[摘要] 威爾第和普契尼都是19世紀(jì)下半葉意大利歌劇史上里程碑式的偉大作曲家，在西方歌劇發(fā)展史上均有著極高的聲譽(yù)和影響力。在二位的歌劇創(chuàng)作中，既有許多相近的地方，又有其獨(dú)創(chuàng)的差異性。從時(shí)代背景、人物刻畫、音樂創(chuàng)作、演唱處理四個(gè)方面對(duì)二者的歌劇創(chuàng)作進(jìn)行比較和研究，對(duì)于理解和表現(xiàn)他們的作品、提高音樂素養(yǎng)、增強(qiáng)演唱能力，指導(dǎo)聲樂教學(xué)都是十分必要和有益的。

[關(guān)鍵詞] 威爾第 普契尼 歌劇 比較分析

威爾第和普契尼都是19世紀(jì)下半葉意大利歌劇史上里程碑式的偉大作曲家，在西方歌劇發(fā)展史上均有著極高的聲譽(yù)和影響力。在二位的歌劇創(chuàng)作中，既有許多相近的地方，又有其獨(dú)創(chuàng)的差異性。本文重點(diǎn)從時(shí)代背景、人物刻畫、音樂創(chuàng)作、演唱處理四個(gè)方面對(duì)二者的歌劇創(chuàng)作進(jìn)行比較分析。

一、時(shí)代背景

威爾第出身于農(nóng)民世家，早年受意大利民族運(yùn)動(dòng)時(shí)期進(jìn)步的浪漫主義學(xué)派美學(xué)思想的影響，復(fù)興運(yùn)動(dòng)時(shí)期的情緒在他的歌劇中得到真實(shí)的體現(xiàn)，如反映民族壓迫、奴役的《納布科》。箱50年代初期，威爾第中期的作品開始轉(zhuǎn)向世俗現(xiàn)實(shí)題材，描寫普通人的思想感情，如《弄臣》涉及浪漫主義人，性的善與惡，《茶花女》是一部反映世俗偏見與真摯愛情的作品。威爾第的晚期歌劇受英國文豪莎士比亞的影響，寫出了《麥克白》和《奧賽羅》這兩部被稱為意大利最偉大歌劇形式的悲劇。威爾第在意大利歌劇中處于巔峰地位，他不僅推動(dòng)了歌劇事業(yè)的發(fā)展，而且推動(dòng)了意大利美聲唱法上聲樂風(fēng)格的發(fā)展。

正是面對(duì)威爾第的偉大成就所形成的巨大壓力，許多新的作曲家另辟蹊徑，開始在威爾第所沒有涉及的題材和風(fēng)格領(lǐng)域中探索，他們力求拋棄傳統(tǒng)的象征主義、理想主義的歌劇，試圖擺脫威爾第和瓦格納兩個(gè)強(qiáng)大的典范，嘗試現(xiàn)實(shí)主義歌劇的創(chuàng)作風(fēng)格。為意大利的歌劇界帶來一股渴望已久的清新空氣，于是出現(xiàn)了馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》和列昂卡瓦羅的《丑角》。然而他們的成功只是曇花一現(xiàn)。后起之秀普契尼在現(xiàn)實(shí)主義歌劇的創(chuàng)作中能吐故納新，逐步形成自己的風(fēng)格，成為繼威爾第之后意大利又一個(gè)最有影響力的歌劇作曲家。他在歌劇中成功塑造了許多生動(dòng)的人物形象，如《藝術(shù)家生涯》中巴黎窮人區(qū)的繡花女咪咪、《蝴蝶夫人》中輕信但忠于愛情的巧巧桑等。普契尼的創(chuàng)作題材以描寫女性的愛情生活為主，在他的十二部歌劇中有七部是以女主角的名字命名的。

