[摘要] 虛谷作為“海派”中的一位重要畫家，他的一生極具傳奇色彩，從清軍參將到皈依“空門”，從世俗性極強(qiáng)的海派畫家到具有彰顯個(gè)性、獨(dú)特畫風(fēng)的創(chuàng)新型畫家，雖身在“空門”，但繪畫上所走的是對(duì)傳統(tǒng)繪畫的革新之路，虛谷淡化了繪畫形象的寓意性和象征性，強(qiáng)化了藝術(shù)形象視覺形式美的因素，正如吳昌碩對(duì)虛谷繪畫藝術(shù)創(chuàng)新精神的高度評(píng)價(jià)“十指參成香色味，一拳打破去來(lái)今”。

[關(guān)鍵詞] 虛谷 繪畫 創(chuàng)新思想

在藝術(shù)領(lǐng)域中對(duì)于傳統(tǒng)應(yīng)該持有一個(gè)什么樣的態(tài)度?是繼承還是革新，以及如何革新歷來(lái)是個(gè)重要的美學(xué)問(wèn)題，大多數(shù)藝術(shù)家對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的思考和探索。虛谷，生于1823年(道光三年)，卒于1896年(光緒二十二年)，終年七十四歲。原姓朱，名懷仁，新安(安徽獻(xiàn)縣)人。號(hào)倦鶴、紫陽(yáng)山民，畫室名覺非庵，三十七峰草堂。虛谷作為海上畫派的一員主將，以一種嶄新的風(fēng)格拓寬了中國(guó)畫的表現(xiàn)形式，給中國(guó)近代畫壇注入了生機(jī)。清朝末年的上海經(jīng)歷了鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，國(guó)內(nèi)外資本大量的涌入，使得城市工商業(yè)得到迅速的發(fā)展，成為近現(xiàn)代中國(guó)最大的商業(yè)都會(huì)。作為開時(shí)代風(fēng)氣之先的近現(xiàn)代化的大都市，社會(huì)生活和價(jià)值觀念都發(fā)生了巨大的變化。海上畫派的畫家們認(rèn)識(shí)到繪畫創(chuàng)作只有適應(yīng)繪畫市場(chǎng)化的需要才能贏得市場(chǎng)。晚年經(jīng)常往來(lái)于揚(yáng)州、蘇州、上海賣畫為生的虛谷順應(yīng)時(shí)勢(shì)對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，其創(chuàng)新思想主要散見與他的繪畫作品中，主要包括內(nèi)在動(dòng)力、外在壓力和表現(xiàn)形式三個(gè)方面：一是在內(nèi)在動(dòng)力上傳承明清個(gè)性解放思潮，主張“自我作古”的創(chuàng)新精神：二是在繪畫市場(chǎng)化的外在壓力下繪畫創(chuàng)作要趨時(shí)務(wù)新，即要“悅世”和“諧俗”：三是在物象的表現(xiàn)形式上運(yùn)用幾何結(jié)構(gòu)分解法，他淡化了繪畫形象的寓意性和象征性，強(qiáng)化了藝術(shù)形象視覺形式美的因素。如果我們對(duì)這幾個(gè)方面的創(chuàng)新思想進(jìn)行美學(xué)解讀的話。就會(huì)對(duì)傳統(tǒng)文人畫走向世俗化、大眾化的美學(xué)歷程有著更為深刻的理解。

一、“悅世”的世俗性與澀面幅的‘冷逸’筆性

虛谷的一生中，經(jīng)歷了數(shù)次重大的歷史事件。1840年的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)和1851年的太平天國(guó)起義是引起中國(guó)社會(huì)劇變的重要事件。清政府的腐敗昏庸，接連不斷的外患(外國(guó)列強(qiáng)勢(shì)力的侵入和擴(kuò)張)和內(nèi)戰(zhàn)等社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)虛谷的人生道路產(chǎn)生著潛在的影響。青年時(shí)期的虛谷也曾懷著儒家“濟(jì)世匡民”的理想投身清廷，擔(dān)任參將官職。然而在即將與太平軍交戰(zhàn)之際，他忽然“意有感觸，遂披緇入山”(楊逸《海上墨林》)。盡管對(duì)虛谷的出家動(dòng)機(jī)，有著各種解釋和推測(cè)，但是他從一個(gè)清廷的官吏轉(zhuǎn)身變?yōu)槌烂撍椎某黾胰?，無(wú)疑是他人生中的一個(gè)重大轉(zhuǎn)折。

