[摘要]長(zhǎng)鏡頭從本質(zhì)上來說就是要表達(dá)紀(jì)實(shí)美，生活化、自然化的美。這種和真實(shí)生活最為接近的紀(jì)實(shí)美要求演員的表演控制最大程度地接近生活，而演員在鏡頭前并不是表達(dá)生活原態(tài)，而是鏡頭前的表演，這又要求演員在一定程度上俯瞰生活，在生活中提煉，使得表演的速度節(jié)奏接近生活而又不同于生活。正是這種矛盾對(duì)立使得長(zhǎng)鏡頭中表演的速度節(jié)奏更有質(zhì)感、長(zhǎng)鏡頭中的表演更有意義，也使得這種實(shí)踐性極強(qiáng)的表演藝術(shù)在日漸完善的理論指導(dǎo)下發(fā)展得更遠(yuǎn)、更快。

[關(guān)鍵詞]長(zhǎng)鏡頭 電影表演 速度 節(jié)奏 非群像構(gòu)圖 群像構(gòu)圖

引言

電影藝術(shù)在科技力量的推動(dòng)下發(fā)展至今，電影語言越來越趨向豐富化、自由化。但是無論電影語言發(fā)展到如何豐富和自由的程度。電影藝術(shù)都無法逾越對(duì)現(xiàn)實(shí)在某種程度上的再現(xiàn)這一本質(zhì)。現(xiàn)實(shí)，脫離不了社會(huì)，社會(huì)又是人們以共同物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)為基礎(chǔ)，按照一定的行為規(guī)范相互聯(lián)系而結(jié)成的有機(jī)總體，而電影表演藝術(shù)是“演員在攝影機(jī)前以自身為創(chuàng)作手段來體現(xiàn)影片內(nèi)容塑造人物形象的藝術(shù)”，是“一種演出的形體藝術(shù)”。從這個(gè)角度上來說，無論電影語言如何發(fā)展，電影表演都是電影藝術(shù)創(chuàng)作中無法被替代的重要環(huán)節(jié)。

在長(zhǎng)鏡頭理論的歷史言論中，對(duì)于長(zhǎng)鏡頭的定義或者說其概念還是較為模糊的。如果要分析長(zhǎng)鏡頭中的表演藝術(shù)，首先要做的事就是將紀(jì)錄電影和非紀(jì)錄電影的長(zhǎng)鏡頭區(qū)分開來。電影表演是在舞臺(tái)表演藝術(shù)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種假定性和寫實(shí)性有機(jī)結(jié)合的表演藝術(shù)形式。紀(jì)錄電影的紀(jì)實(shí)性要求鏡頭前的人物消減一切的假定性，由此來說，紀(jì)錄電影中人物形體動(dòng)作的展現(xiàn)并不是表演。本文所論述的長(zhǎng)鏡頭是非紀(jì)錄電影中的長(zhǎng)鏡頭。

從外在的角度來講，電影表演是演員在攝影機(jī)鏡頭前的形體運(yùn)動(dòng)，而這種形體的運(yùn)動(dòng)卻要受到內(nèi)在的肌肉乃至心理的控制。由于蒙太奇組接可以創(chuàng)造出段落中的節(jié)奏，所以在蒙太奇段落中，演員的表演無需過多考慮用表演節(jié)奏來帶動(dòng)段落節(jié)奏的問題。但是在長(zhǎng)鏡頭中，演員的表演功力要受到更嚴(yán)峻的考驗(yàn)。

