[摘要]臺灣新電影的旗手楊德昌執(zhí)導(dǎo)的《一一》主要表達(dá)的是一種對生活的認(rèn)識，即生活有兩個維度，置身其中的我們往往只能看到其中的一面，而忽視了另一面，人與人之間的距離由此產(chǎn)生。通過對這種距離的描述，影片解構(gòu)了人們對于生活虛構(gòu)出的詩意，但這種解構(gòu)并不是懷著悲觀主義的態(tài)度，它同時也還原了生活更為平淡的本真的詩意。

[關(guān)鍵詞]《一一》 距離 解構(gòu) 詩意

2000年法國戛納電影節(jié)，一部來自中國臺灣的電影引起了轟動，它用了一個最簡單的名字，講述的卻是都市中產(chǎn)階級家庭中冗長而平凡的生活故事。沒有波瀾起伏的情節(jié)。沒有夸張怪異的人物，只是細(xì)膩漫長，只是溫和訴說，于那些淡淡的憂傷與希望之中，勾勒出人生的復(fù)雜與簡單。法國媒體形容該片導(dǎo)演真正觸摸到了“情感的精髓”，把“生命的詩篇”透過電影傳頌吟唱。這部影片便是臺灣新電影的旗手楊德昌執(zhí)導(dǎo)的電影《一一》。通過對片中人物解讀和對反復(fù)出現(xiàn)的兩種藝術(shù)手段的分析，本文認(rèn)為，影片用了將近三個小時展開的這幅關(guān)于生活的畫卷，娓娓道來了人對于生活的無法全知，淡定地解構(gòu)了生活的詩意，給觀眾留下的是冷靜的真實(shí)。

一、關(guān)于影片的主人公：個體與群像

對于影片主人公的辨認(rèn)，是有些費(fèi)周折的。一個正常完整的家庭的不同成員，連接成了人生的不同階段，在影片中擔(dān)當(dāng)著各自的重任。

從影片敘事的角度來看，《一一》中有著圍繞家庭成員各自生活展開的多條敘事線索。關(guān)于簡南峻的線索，是公司業(yè)務(wù)的危機(jī)重重和他與初戀情人的癡情糾葛：關(guān)于敏敏，主要講述的是她對于外婆昏迷的無助：關(guān)于婷婷，有一段牽涉著青春的友誼和愛情(主要是愛情)的主題線索：關(guān)于阿弟則是他事業(yè)的起起伏伏(實(shí)質(zhì)是沒錢—有錢—沒錢—有錢的過程)和夾在兩個女人(妻子小燕和前女友蕓蕓)之間的情感與身體的搖擺。這種多線索化，也決定了影片敘事結(jié)構(gòu)上的交叉性。

例如影片中有一段明顯的交叉蒙太奇的使用。在東京的簡南峻和阿瑞與在臺北的婷婷和胖子都牽著手走過夜晚的都市。幾乎同樣的高樓，幾乎同樣的霓虹，幾乎同樣的街道，幾乎同樣的斑馬線，東京和臺北的差異可能僅僅在于一小時的時差，兩段感情線索就這樣交叉演繹著。而此后胖子對婷婷的拒絕其實(shí)也重合著當(dāng)年簡南峻對阿瑞的拒絕。而簡南峻與阿瑞的重逢，是在阿弟與小燕的婚禮上，這也是影片對蕓蕓和小燕的第一次介紹。兩條線索的開端就集結(jié)在這一點(diǎn)上。