二、人物刻畫

人物是歌劇的靈魂，人物形象塑造的好壞決定一部歌劇的成功與否。作曲家正是運(yùn)用多種技法手段，將歌劇中的人物性格完美的展示出來。威爾第以反映人性為楊C／來安排戲劇結(jié)構(gòu)。充分體現(xiàn)人類的生與死、愛與恨、自由與宿命、忠誠與背棄等根本命題。所以威爾第作品中的女性普遍被賦予深刻的人性光輝和倫理道德意義。普契尼受現(xiàn)實(shí)主義思潮的影響，力求真實(shí)的反映生活。他將關(guān)注的視點(diǎn)聚焦到社會(huì)下層女性人物的命運(yùn)上，他的歌劇情節(jié)常常圍繞一個(gè)中心女主角展開，通過極其精雕細(xì)刻的筆觸，一唱三嘆地展現(xiàn)美好善良的女性被命運(yùn)和邪惡的外力所摧毀的過程。

例如《茶花女》中的薇奧列塔與《藝術(shù)家生涯》中的咪咪之比較?！恫杌ㄅ肥峭柕谕砥诘囊徊拷?jīng)典之作，這部歌劇打破了威爾第描寫英雄歌劇的風(fēng)格，從宏偉壯觀的場景轉(zhuǎn)到別墅、沙龍區(qū)。它取材于法國作家小仲馬的處女作《茶花女》，描寫巴黎社交界一位名妓所引發(fā)的真摯愛情悲劇。《藝術(shù)家生涯》則是普契尼的代表作，取材于法國作家亨利廖爾尼的小說，描寫巴黎窮藝術(shù)家生活的悲歡離合。同樣是兩部法國小說改編的歌劇，在人物性格的刻畫上卻不一樣：薇奧列塔屬于外向型悲劇情感基調(diào)的設(shè)置，她性格柔弱而擅長社交，為追求愛情而甘愿犧牲。所以在歌劇中既有尋歡作樂的音樂形象，又在其中暗示了走向死亡的悲劇命運(yùn)。咪咪屬于內(nèi)向型悲劇情感的設(shè)置，其性格柔弱、對(duì)愛情過分相信。導(dǎo)致其悲劇命運(yùn)。

又如《奧賽羅》中的戴斯特蒙娜與《托斯卡》中托斯卡之比較真《奧賽羅》是維爾第晚期的舉世之作，題材選自英國文豪莎士比亞的四大悲劇之一。在這部歌劇中，他的歌劇受瓦格納影響接近于樂劇，場面較為壯觀。劇中女主角戴斯特蒙娜屬于內(nèi)向型情感基調(diào)的設(shè)計(jì)。她是一個(gè)溫柔、美麗、善良、追求美好愛情的姑娘，默默忍受命運(yùn)的擺布，最終被她深愛著的丈夫奧賽羅殺害。戴斯特蒙娜的死是對(duì)男權(quán)主義社會(huì)無聲的控訴，威爾第用他犀利的筆觸揭開了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的瘡疤，將它的丑陋無情的展現(xiàn)在觀眾的面前。托斯卡是普契尼現(xiàn)實(shí)主義歌劇《托斯卡》中的女主角，托斯卡屬于強(qiáng)烈，情感基調(diào)的設(shè)計(jì)，她身兼虔誠少女、職業(yè)歌手、善妒戀人和自衛(wèi)殺手等多重角色，是具有多維性格的復(fù)雜形象。在無情的現(xiàn)實(shí)和邪惡的勢力面前，托斯卡頑強(qiáng)反抗，努力捍衛(wèi)自己的愛情，甚至不惜挺而走險(xiǎn)，殺死斯卡爾皮亞。從她對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幍阶詈笫?，普契尼力圖展示給觀眾的是對(duì)現(xiàn)實(shí)的深層次的絕望。最能夠體現(xiàn)這一要義的是詠嘆調(diào)“為藝術(shù)、為愛情”，描畫了一個(gè)絕望的女人痛苦掙扎的心理過程。

