力的佐證了影視對小說的積極影響，它讓傳統(tǒng)小說突破“瓶頸”，更確切的說讓人們的傳統(tǒng)審美思維和對傳統(tǒng)文學(xué)的狹隘定義突破“瓶頸”。

任何技術(shù)和媒介對文學(xué)的介入只是導(dǎo)致文學(xué)樣式的變革。而不能導(dǎo)致文學(xué)的終結(jié)．“讀圖時(shí)代”將造就一種全新的閱讀方式，當(dāng)我們感嘆文學(xué)作品流失大批讀者群時(shí)，其改編影視作品則吸引了更多的觀眾群，同時(shí)借助與影視的附屬文學(xué)再次獲得又一批新的讀者群。這種與現(xiàn)在技術(shù)結(jié)合的“聯(lián)姻”形式使文學(xué)受眾面得到擴(kuò)大和延展，成倍地增加文學(xué)作品的社會(huì)影響力和美的塑造教育作用，很多人總是致力于研究小說為影視提供了什么，而忽略了影視為小說提供了什么，從影視小說剛剛嶄露頭角所取得的可喜成績理當(dāng)引起我們新的重視，為小說的研究開辟一個(gè)新的視角。為進(jìn)一步的創(chuàng)作活動(dòng)作出新闡釋而準(zhǔn)備。