阿弟對金錢的擁有與簡南峻的事業(yè)發(fā)展也有著交叉和重合。在阿弟結(jié)婚前，也就是影片開始前的那個時空里，簡南峻的事業(yè)比較平穩(wěn)，阿弟沒有多少錢，常常向姐姐姐夫借錢：此后，簡的公司遇到了麻煩，經(jīng)濟(jì)狀況出現(xiàn)了問題，而蕓蕓幫助阿弟打理的資金則獲得了較大的收益：再后來，簡的公司準(zhǔn)備要跟大田公司合作，業(yè)務(wù)在簡的眼中有了一點(diǎn)點(diǎn)起色，此時阿弟則輕信了老朱，投資的錢有去無回；最后，簡對公司失去了希望，公司認(rèn)識到簡的重要性邀請他回來，簡事業(yè)的前途不明朗。而阿弟靠著在老朱家里撿到石頭發(fā)了財。不僅還了過去借姐夫的錢，還越發(fā)地顯得是個有錢人了。

在這一系列錯落有致的線索之外，人們無法忽視一個重要的人物，他可能并不是影片中戲份最大的角色，但卻可以說是一個更多承載了導(dǎo)演思想的人物《一一》海報的主體，便是這個年僅八歲的小男孩洋洋拿著照相機(jī)的可愛模樣。

對于洋洋的生活的講述，片中并沒有統(tǒng)一的或明或暗的主線，只是截取了他生活中一些支離的場景和片斷，比如被女同學(xué)欺負(fù)和被老師訓(xùn)斥，比如用照相機(jī)拍蚊子和別人的后腦勺，比如在浴室里練習(xí)水中的憋氣和一頭扎進(jìn)學(xué)校的游泳池。洋洋的生活故事和家庭里的其他人物有著太多顯著的不同，和他們的線索也幾乎沒有交叉。這使得從整個片子來看，洋洋像是一個游離在這些線索之外的冷眼旁觀者，當(dāng)別人都在為各自的事情忙得焦頭爛額或者暗自神傷而似乎忘記了洋洋的存在的時候，他卻能敏感而尖銳地意識到生活的另一邊的存在，也在用自己的行動和語言表達(dá)這種認(rèn)識?？梢哉f，正是洋洋的生活穿插在這些線索中間，使劇情得到了升華，也給了我們一種關(guān)于主題的暗示。

影片中洋洋有很多充滿童真童趣又富含哲理的話。這些帶有獨(dú)自性質(zhì)的言語或令人找不到答案的問題，一方面讓我們感嘆這個八歲男孩異于成年人的思維方式，另一方面也讓我們清楚了導(dǎo)演和影片所表達(dá)的意圖。例如，早晨出門洋洋給簡南峻講述前晚鄰居家的爭吵，然后他說：“你看到的我看不到。我看到你的你也看不到，我怎么知道你在看什么呢?……我們是不是只能知道一半的事情?……我只能看到前面看不到后面，這樣不是就有一半的事情看不到了嗎?”面對兒子的追問，簡南峻顯得無助而又無奈。他說：“你今天的問題有點(diǎn)太多了哦。這樣好了，輪到我來問你。媽媽好像最近心情不好，這個禮拜天我們?nèi)ツ膬和孀屗_心一下?你來決定，好不好?”這幾句點(diǎn)睛似的對白正是楊德昌所想要表達(dá)的。對于成年人來說，(尤其可能是在中年人的世界中)他們的時間和精力，也許只能顧及得到眼前的事情，他們意識不到生活的另外一邊，因而也就看不到，更不會去考慮。而只有看似安靜地生活在家庭故事的非中心的小男孩，才能真正客觀地觀察到每個人的生活，才能發(fā)現(xiàn)“生活還有另一邊”的秘密。而導(dǎo)演也正是借洋洋之口來告訴我們，人生雖然很簡單，只有兩個維度。卻常常令我們迷惑，因?yàn)橹蒙砥渲械奈覀兺荒芸吹狡渲械囊幻妫鲆暳肆硪幻?。但這并不涉及悲傷與否，因?yàn)樯畹谋菊婢褪沁@樣。而這一切。是只有當(dāng)我們像洋洋那樣對生活保有一顆客觀與單純的心時，才能夠體會到的。

