[摘要] 在藝術(shù)與自然構(gòu)成的二元對立的結(jié)構(gòu)中，中西藝術(shù)真實(shí)觀的差異主要是中國重主觀寫實(shí)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身的真實(shí)；西方藝術(shù)則是強(qiáng)調(diào)客觀真實(shí)，并為此忽略藝術(shù)自身的獨(dú)立性，但是造成中西藝術(shù)真實(shí)觀上述差異根本原因還是東西思維方式的不同，同樣中西藝術(shù)真實(shí)觀的差異也反映了漢民族的圖式思維和西方的臨摹性思維的差異。

[關(guān)鍵詞] 差異性 思維方式 間距性 距離感

引論

藝術(shù)是否真實(shí)歷來被認(rèn)為是其本質(zhì)和生命，藝術(shù)真實(shí)觀的不同也是中西藝術(shù)差異性的關(guān)鍵所在。西方自柏拉圖、亞里士多德確立“模仿說”以來，西方傳統(tǒng)的藝術(shù)真實(shí)觀念“模仿自然”一直占據(jù)主流地位，而中國的藝術(shù)真實(shí)觀念，自先秦起，儒、道兩家奠定了整個中國古代藝術(shù)的真實(shí)論沿著主情和表現(xiàn)的方向發(fā)展。這是學(xué)界對此問題的共識。本文旨在探討中西藝術(shù)觀在不同思維模式的影響下，表現(xiàn)出的不同特征。

一、思維方式上的差異

藝術(shù)作為一種獨(dú)立的意識形態(tài)是從遠(yuǎn)古混沌的思想中脫胎而來。起初。漢民族的原始祖先和西方的原始民族一樣，在原始社會中自發(fā)的形成了以自然崇拜和祖先崇拜為主要內(nèi)容的原始宗教。西班牙阿爾塔米拉洞穴壁畫、法國拉斯科洞穴壁畫和中國發(fā)現(xiàn)的洞穴壁畫，像賀蘭山山脈、陰山山脈以及內(nèi)蒙古地區(qū)的巖石上發(fā)現(xiàn)了大量壁畫一樣，大多數(shù)巖畫都反映動物形象和狩獵成功的場景，這表現(xiàn)了在那個茹毛飲血的年代里，原始人為了生存而進(jìn)行的自然的崇拜現(xiàn)象；原始雕像中國遼寧紅山文化出土《陶裸女像》，西歐出土的《維林道夫母神像》都突出了性三角以及臀部、腹部等與生殖相關(guān)的部位，表達(dá)了全人類童年時期的原始人的生殖崇拜現(xiàn)象。在萌生著藝術(shù)起源的年代里，那些有原始宗教意味的圖騰實(shí)體(如巖畫、雕像等)所表現(xiàn)的內(nèi)容相差無幾，這反映出東西方的原始民族的原始思維方式基本是一樣的。

然而，漢民族在后來卻出現(xiàn)了以主體思想為主要特征的大量神話，并且長期流傳，盤古開辟地的故事、《山海經(jīng)》中的神話故事如女媧補(bǔ)天、精衛(wèi)填海反映了人在征服自然中的地位。這對漢民族的思維模式產(chǎn)生了極大的影響，使其逐漸擺脫了對自然的崇拜觀念?！霸谌伺c自然的關(guān)系上，突出人作為人超出自然的本質(zhì)以及人在自然和社會事務(wù)中的決定作用?！币笕说摹暗邸笔翘焐系纳瘢褐苋说摹疤臁彪m然高于人。卻是“民主所欲，天必從之”(《左傳·襄公三十年》引《泰誓》)的自然，在人類童年時期，在處理人與神的關(guān)系上，人與自然的關(guān)系上，漢民族就強(qiáng)調(diào)人的主觀性，突出人的核心地位。這種突出人在自然中的作用，強(qiáng)調(diào)人與自然的融合為一的“天人合一”的宇宙觀和自然觀，逐漸形成了漢民族獨(dú)特的思維方式——寫意性的思維方式(也稱作是圖式思維方式)。藝術(shù)家在處理藝術(shù)與自然的關(guān)系上，往往采取“觀物取象一得意忘象”的方式，而非忠實(shí)的反映自然和受制于自然。