三、音樂創(chuàng)作

在威爾第和普契尼的歌劇音樂創(chuàng)作中，威爾第的歌劇音樂富于戲劇性，音色明亮、厚實(shí)、飽滿、富有張力，音域?qū)拸V，旋律流暢而激昂，跳躍性強(qiáng)，節(jié)奏和力度變化大，調(diào)式的走向明朗，調(diào)性統(tǒng)一，一般在同主音或近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，有明顯的維也納古典樂派寫作手法的特點(diǎn)。往往要求歌唱者用更多的力氣和更大的音量去展示劇中人物的英雄性和悲壯性。因此，常常由抒情男高、戲劇男高、抒情女高、戲劇女高和堅(jiān)定型、力量型、英雄型、宏偉的男中音來擔(dān)任主角。普契尼的歌劇音樂創(chuàng)作以抒情性見長。音樂篇幅較短，旋律優(yōu)美，節(jié)奏和力度變化小，音域較寬，難度適中，注重長線條的抒情，要求聲音細(xì)膩、委婉和富有彈性。

例如威爾第的《茶花女》中柔和的音色貫穿全局，特別是第一場開幕的《飲酒歌》既表現(xiàn)了薇奧列塔心中燃起的歡樂，也表現(xiàn)了純潔的愛情。在這部二重唱當(dāng)中，旋律采用了小六度的跳進(jìn)，描繪了巴黎上流社會(huì)的舞會(huì)場面，花哨的音樂表現(xiàn)了浮躁的社交生活，茶花女正是眾星棒月、青春歡樂的形象。最具感染力的是第三幕薇奧列塔躺在病床上，感到死亡的臨近，她嘆息道：“永別了，快樂的美夢”(Addicdel passato)。在這段詠嘆調(diào)中，采用了嘆息型的音調(diào)和哭泣型的音調(diào)。既表現(xiàn)了薇奧列塔的哀怨、無奈和絕望，同時(shí)也反映了她對(duì)美好愛情的向往。在配器上，樂隊(duì)的音響力度不超過piano。樂隊(duì)用弦樂和木管結(jié)合女高音締造出品瑩透明的天堂般的聲音。以單簧管的音色來表現(xiàn)薇奧列塔的哀傷。普契尼在對(duì)咪咪的刻畫中突出了三點(diǎn)：羞澀、順從、悲劇性格。《人們叫我咪咪》這首詠嘆調(diào)表現(xiàn)了少女對(duì)未來美好的向往，因此以抒情的詠嘆風(fēng)格為主，加上說白式的宣敘調(diào)風(fēng)格。三全音和下行的終止式音型表現(xiàn)出咪咪的天真、羞澀。前面的宣敘調(diào)是咪咪在介紹自己時(shí)的尷尬，音樂此時(shí)是停頓的、猶豫的，她不知從何說起，當(dāng)她滿懷希望地唱到“早春的陽光整天照耀著我啊”時(shí)，形成了詠嘆調(diào)的高潮。最后通過一段充滿歉意的對(duì)白宣敘調(diào)收尾。咪咪外表含蓄而內(nèi)心狂熱的性格正好符合了詠嘆調(diào)的走向。配器上以弦樂為主并加入顫音，描繪咪咪的境遇。當(dāng)預(yù)示悲劇來臨時(shí)，緊繃的節(jié)奏、刺耳的音響、銅管的加入，將咪咪的病重描繪出來，具有強(qiáng)烈的悲劇性。

四、演唱處理

威爾第和普契尼都鐘愛于悲劇創(chuàng)作，劇情中都有強(qiáng)烈的矛盾沖突，從而促進(jìn)了歌劇音樂和美聲唱法的結(jié)合發(fā)展。相對(duì)來說，演唱威爾第歌劇時(shí)，聲音運(yùn)用比較豐滿厚實(shí)，氣息量比較大，喉嚨的空間也比較大，而演唱普契尼歌劇則是相對(duì)空間比較小一些，聲音也無需那樣結(jié)實(shí)和富有戲劇性，但是音樂的線條更加悠長細(xì)膩，有點(diǎn)像油畫和工筆畫的區(qū)別。演唱這兩位大師的作品不僅要具有受過科學(xué)系統(tǒng)訓(xùn)練的成熟健康的嗓音，還必須具備良好的文化素質(zhì)和音樂修養(yǎng)。