無論是個體還是群像，這些人物的關(guān)系不得不令我們想到了該片的中文名字：“一一”。我們能夠很清楚地看到該片片名的意圖：其中的“一”代表了一個基本的個體，兩個并列的“一”表明，個體與周圍的另一個或另一些個體有著緊密的聯(lián)系。這才織成了生活。但是我們也能夠清楚地了解，兩個“一”的存在不是親密無間的，它們中間始終存在不可避免也不可逾越的距離，這也在片中的人物關(guān)系上得到了印證。也許正是因了這個距離，我們不可能將生活一馬平川地囊括眼底。我們不得不承認(rèn)。平淡的生活本身應(yīng)該是有兩個維度的，置身其中的我們只能看到其中的一個，每一個個體面對的生活其實(shí)都只是我們實(shí)際生活的一個方面。

回到電影本身，我們可以發(fā)現(xiàn)許多與此相應(yīng)的情節(jié)。當(dāng)年的阿瑞看到了簡南峻拋棄自己的事實(shí)，卻沒有看到簡被迫選擇專業(yè)時的痛苦與煩惱；簡看到了阿瑞現(xiàn)在是事業(yè)有成的美籍華人的太太，卻沒有看到她在被自己拒絕后的痛心和悲傷；老師看到婷婷上課睡覺，養(yǎng)的小花一直沒有開放，卻沒有看到婷婷晚上都在跟外婆說話：婷婷看到了胖子在樓下等莉莉，卻沒有看到胖子等來的是他對莉莉英文老師的憤怒和仇殺……信手拈來的這幾個主人公生活的小片斷都是對“一一”的注解。

二、關(guān)于影片的藝術(shù)手段：反復(fù)與統(tǒng)一

《一一》中主觀鏡頭和玻璃窗效果這兩種藝術(shù)手段得到了反復(fù)的運(yùn)用。對這些藝術(shù)手段的分析，也能夠使我們看出影片對上述主題的暗示。

主觀鏡頭。即以劇中人的視點(diǎn)看事物。楊的電影以客觀記錄著稱，他的攝影機(jī)一向安靜而冷峻。但是這并不妨礙《一一》中主觀鏡頭的多次使用。這些主觀鏡頭的運(yùn)用推進(jìn)了情節(jié)的發(fā)展，實(shí)際上正是對影片主題的暗示。

在影片開場階段，婷婷出門倒垃圾，看到莉莉和男朋友站在路邊，鏡頭順著婷婷的視線方向運(yùn)動，表示這一切都被婷婷看在眼里。這是片中青春愛情的第一次出場，婷婷對此的困惑與好奇都在這份注視中體現(xiàn)出來，這是一個她不曾了解與體味過的世界。

阿弟的婚宴上，電梯門口，簡南峻碰到了初戀情人阿瑞，簡單的對話之后，簡目送阿瑞離開。在簡的目光中，阿瑞的背影依然高挑和端莊，高跟鞋踩過看似非常平滑的大理石地板，投射下光亮卻模糊的身影。大廳的紅色柱子旁邊，阿瑞走到三個衣著同樣典雅的男人和女人旁邊，然后領(lǐng)著他們走過紅地毯，向大廳另一端走去。鏡頭這才轉(zhuǎn)到簡南峻的身上，阿瑞越走越遠(yuǎn)，他終于收回了目光，繼續(xù)等電梯，雙臂抱在胸前，沉默，沉默。曾經(jīng)的戀情突然撞擊了現(xiàn)實(shí)的生活，不曾謀面的過去幾十年在簡短的對話中翻開了新的一頁。

在莉莉發(fā)現(xiàn)自己的英語老師和媽媽的私情后，她受到嚴(yán)重刺激，推開家門徑直而入，近乎歇斯底里地大聲呼喊和責(zé)罵。剛剛走出電梯的婷婷看到這一幕。鏡頭穩(wěn)定在大開的門口。這是婷婷的視點(diǎn)。只是大開的門，只是屋里安靜的簡單空間，卻聽到了婷婷看不到的莉莉的呼喊。鏡頭是安靜的，聲音卻是雜亂的，婷婷的內(nèi)心也因此而困惑，她無法判斷此前與之后發(fā)生過和要發(fā)生的事情。