非群像構(gòu)圖長(zhǎng)鏡頭中的速度節(jié)奏

提及長(zhǎng)鏡頭中的速度和節(jié)奏，首先想到的是影片的整體的速度和節(jié)奏。影片整體速度和節(jié)奏的把握關(guān)系到整部影片的美學(xué)表現(xiàn)力。雖然當(dāng)代電影中音樂音響的運(yùn)用在影片整體的速度節(jié)奏的表現(xiàn)與控制方面起著巨大的作用，但是這種整體性的速度節(jié)奏主要還是通過鏡頭的有機(jī)組合而產(chǎn)生的，這一點(diǎn)從默片時(shí)期影片的速度節(jié)奏中就可以看出。蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的大師愛森斯坦在影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》以蒙太奇的剪輯技巧創(chuàng)造出表現(xiàn)速度和節(jié)奏的一些對(duì)世界電影的發(fā)展產(chǎn)生巨大影響的段落，如敖德薩階梯——以特寫鏡頭和中全景的緊湊剪輯組接而產(chǎn)生強(qiáng)大的恐懼感和壓迫感，展示了速度和節(jié)奏的審美價(jià)值和對(duì)電影美學(xué)表現(xiàn)的巨大意義。在蒙太奇段落中的電影表演是一種瞬時(shí)性的表演形式。在著名的庫里肖夫?qū)嶒?yàn)中，面無表情的面孔和不同的鏡頭組接可以產(chǎn)生不同的意義以及速度節(jié)奏，致使觀眾產(chǎn)生不同的觀影情緒——溫暖、悲傷、恐懼。由此可以看出蒙太奇段落中的表演形式所產(chǎn)生的速度節(jié)奏力量無法和蒙太奇剪輯組合相比擬，此中體現(xiàn)出來的蒙太奇中表演形式的重要性也就不言而喻了。

“蒙太奇句式中的長(zhǎng)鏡頭一般不表現(xiàn)兩個(gè)以上的動(dòng)作或事件，不具備獨(dú)立表述的功能?！保诰邆洫?dú)立表述功能的長(zhǎng)鏡頭中。它的外在本身是無法表現(xiàn)速度和節(jié)奏的，而作為電影中記錄性語言的基本單位，長(zhǎng)鏡頭所要表達(dá)的速度和節(jié)奏除了需要音樂音響的輔助之外，更主要的是依靠畫面構(gòu)圖中主體的形體語言。

要充分表達(dá)長(zhǎng)鏡頭中的速度和節(jié)奏，演員在表演之前的準(zhǔn)備工作中必須要對(duì)影片的整體基調(diào)和所表演的人物進(jìn)行深刻的分析。這種分析是演員和角色之間的一種無聲的交流，存在于心理層面的交流。這也是斯坦尼斯拉夫斯基提出的演員創(chuàng)造角色的第一個(gè)過程?！胺治龅哪康氖且獜氐咨钊虢巧男撵`，以便研究這個(gè)心靈的組成元素，它的內(nèi)在和外在本性以及他的全部人的精神生活”。角色來源于生活，而生活中無時(shí)無刻不充滿速度和節(jié)奏，演員對(duì)角色的分析是深入到角色生活中，所以。演員的分析并不僅僅是一種理性的分析，若是演員對(duì)角色僅僅進(jìn)行一種純理性的分析，那么在表演創(chuàng)作的時(shí)候只能做到一種“匠藝”刻板的表演。為了深入體會(huì)角色的內(nèi)心。演員在進(jìn)行角色分析的時(shí)候僅僅從文本以及導(dǎo)演觀念的角度去做是非常狹隘的。角色人物肯定是有情感的，這一點(diǎn)毋庸置疑。情感不是理性的。它有許多感性的因素在其中。從文本的角度講。純理性的人物塑造是不飽滿的、甚至是失敗的。作為具有記錄本性的長(zhǎng)鏡頭，它要求演員對(duì)角色人物的認(rèn)知在長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)保持一個(gè)水平。否則，演員在表演的時(shí)候會(huì)因?yàn)樾睦淼母?dòng)或者注意力的波動(dòng)而使整個(gè)鏡頭中的表演速度和節(jié)奏產(chǎn)生紊亂。如何保持對(duì)角色人物的認(rèn)知呢?