可見，中國藝術(shù)主張“言志”、“情志”說和“寫意”說。西方則與中國相反，人與自然就是分離的，自然始終是神秘的，到基督教思想興起后，人和自然的對立進(jìn)一步演化為“自然”與“神恩”(GraCe)的對立，自然是已被人的罪玷污的，真正有價值的是神恩，那才是人應(yīng)當(dāng)追求的對象。在對自然膜拜的過程中，自然被神化，人的智慧和能動性則被貶低了。西方自柏拉圖、亞里士多德兩位思想巨匠主張藝術(shù)模仿自然，并認(rèn)為模仿自然是藝術(shù)的本質(zhì)，隨后西方藝術(shù)以追求具象為藝術(shù)目標(biāo)，并且為了達(dá)到逼真、寫實(shí)之目的，以科學(xué)理性的態(tài)度進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。因此，西方藝術(shù)則主張“模仿”說、“鏡子”說和“反映”說。

二、間距性大小差異

無論是中國藝術(shù)真實(shí)觀還是西方的藝術(shù)真實(shí)觀，說到底都是在討論藝術(shù)家如何以藝術(shù)的方式呈現(xiàn)自然的問題，也就是藝術(shù)與自然的間距性問題，所謂“間距性就是研究符號世界是如何決定現(xiàn)實(shí)世界、能指間距性方式是如何決定所指間距性方式的。”按照符號學(xué)藝術(shù)觀來看，在藝術(shù)與自然構(gòu)成的二元對立的結(jié)構(gòu)中，兩者同樣具有自身的間距性。藝術(shù)的間距性是指藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖指向藝術(shù)本身，強(qiáng)調(diào)如何以藝術(shù)的方式表達(dá)自然，重心是關(guān)注藝術(shù)自身。

像著名元曲馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》，作者全篇描寫了“枯藤老樹”、“昏鴉”、“小橋”、“人家”、“古道”、“瘦馬”、“西風(fēng)”等景物，但是作者并非為了描述上述景物而進(jìn)行寫作，而是通過這些景物的描傳達(dá)出浪子淪落天涯的孤獨(dú)、落寞的心理感受，并將兩者渾然一體，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)訴求。

自然距離感是指藝術(shù)家的創(chuàng)作藝術(shù)圖指向了自然，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與自然的靜態(tài)關(guān)系，藝術(shù)著眼于自然。像霍貝瑪風(fēng)景畫《林間村道》運(yùn)用焦點(diǎn)透視原則真實(shí)的再現(xiàn)一處自然風(fēng)光，蘇利科夫的《女貴族莫洛卓娃》真實(shí)的再現(xiàn)了一段歷史瞬間，烏東的雕塑作品《伏爾泰坐像》為了追求真實(shí)感，都將材質(zhì)完全消融于形式之中。這些都說明了藝術(shù)對自然模仿的靜態(tài)關(guān)系，并且藝術(shù)著眼于自然。藝術(shù)與自然構(gòu)成的二元對立的結(jié)構(gòu)中，兩者的關(guān)系主要表現(xiàn)為兩種，一種是自然間距性的擴(kuò)大，藝術(shù)間距性的縮?。灰环N是藝術(shù)間距性的擴(kuò)大，自然間距性的縮小。再回到中西藝術(shù)真實(shí)觀的討論上，中國藝術(shù)真實(shí)觀則屬于前者，藝術(shù)偏離了客觀真實(shí)，注重藝術(shù)自身的價值和意義，即使“文以載道”的藝術(shù)功力觀，由于藝術(shù)間距性的縮小，力圖通過完美的藝術(shù)手法將這一藝術(shù)功力觀加以表現(xiàn)，卻形成了中國藝術(shù)獨(dú)具特色的意境美的藝術(shù)效果。從藝術(shù)自律性角度來看，藝術(shù)間距性的縮小，注重藝術(shù)自身，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身的真實(shí)。唐代詩人畫家王維曾經(jīng)將芭蕉和雪這兩種季節(jié)差異很大的景物放到同一幅畫中表現(xiàn)，稱為“雪里芭蕉”，令人驚奇。有人指責(zé)其不合常道，清人王士禎卻說：“反常合道”，這個“道”就是藝術(shù)自身真實(shí)之道。也說明了藝術(shù)真實(shí)觀的特點(diǎn)。