這部電影運(yùn)用了寫實(shí)的手法，形成看似隨意自然的風(fēng)格，但我們?nèi)匀徊浑y發(fā)現(xiàn)，玻璃窗作為一種敘事元素在片中被刻意使用，并發(fā)揮了重要作用。影片中多次使用了玻璃窗間隔在攝影機(jī)和人物中間，這為我們理解主題打開了一扇新的窗戶。這種敘事元素在其他很多電影中也有運(yùn)用。多為突出一種主觀情緒或虛幻感受。本片中，玻璃窗除了對空間的架構(gòu)和環(huán)境的渲染之外，更是一種對影片主題的導(dǎo)向。霓虹絢爛，光怪陸離似乎已經(jīng)成了人們對都市的深刻印象，在《一一》中，這光怪陸離的絢爛霓虹經(jīng)由玻璃窗的映射，更顯得迷惘而模糊。

外婆的身體一直沒有好轉(zhuǎn)，這讓原本脆弱的敏敏更加感到壓力。下了班，敏敏不知道該去哪里，只能孤獨(dú)地站在辦公室的玻璃窗前。窗外世界的燈火閃爍和馬路上依舊不停穿梭的車流，與敏敏的身影疊映在一起。使我們分不出這個鏡頭是從哪個角度來拍攝的。直到后景逐漸有燈亮起來。來加班的年輕人說笑著進(jìn)入鏡頭，我們才了解這個鏡頭來自于窗外，是攝影機(jī)隔著玻璃窗去拍攝窗子后面的人物。此后敏敏與南西開始兩句對話。鏡頭為我們分割了三個空間。離我們最近的是窗外的世界。通過玻璃窗的反射而被我們看到的燈光閃爍與車水馬龍；離我們最遠(yuǎn)的是一片集中工作區(qū)的景象，有序的辦公桌和說笑的同事們：夾在兩者中間的，是敏敏的辦公室，黑暗中，她和南西成了兩個黑色的剪影。此刻敏敏的世界，只有來自生活的無助和壓力，只有對母親身體的揪心和不安。內(nèi)心的惶恐使敏敏隔絕了外部的世界，她看不到別人的歡笑。別人也無法了解她的憂郁悲傷。

在另一場戲中，簡南峻來到辦公室。秘書通知他董事長請他去開會。此時的攝影機(jī)和人物中間也隔著一層玻璃窗。通過秘書的通知我們知道，公司放棄了和原來計(jì)劃的日本公司的合作，轉(zhuǎn)而有了接觸臺灣以“照抄”聞名的一家公司的意向。秘書去接電話，簡南峻在辦公室里踱步，走到玻璃窗前。玻璃窗反射著外面辦公區(qū)的忙碌和嘈雜，這樣一堵玻璃幕墻，隔絕了簡南峻和他的同事，也隔絕了他的忠厚正直和公司的奸詐無信。在玻璃窗的后面。簡從辦公室走了出來，揚(yáng)長而去。爾后我們看到了汽車擋風(fēng)玻璃后面的簡南峻。他沉著的臉上，寫著義憤或是無奈。路旁林立的高樓和樹木映射在玻璃窗上，在他身上掃過一個個的陰影。他似乎越來越看不清楚自己的公司、公司的同事，這并肩幾十年的老朋友。