人類機(jī)體本身都有反饋調(diào)節(jié)作用，大到人體的外在反射調(diào)節(jié)、心理調(diào)節(jié)，小到人體組織細(xì)胞內(nèi)微觀的生化調(diào)節(jié)。人體受到外在刺激，產(chǎn)生刺激信號(hào)，人體接受刺激信號(hào)以后產(chǎn)生反饋信號(hào)，從而促動(dòng)機(jī)體產(chǎn)生一系列外在和內(nèi)在的肌肉、神經(jīng)系統(tǒng)，以及心理的活動(dòng)和變化。“演員的分析首先是由情感本身所進(jìn)行的感性分析”，角色的形象輪廓會(huì)印在演員的意識(shí)中，這種初始的角色認(rèn)知對(duì)未來的表演創(chuàng)造起到?jīng)Q定性作用，因?yàn)槿藢?duì)事物的初始認(rèn)知會(huì)部分滲入人的潛意識(shí)之中。不可否定感性認(rèn)知的重要性，尤其是角色人物的情感感受更需要演員感性的感知。對(duì)于長(zhǎng)鏡頭中的表演而言，感性認(rèn)知有非常大的局限性。長(zhǎng)鏡頭中的表演要求演員要長(zhǎng)時(shí)間地保持注意力集中、融入想象的場(chǎng)景、人物的情感、性格之中．所有的這些要求單獨(dú)依靠對(duì)角色人物的感性認(rèn)知是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。表演藝術(shù)的特點(diǎn)之一，即所謂的“三位一體”，決定了在和舞臺(tái)表演有許多相似性的長(zhǎng)鏡頭表演中，理性的分析角色是非常有必要的。在我們的現(xiàn)實(shí)生活中，我們甚至用一生的時(shí)間都無法摸透一個(gè)人的性情，更何況電影藝術(shù)中虛構(gòu)出來的角色人物!演員的心理動(dòng)作的產(chǎn)生過程就是對(duì)角色人物感性到理性相結(jié)合的認(rèn)知過程，演員對(duì)角色的動(dòng)作線的尋找也必須從所產(chǎn)生的心理動(dòng)作開始。心理動(dòng)作反饋到演員機(jī)體本身，使演員在意識(shí)中產(chǎn)生對(duì)角色人物形體動(dòng)作的預(yù)知，從而進(jìn)行對(duì)角色人物形體動(dòng)作的創(chuàng)造表現(xiàn)。在長(zhǎng)鏡頭中，對(duì)角色的認(rèn)知的良好保持需要演員在表演過程中發(fā)揮自己的情景假定的想象力——相信自己不是自己，而是角色。

對(duì)角色人物的認(rèn)知直接影響到演員對(duì)角色速度節(jié)奏的把握。角色的速度和節(jié)奏是外在和內(nèi)在的統(tǒng)一體，外在的通過演員的形體語言表現(xiàn)，內(nèi)在的是演員對(duì)角色人物性格基調(diào)的把握，最終還是要通過外在的形體語言將其表現(xiàn)出來。試分析影片中每一個(gè)被成功塑造的人物，都不外乎如此。在美國(guó)導(dǎo)演弗朗西斯·科波拉在1972年拍攝的影片《教父》中，著名的舞臺(tái)、電影兩棲演員馬龍·白蘭度所飾演的教父維多·考里昂是一個(gè)內(nèi)心復(fù)雜，外表冷靜深沉的角色形象?？祭锇豪项^子內(nèi)在和外在的節(jié)奏是完全不同的。這種內(nèi)外節(jié)奏的差異在影片的長(zhǎng)鏡頭中表現(xiàn)得更加充分。當(dāng)考里昂老頭子從養(yǎng)子湯姆·黑根口中得知自己的大兒子桑尼·考里昂被對(duì)手殘忍殺害時(shí)，形體的動(dòng)作基本上都集中在半身以上，而且形體動(dòng)作的速度非常緩慢。僅僅從形體來看，這個(gè)長(zhǎng)鏡頭中的形體動(dòng)作中，節(jié)奏產(chǎn)生于微相表演，我認(rèn)為原因如下：一、在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，機(jī)位采用固定機(jī)位：二、此長(zhǎng)鏡頭的景別為中景：三、此長(zhǎng)鏡頭中的布光為右側(cè)光加于人物面部加正面弱補(bǔ)光。如此一來，觀眾便將大部分注意力集中到了演員的面部，只有維多·考里昂聽到噩耗后深呼吸的那個(gè)動(dòng)作才能將觀眾的部分注意力轉(zhuǎn)移到演員的面部以下。如此，這個(gè)長(zhǎng)鏡頭中的節(jié)奏力量就完全體現(xiàn)在馬龍·白蘭度的微相表演上。低垂的眼瞼、微動(dòng)的鼻翼、揚(yáng)起又放下的下頜……，這些微相主體中的元素所表達(dá)出來的遲緩的速度節(jié)奏帶來的卻是角色人物情感給觀眾帶來的強(qiáng)大的感染力《教父》中塑造的考里昂老頭子是一個(gè)及其理性的人物形像。當(dāng)他為自己兒子的死傷心欲絕的同時(shí)馬上意識(shí)到“我不要報(bào)仇”，這是這個(gè)長(zhǎng)鏡頭中節(jié)奏轉(zhuǎn)變的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，鏡頭中的節(jié)奏馬上由沉滯的情感中轉(zhuǎn)移到了復(fù)雜的黑幫家族的斗爭(zhēng)中。此間，外在的節(jié)奏是由慢到快的，但角色人物的內(nèi)心節(jié)奏卻是由強(qiáng)烈的復(fù)雜交縱回到較為平和的理性狀態(tài)。整個(gè)鏡頭中的情感張力就體現(xiàn)在了角色人物外在和內(nèi)在的節(jié)奏差異中，對(duì)于以畫面為主要表達(dá)手段的電影藝術(shù)來說，這種情感張力對(duì)人物塑造起到了無以倫比的作用，它比直接的語言表現(xiàn)要更有力量和深度。語言是表面的，節(jié)奏的根源在于內(nèi)心，在電影藝術(shù)的人物塑造中，沒有比對(duì)內(nèi)心闡釋更為高級(jí)的手段來塑造鮮活的人物了。