西方傳統(tǒng)藝術(shù)真實(shí)觀則屬于后者，注重寫實(shí)，追求自然物象的客觀真實(shí)，這一傳統(tǒng)在照相寫實(shí)主義那里達(dá)到了極端。但是藝術(shù)并沒有指向自身而是注重模仿自然，喪失了其自身的獨(dú)立性，而淪為附庸。這在中世紀(jì)時期的藝術(shù)表現(xiàn)的比較明顯，當(dāng)時的油畫藝術(shù)大多都是達(dá)官貴人為了作紀(jì)念或者為紀(jì)念某個有意義的活動而去找畫家畫肖像畫或?qū)⑦@種活動的精彩瞬間畫下來。藝術(shù)成了一種歷史記憶的載體，而喪失了自身的存在的意義。但到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初，照相機(jī)、攝像機(jī)相繼問世，這給寫實(shí)的藝術(shù)帶來極大的挑戰(zhàn)，本雅明直接說：“照相術(shù)的出現(xiàn)，是繪畫藝術(shù)哲學(xué)意味的開始?！蔽鞣剿囆g(shù)從此開始了畫布上的革命，印象派、后印象派、野獸派、立體主義以及抽象主義藝術(shù)相繼出現(xiàn)。西方現(xiàn)代藝術(shù)拋棄了自然真實(shí)而追求藝術(shù)真身的真實(shí)，西方現(xiàn)代藝術(shù)擺脫了自然無疑甩掉了一個沉重的包袱，回到了藝術(shù)自身的發(fā)展道路上來。

因此，藝術(shù)與自然的間距性的大小關(guān)系，造成了藝術(shù)真實(shí)觀的差異。中國藝術(shù)注重藝術(shù)自身的真實(shí)；系傳統(tǒng)藝術(shù)在關(guān)注客觀真實(shí)的同時，其實(shí)在否定藝術(shù)自身的真實(shí)以及藝術(shù)本體的存在，直到現(xiàn)代藝術(shù)的興起，才真正回歸到藝術(shù)自身真實(shí)上來。

三、距離感大小差異

不同的思維方式產(chǎn)生了不同的藝術(shù)真實(shí)觀。中國的寫意性思維方式使中國藝術(shù)沿著言志、寫意的方向前進(jìn)：西方的臨摹性思維方式則是西方傳統(tǒng)藝術(shù)沿著客觀寫實(shí)的道路前行。筆者認(rèn)為這僅是藝術(shù)真實(shí)觀差異性的淺層表現(xiàn)，其更深層次表現(xiàn)為由思維的差異性引起的距離感大小的不同。所謂距離感定義為造成符號與世界、能指與所指之間距離感大小的方式。這種距離感大小在藝術(shù)真實(shí)觀上表現(xiàn)為藝術(shù)與自然之間意指關(guān)系。中國的圖式思維可用公式A猶如B表示，也就是說A與B之間的距離感擴(kuò)大，這在藝術(shù)與自然關(guān)系上，表現(xiàn)為藝術(shù)與自然之間的距離感擴(kuò)大，中國秦漢時期的雕塑藝術(shù)如《說唱陶俑》、《馬踏飛燕》和《高頤墓辟邪獸》等作品是浪漫、夸張、進(jìn)行粗輪廓的寫實(shí)，表情姿態(tài)不合常情，長短不合比例，但這一切都沒減弱中國雕塑的藝術(shù)魅力。這反映出中國藝術(shù)不注重對客觀世界的模仿，藝術(shù)與自然之間的距離感擴(kuò)大，并且將藝術(shù)作為與自然并存的實(shí)體，正因如此，使藝術(shù)家的主觀意念和情感以及藝術(shù)家的世界觀、宇宙觀融入藝術(shù)作品之中。