借著到東京出差的機(jī)會，簡南峻又見到了初戀情人阿瑞，他們在一起回憶了年少時的戀情，重新體會了溫馨的感覺。但是一個透過玻璃窗的鏡頭卻泄漏了兩人從未消除的隔閡。從車窗外拍攝的鏡頭照著行駛的列車上并排而坐的簡南峻與阿瑞。簡歪著頭沉沉睡去，阿瑞則睜著眼睛若有所思。玻璃窗上，反射著外面的夜景和飛馳的列車，令觀眾所看到的簡與阿瑞越來越模糊，他們之間的差異卻因了這個“沉沉的睡去”和“瞪著的眼睛”而越來越清晰。那是他們在日本的最后一夜，簡南峻送阿瑞回房間，站在門口，他對她說：“我從來沒愛過另外一個人。”短短的一句話訴說了幾十年的衷腸。鏡頭轉(zhuǎn)到阿瑞房間里的玻璃窗，外面的幾縷燈光絲毫沒有讓這昏黑的夜晚亮起來的意思。鏡頭固定在這扇窗上，耳畔傳來的卻是阿瑞的抽泣，偶然的，能看到玻璃上閃過的阿瑞模糊的身影，她仿佛支撐不住自己一樣，艱難地坐下來。初戀令人難忘，回味初戀更令人溫暖，但兩個人意識到了永遠(yuǎn)不能走到一起時，這種難忘和溫暖就變成了心中隱隱的痛楚。然而我們可以了解，阿瑞的世界在簡南峻生活的另一邊，他看不到阿瑞在列車上的思考，也看不到阿瑞在房間的獨(dú)自淚流，就如同當(dāng)年阿瑞看不到簡南峻在被迫選擇專業(yè)時的痛苦與煩惱。

與玻璃窗的使用相類似，片中還多次出現(xiàn)了監(jiān)控屏幕。影片中最富于悲劇色彩的人物胖子，第一次出現(xiàn)便是在監(jiān)控屏幕上。我們看不清他的臉，只有一個模糊的身形在大樓門口向里張望。這個張望并不能使他了解大樓的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，也不能令他找到女朋友的正確方向。他此時微微的膽怯和猶豫與后來他的憤怒殺人產(chǎn)生鮮明的對比．暗示了人物的悲劇身份，也引起了觀眾對人物的同情。我們對這個人物的認(rèn)識，就是間接地從監(jiān)控屏幕這個機(jī)器開始的。

這兩種藝術(shù)手段反復(fù)出現(xiàn)，其實(shí)都是闡述了同樣一種意思。其中的主觀鏡頭，通過主人公的視線，演繹著生活中的一幕一幕，這些情景于我們的眼前展開，卻并不是事情的全部。這些場景通過主觀鏡頭呈現(xiàn)，表現(xiàn)得孤立而安靜，它拉近了主人公與現(xiàn)實(shí)生活的空間距離。但是一方面，雖然是拉近了，卻始終是有距離的，這種距離，就來自于對他人、對世界的不夠了解和無法完全了解；另一方面，空間距離的拉近，使得事件在人們眼中變成了孤立而平面的個體，遮蔽了人們看到事件背后的可能。因此，我們可以認(rèn)為，這些主觀鏡頭正是在暗示，人們對生活的了解，其實(shí)只限于眼前看到的東西，并不知道事物，事件／人物的另一面是什么樣子的，并不知道生活其實(shí)還有另外一個維度。

同樣，片中有十多處這種玻璃窗的光影效果，和通過玻璃窗反射的角色動作。這些行為和動作本身真實(shí)而并不虛幻，但反射在人們的內(nèi)心里卻生出了種種的不確定性。在主人公的眼中，那種閃爍的光影正是源自于自己對生活的不確定，和對生活另一邊的未知。生活本來干凈利落、不動聲色，但是因?yàn)槲覀儫o法擁有一個觀照生活的全知角度，所以把這干凈利落的片斷誤認(rèn)為是草草結(jié)束的全部，把這不動聲色的表情誤當(dāng)作是生活的玄妙和費(fèi)解。也是因此，片中人物和我們一樣總是對于生活陷入困惑，卻無法逃開，也無法坦然。