例如威爾第的歌劇《命運(yùn)的力量》中的第四幕，萊奧諾拉在祈求上帝時(shí)唱到的“pacepace”。女高音唱段描寫萊奧諾拉追求美好愛情，卻由于命運(yùn)的力量與愛人勞燕分飛。歌劇賦予了萊奧諾拉悲慘的命運(yùn)，因此演唱者要表現(xiàn)出內(nèi)心的極度痛苦、祈求心靈的平靜，又?jǐn)[脫不了精神的折磨，要用濃重的線條體現(xiàn)戲劇性的力量。與普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》中的“晴朗的一天”相比，演唱時(shí)要加以區(qū)別。蝴蝶夫人是位天真善良溫柔的女性。這首曲子反映的是盼望丈夫歸來的心情，如果唱的過分戲劇化則不利于塑造東方女性巧巧桑的形象。演唱者應(yīng)該用飽滿而又恰到好處的力度來體現(xiàn)詠嘆調(diào)的抒情優(yōu)美。

又如威爾第的歌劇《奧賽羅》中男主角奧賽羅在第二幕中唱的詠嘆調(diào)《啊，再見了，神圣的回憶》，先宣泄了奧賽羅對(duì)想象中戴斯特蒙娜和卡西奧親熱的憤怒痛苦的心情，繼而表現(xiàn)了他決心拋棄愛情和信任，與戰(zhàn)爭勝利的光榮訣別。劇中奧賽羅情緒非常激昂，因此演唱這首作品時(shí)需要音色的厚實(shí)飽滿來強(qiáng)化它的戲劇性特質(zhì)，而不能演唱得像《多么冰涼的小手》那么詩意，那么溫柔，整首曲子都要唱在呼吸上，吸氣的力量始終存在，演唱這首詠嘆調(diào)，在感情上一定要有濃度，在聲音上一定要集中，不要松垮，在吐字上一定要鏗鏘有力，發(fā)聲果斷，共鳴一定要豐富，要把喉嚨、頭腔充分的打開，使聲音猶如從整個(gè)身體：中擊出來一般。

普契尼歌劇《藝術(shù)家生涯》中《多么冰涼的小手》是一首非常著名的詠嘆調(diào)，旋律平淡無華，深刻地描繪了劇中人物魯?shù)婪蛏屏?、真誠、樸實(shí)的內(nèi)心世界。全曲共分三段：第一段帶有宣敘風(fēng)格真，bD大調(diào)。節(jié)奏2／4拍，描繪了在周圍寧靜的環(huán)境下劇中兩人的內(nèi)心活動(dòng)：第二段先轉(zhuǎn)F大調(diào)，3／4拍后又轉(zhuǎn)到bD大調(diào)，4／4拍，這里詩人介紹了自己的工作，生活。流露出對(duì)咪咪的愛慕之心，當(dāng)詩人唱到：“當(dāng)我見到你的目光”時(shí)，旋律優(yōu)美，音樂十分瑰麗，層層向上，把曲調(diào)推向高音Hc3并加以延長，形成本曲的高潮：尾聲的旋律以bE為主音構(gòu)成，親切、自然、柔和，最后以五音結(jié)束全曲。這是一首抒情男高音詠嘆調(diào)，強(qiáng)調(diào)音色的明亮，聲音的優(yōu)美柔和，氣息的流暢，富于歌唱性。在演唱這首詠嘆調(diào)時(shí)，應(yīng)該非常注重內(nèi)在的感覺，要輕松、幸福、高興得去唱。咪咪的手很柔軟、很涼，他用自己的手去溫暖它，并要表達(dá)出這種感情，應(yīng)該唱出多么美麗的夜晚的意境。魯?shù)婪蚴且粋€(gè)詩人，他的聲音就應(yīng)該是抒情而有詩意的，不能演唱的太野了，太過分的戲劇化了。

通過對(duì)二位大師歌劇作品的分析、比較和研究，對(duì)于理解和表現(xiàn)他們的作品、提高音樂素養(yǎng)、增強(qiáng)演唱能力、指導(dǎo)聲樂教學(xué)都是十分必要和有益的。