中國藝術(shù)真實(shí)觀注重藝術(shù)作品的“神韻”，講究氣韻生動的美學(xué)效果。為了傳達(dá)出“氣韻生動”、“不似而似”的藝術(shù)效果，藝術(shù)不必刻意的模仿自然事物，可以造成拉大藝術(shù)與自然的距離感，如宋代梁楷《潑墨仙人》運(yùn)用潑墨法將一個雍容大度的僧人形象的神韻傳達(dá)出來了，而非追求造型的真實(shí)和細(xì)節(jié)的真實(shí)。可見，中國藝術(shù)與自然是一種異質(zhì)關(guān)系，藝術(shù)也由此取得了獨(dú)立地位，為了藝術(shù)的表達(dá)需要，為了將自己主觀情感、世界觀等融入到作品中去，藝術(shù)家無須刻意的遵守自然而可根據(jù)藝術(shù)傳達(dá)的需要對素材進(jìn)行任意的變形、夸張、自由的取舍組合，不受客觀物象真實(shí)外形以及自然約束。清初“四僧，的作品，石濤的《河上花圖卷(之一、之二、之三)》、朱耷《仿董北苑山水圖》以及石濤的《墨荷圖》等等作品，藝術(shù)家以恣肆奔放而又凝重的形式結(jié)構(gòu)，表達(dá)出強(qiáng)烈的愛憎情感和壓抑不住的亡國痛苦。

西方臨摹性思維方式可用公式A是B來表示，也就是A與B之間的距離感縮小，甚至在A不在場的情況下，B可以替代A。這表示其藝術(shù)真實(shí)觀就是藝術(shù)自然之間距離的縮小，像古希臘時期的《擲鐵餅者》、《宙斯》以及帕提儂的《雅典娜》等雕塑作品注重造型的科學(xué)性，建立在對人體有科學(xué)研究的基礎(chǔ)上，因此人體比例勻稱，形體結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)明確，肌肉富有彈性，表現(xiàn)出高度的寫實(shí)技巧。這說明了西方藝術(shù)，企圖通過運(yùn)用光學(xué)、焦點(diǎn)透視原理和人體解剖等科學(xué)方法和手段，達(dá)到對自然對象的描摹和再現(xiàn)，竭力縮小藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的距離感，達(dá)到以圖像替代對象的效果。因此，藝術(shù)與自然常常被認(rèn)為是同質(zhì)的，忽視了藝術(shù)作為與自然相對立的一種事物而存在。這也意味著，西方傳統(tǒng)的藝術(shù)往往忽略或者極力壓制藝術(shù)家的主觀意向，所創(chuàng)造的藝術(shù)真實(shí)只是一種現(xiàn)象的真實(shí)，不能像“中國藝術(shù)用空間、時間的四維性和心理時空關(guān)照描述事物，達(dá)到一種內(nèi)在的真實(shí)?！比鐐惒实淖援嫛哺駹栕髌芬约疤嵯愕热说淖髌方允亲⒅赝獗碚鎸?shí)的描畫，是一種對客觀對象的呈現(xiàn)，很少能從作品中看到藝術(shù)家個人的主觀意愿、世界觀和人生觀。

綜上所述，距離感的大小造成了中西藝術(shù)真實(shí)觀的不同。西方傳統(tǒng)藝術(shù)極力縮小藝術(shù)與自然的距離感，造成了注重自然真實(shí)的藝術(shù)效果；中國藝術(shù)則擴(kuò)大了藝術(shù)與自然的距離感。造成了注重主觀真實(shí)和內(nèi)在真實(shí)的藝術(shù)效果。

結(jié)語

在藝術(shù)與自然構(gòu)成的二元對立的結(jié)構(gòu)中，通過對藝術(shù)與自然的距離感大小以及間距性大小等問題分析。中西藝術(shù)真實(shí)觀的差異主要是中國重主觀寫實(shí)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身的真實(shí)；西方藝術(shù)則是強(qiáng)調(diào)客觀真實(shí)，并為此忽略藝術(shù)自身的獨(dú)立性。但是造成中西藝術(shù)真實(shí)觀上述差異根本原因還是中西思維方式的不同，同樣中西藝術(shù)真實(shí)觀的差異也反映了漢民族的圖式思維和西方的臨摹性思維的差異。