三、關(guān)于影片的風(fēng)格：淡定與真實(shí)

我們不難發(fā)現(xiàn)，片名中“一一”這兩個字無論從形狀還是讀音來看，都恰似整個片子的敘述風(fēng)格。兩個小時五十分鐘的影片，沒有大起大落，也沒有大喜大悲，好像連開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局這樣的基本結(jié)構(gòu)也沒有，即使是最后外婆的去世。也是寧靜而安詳?shù)摹６渲幸欢螝⑷说膽騽t以電視新聞里的動畫動作做了替代，使得這個情節(jié)不再激烈?？傮w上看，“一一”就是一種平淡的敘述，講述的也就是生活平淡的故事。影片還原的是本來的生活?？茨切┣閻燮鸱覀兓蛟S反而不曾動情：可看著平淡的真實(shí)，卻叫人沉重起來。

從影片情節(jié)來看，無論是很多人頂禮膜拜的宗教，還是“只叫人生死相許”的愛情，楊德昌都褪去了它們的堅(jiān)貞與美好。在山上靜心念佛并不能夠減輕敏敏來自生活的困擾，也不能夠阻止外婆的離去，相反卻成為了寺廟索取“香火”的砝碼：恬淡清澀的初戀并沒有帶給婷婷永恒的心動和穩(wěn)定的甜蜜，阿瑞與簡南峻最終也沒有走到一起，反倒是“從來沒愛過另外一個人”的簡和不是阿瑞的另外一個人——敏敏過著安定而平靜的生活：而莉莉媽媽復(fù)雜的情愛關(guān)系和莉莉、胖子之間牽牽絆絆的感情糾葛斷送了一個年輕男孩子的前程，乃至生命。

如此，《一一》在展現(xiàn)片中人物看不到的生活的另一面的同時，悄無聲息地對宗教與愛情進(jìn)行了解構(gòu)。這種解構(gòu)是在一種平實(shí)的狀態(tài)下完成的，我們甚至感受不到情節(jié)中的矛盾沖突。這種對于宗教與愛情的解構(gòu)，事實(shí)上等于解構(gòu)了人們對于生存環(huán)境的一種天生的美化和對于現(xiàn)實(shí)生活的一種想象的詩意。人們原本對宗教給予了凈化心靈的重托，而人們的愈加功利使得對宗教的期望也變得愈加世俗。然而，即使是一種世俗，也畢竟承載了人們對于美好生活的追求。愛情的重量自然更加地不言而喻，甚至成為了古今中外文學(xué)藝術(shù)鐘愛的母題。然而實(shí)際的生活是在《一一》中所展示的，宗教無法成全我們對于親人的美好祝福，單純的愛情也無法消除橫亙在相愛的兩個人價值觀之間的隔閡，這一切都是因?yàn)槿藗儗τ谏畈]有想象中那么了解，不僅沒有看到而且沒有意識到生活另一面的存在。

影片以此告訴人們，我們對于生活的詩化想象其實(shí)是并不存在的。而之所以這樣，就是因?yàn)槿祟惖恼J(rèn)知本身就具有不可改變的片面性與局限性。這種認(rèn)知既包括對外部世界的認(rèn)識，也包括對他人的認(rèn)識，而其中，人類對他人的認(rèn)知最為有限。這就相似于上文提到的“一”和“一”中間的那個無法填充的空當(dāng)和無法跨越的距離。

而與此同時，片中也描述了人們對于自己、對于自己與他人關(guān)系的自覺不自覺的內(nèi)省。片中頗有意味的幾段具有獨(dú)白性質(zhì)的對話很值得我們注意和思考。這些對話搭建了孤立的個體與周圍世界的橋梁，能夠幫助人們緩解對于生活的不確定性的把握。