群像構(gòu)圖長(zhǎng)鏡頭中的速度節(jié)奏

上面論述舉例的長(zhǎng)鏡頭是以非群像構(gòu)圖來組成的。那么在群像構(gòu)圖組成的長(zhǎng)鏡頭中，速度和節(jié)奏是如何把握和表現(xiàn)呢?這首先得理清群像構(gòu)圖和非群像構(gòu)圖差異。首先，群像構(gòu)圖是“電影中表現(xiàn)兩個(gè)以上人物的場(chǎng)面”：其次。表現(xiàn)兩個(gè)以上的人物，那則需長(zhǎng)鏡頭景別多采用于中景、遠(yuǎn)景、甚至大全景。在這群像構(gòu)圖的長(zhǎng)鏡頭中。演員表演所傳達(dá)出來的速度節(jié)奏在某種程度上說更為復(fù)雜。

在一個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，兩個(gè)以上的人物的速度和節(jié)奏是要進(jìn)行有機(jī)的組合。無論長(zhǎng)鏡頭中有幾個(gè)角色人物，從根本講，他們的性格肯定是不同的，世界上沒有性格完全相同的人，即使性格相似，也會(huì)在相似的性格中體現(xiàn)出很多差異，這是群像構(gòu)圖的長(zhǎng)鏡頭中產(chǎn)生速度節(jié)奏的最基本的要素?！懊谰褪切愿竦捏w現(xiàn)”，群像構(gòu)圖的長(zhǎng)鏡頭中因速度節(jié)奏所帶來的美感在很大程度上是以兩個(gè)以上角色人物的性格差異造成的。性格也是有節(jié)奏感的。有的人性格急躁、做事風(fēng)風(fēng)火火，有的人性格內(nèi)斂、做事三思而后行。各種不同的性格在鏡頭前所產(chǎn)生的速度節(jié)奏是不同的。長(zhǎng)鏡頭中的兩個(gè)人物，性格肯定會(huì)有差異，這種差異如何協(xié)調(diào)、如何表現(xiàn)整個(gè)鏡頭中的表演節(jié)奏?我認(rèn)為最重要的一點(diǎn)是人物表演的層次感。表層的是人物之間的層次。在一個(gè)畫面中，兩個(gè)或者兩個(gè)以上的人物之中應(yīng)有一個(gè)表現(xiàn)主體，這個(gè)表現(xiàn)主體可以是一個(gè)人，也可以是幾個(gè)人。表現(xiàn)主體則肯定出現(xiàn)在構(gòu)圖重點(diǎn)區(qū)域內(nèi)。即使攝影機(jī)鏡頭使用變焦來突出主體，那也是使構(gòu)圖中主體和陪體的層次感在光學(xué)手段下更為明確。