外婆的床前，簡南峻安靜而誠懇地坐在旁邊和外婆說話：“其實(shí)這樣自言自語對我來說蠻難的……除了不知道是不是對方能夠聽到之外，對我自己所講的話是不是真心的。好像也沒什么把握。不過講實(shí)話，原本自己很有把握的些事，現(xiàn)在看一看好像覺得少得可憐。有時候覺得每天早上醒來的時候，都覺得一點(diǎn)把握也沒有……”

影片尾聲部分，外婆去世，敏敏從山上的寺廟回來，她和簡南峻在臥室里有一段對話。敏敏說在山上的情況其實(shí)和家里并沒有不同。“我是覺得這一大堆，真的沒有這么復(fù)雜。哪有那么復(fù)雜?”簡說：“你不在的時候，我有機(jī)會回去過了一段年輕時候的日子，原來以為，我再活一次的話，也許會有什么不一樣。結(jié)果……還是差不多，沒什么不同。只是突然覺得，再活一次的話，好像，真的沒有那個必要。”他們兩個的生活大多數(shù)時候就像這段對話一樣平靜舒緩，卻從未像此時一樣清晰透徹。人到中年才陡然了解人生／生活的簡單和平實(shí)，這其實(shí)也是值得感到欣慰的。

這些對話，或者不如說是獨(dú)白，是對自我的剖析，也使自己對個人的認(rèn)識更為清晰?，F(xiàn)代人往往會將自己迷失在都市生活中，他們忙碌、焦躁、猜疑、不安。卻常常意識不到問題出在哪里，或者，不能正視這些問題《一一》中的陽光就在于片中的人物在逐漸開始認(rèn)識和明白自己和自己周圍的世界。敢于正視，這本身就是一個值得歡呼的進(jìn)步，是對于心靈的環(huán)保。

也即是因此，我們能夠非常明確地感受到，雖然影片中有很多悲涼的元素，但《一一》對此的表達(dá)卻絲毫不同《牯嶺街少年殺人事件》中冷漠的絕望，也不同于《麻將》中辛辣的批判。在《牯嶺街少年殺人事件》中，導(dǎo)演楊德昌經(jīng)常表現(xiàn)一種個人和社會的沖突，以及理想，必然破滅的痛苦。而在《一一》中，這種痛苦轉(zhuǎn)變成一種思辨的力量，因此有評論家認(rèn)為《一一》反應(yīng)了一個人從純真，到懷疑再到睿智的過程。從色調(diào)上看，《一一》通篇都比較明朗，黑白配整齊精神，艷綠的草坪充滿生機(jī)，夕陽斜照為街道和房間籠上了一層泛黃的暖紗。當(dāng)然片中仍然有很多冷色系的運(yùn)用，但是整體的感覺卻不似很多都市影片中的陰森與冰冷。從節(jié)奏上看，娓娓道來的《一一》看不出有什么激烈的沖突和矛盾，舒緩輕柔的故事如同一泓溪水，仿佛生活潺灄流過。

因此說，楊德昌的這種解構(gòu)并不是要簡單地、悲觀地撕裂生活的美好。而只是還原了生活的本真給觀眾看。以此告訴我們這才是生活。平實(shí)簡單，無法全知，也許沒有詩意的想象，卻安靜執(zhí)著，充滿希望。

以一場婚禮開始，以一場葬禮結(jié)束，這似乎是生活的兩個極端。在五光十色的都市中，敏感、脆弱和冰冷常常侵襲著人們。然而我們發(fā)現(xiàn)，楊德昌對生活的熱愛，對社會的關(guān)切都通過對生命真相的冷靜思考傳遞給觀眾。于是我們會認(rèn)同，“一一”是一種重復(fù)，是一種輪回，但更可能是一種開始。即使我們不能對我們的生活保持全知的視角，即使生活偶然會讓我們感到平淡和無趣，我們都應(yīng)該正視和接受這種平淡，并對生活以及生活的另一面充滿新鮮的期待。