在人物問的層次感之后是人物各自的表演層次。剛才說過不同的性格在鏡頭前表現(xiàn)出來的速度和節(jié)奏是不同的。這種速度和節(jié)奏是視覺的、感知的，所帶來的表演的層次感會(huì)讓觀眾一目了然，有了層次，便會(huì)使畫面、鏡頭充滿了活力。這種層次感又反作用于鏡頭中的速度和節(jié)奏，使層次和節(jié)奏更為生動(dòng)鮮明。猶如牛頓第三定律作用力與反作用力，人物性格和表演的速度節(jié)奏是相互影響，相互作用的有機(jī)整體，它們對(duì)于長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)力是缺一不可的?！半娪氨硌菔恰嬖诰鸵馕哆@表現(xiàn)’，……電影表演則‘是角色心理內(nèi)容與外部展現(xiàn)都需要忠于自然原生態(tài)生活’，呈一種生活化形態(tài)”。在賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的接近于原生態(tài)表演的電影《小武》的最后一個(gè)鏡頭中，小武被拷在電線桿的鋼索上，這時(shí)候他是整個(gè)畫面構(gòu)圖的主體，鏡頭采用標(biāo)準(zhǔn)鏡頭，景深處可以看到有圍觀群眾慢慢走來。小武此時(shí)的情緒是他的性格使然——對(duì)情感的理想和現(xiàn)實(shí)中失去情感的失落使他產(chǎn)生了迷茫和焦慮，他蹲在地上，低垂著頭：然而他對(duì)情感或許還抱有一絲希望，他站起來四處看了看，他在看什么?可能他在絕望的最后還幻想能看到那個(gè)歌廳的女孩。此時(shí)的主體的表演速度和節(jié)奏是慌亂、焦慮的表現(xiàn)。而后通過搖鏡頭的手法，將鏡頭中的陪體——圍觀者納入主體區(qū)域，圍觀者的性格我們不得而知。真是這種不得而知卻產(chǎn)生了更加具有節(jié)奏張力的表演效果，因?yàn)閷?duì)性格的不得而知并不是沒有性格，這種不得而知帶來了復(fù)雜的性格整體，復(fù)雜的性格整體產(chǎn)生了復(fù)雜的表演節(jié)奏，復(fù)雜的表演節(jié)奏更加反襯出主體小武的復(fù)雜的心境。雖然在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭中的演員都是非職業(yè)演員，其中的表演都是生活化表演，但其中表演的層次性速度和節(jié)奏對(duì)整個(gè)鏡頭的節(jié)奏層次起到的作用是巨大的。

但是角色人物層次在群像構(gòu)圖長(zhǎng)鏡頭中不是孤立存在的，它和長(zhǎng)鏡頭的機(jī)位、景別都有著密切的聯(lián)系，是有機(jī)的不可分割的整體。景別越近，對(duì)人物層次的表現(xiàn)技巧要求越高，景別越遠(yuǎn)，則更加要求演員對(duì)身體外部整體的表演節(jié)奏做到恰如其分的控制，并且這中控制程度完全要和該鏡頭中情緒節(jié)奏相吻合。演員對(duì)群像構(gòu)圖長(zhǎng)鏡頭中的表演速度節(jié)奏的掌控是該長(zhǎng)鏡頭產(chǎn)生力量效果的基礎(chǔ)，畢竟，觀眾的注意力都集中在演員的身上。

小結(jié)

電影中的長(zhǎng)鏡頭以角色人物的多少來劃分為群像構(gòu)圖長(zhǎng)鏡頭、非群像構(gòu)圖長(zhǎng)鏡頭，除此之外還有空鏡頭，當(dāng)然，空鏡頭是不需要演員的表演的。群像構(gòu)圖長(zhǎng)鏡頭和非群像構(gòu)圖長(zhǎng)鏡頭中的表演有著不同的速度節(jié)奏。這種速度節(jié)奏的差異也產(chǎn)生了不同的觀影效果，給觀眾帶來了不同的節(jié)奏情緒。而演員對(duì)于長(zhǎng)鏡頭中的速度節(jié)奏的控制是一項(xiàng)復(fù)雜而且較為抽象的表演技巧，這不僅僅完全在于演員本身的心理體驗(yàn)、外在表現(xiàn)，而且要和長(zhǎng)鏡頭中的具體因素相結(jié)合——構(gòu)圖、景別、音樂、音響、臺(tái)詞語言等。長(zhǎng)鏡頭從本質(zhì)上來說就是要表達(dá)紀(jì)實(shí)美，生活化、自然化的美。“第一種美就是自然美。”，這種和真實(shí)生活最為接近的紀(jì)實(shí)美要求演員的表演控制最大程度地接近生活，而電影演員在鏡頭前并不是表達(dá)生活原態(tài)．而是鏡頭前的表演，這又要求演員在一定程度上俯瞰生活，在生活中提煉，使得表演的速度節(jié)奏接近生活而又不同于生活。正是這種矛盾對(duì)立使得長(zhǎng)鏡頭中表演的速度節(jié)奏更有質(zhì)感、長(zhǎng)鏡頭中的表演更有意義，也使得這種實(shí)踐性極強(qiáng)的表演藝術(shù)在日漸完善的理論指導(dǎo)下發(fā)展得更遠(yuǎn)、更快。