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家將自由競(jìng)爭(zhēng)的市場(chǎng)機(jī)制引入上海，再加上當(dāng)時(shí)的“長(zhǎng)三角”日趨增多的商賈(其中更多的是儒商一“徽商”)云集上海灘，上海的市場(chǎng)化程度在當(dāng)時(shí)的全國(guó)是最高的?！笆袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)”的思維意識(shí)也自然而然地滲透到書畫家的骨髓里。海上畫派卷入市場(chǎng)化浪潮之中，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：有保護(hù)結(jié)社成員權(quán)益的、帶有濃厚功利色彩的商業(yè)行會(huì)組織：有規(guī)范和協(xié)調(diào)書畫的市場(chǎng)機(jī)制：有統(tǒng)一明確、詳細(xì)備至的潤(rùn)格標(biāo)準(zhǔn)：有買賣規(guī)范、服務(wù)靈活的書畫交易市場(chǎng)?！巴?、光緒年間，時(shí)局益壞，畫風(fēng)日漓，畫家多蟄居上海，賣畫自給，以生計(jì)所迫，不得不稍投所好，以博潤(rùn)資。畫品遂不免日流于俗濁，或柔媚華麗，或劍拔弩張，漸有‘海派’之目?！笔浪仔缘睦L畫因適應(yīng)市民的審美趣味而大行其道，這對(duì)鬻畫為生的畫家沖擊很大。作為職業(yè)畫家的虛谷，雖然具有強(qiáng)烈的繪畫風(fēng)格，但為了賣畫糊口，但也不免具有悅世的一面。棄俗為僧后“名為僧，不茹素，不禮佛，頻年往來(lái)滬揚(yáng)間。書畫自?shī)?，亦恃以自給?！边^(guò)著筆墨游食的生涯。他的一首詩(shī)中有這樣的詩(shī)句“閑中寫出三千幅，行乞人間作飯錢。”這正是他對(duì)自己生活的寫照。他創(chuàng)作了大量市民喜好的世俗化的花鳥畫，例如代表仕途騰達(dá)的“紫授金章”就畫了無(wú)數(shù)次?！皝?lái)滬時(shí)流連輒數(shù)月，求畫者云集，倦即行。”(《海上墨林》)。這也是他強(qiáng)烈風(fēng)格的一種寫照，賣畫并不僅僅是為了錢，只要有口飯吃就行，率意而為，不為賣畫而賣畫，這也是形成獨(dú)特風(fēng)格的重要原因。

虛谷的繪畫作品在表現(xiàn)技法上熟練地運(yùn)用色彩的對(duì)比、冷暖、調(diào)和，以及明度、純度等知識(shí)，使作品的風(fēng)格在統(tǒng)一中求變化。例如雜畫冊(cè)中的《樹結(jié)寶珍》中，一串熟透了的批把放在畫面中央，左邊是三顆略有重疊的一組枇杷。下面是四顆也有重疊關(guān)系的一組枇杷，形成畫面疏密的變化。就枇杷而言，我們可以看出，每一顆枇杷既有明暗，也有冷暖變化；就整個(gè)畫面而言，前面的紫色枇杷和后面的灰色枇杷形成和諧的冷暖及色相對(duì)比，增加了畫面格調(diào)的高雅層次。

虛谷所目睹的現(xiàn)實(shí)及其坎坷的經(jīng)歷，使他感到整個(gè)世界處于一片灰暗、冰涼之中，他把抑郁、悲憤、痛苦的心情附著于筆端，在畫面上鋪上一層冷灰的調(diào)子，讓畫面放射出咄咄逼人的清寒光芒，形成別生異彩的冷雋風(fēng)格。他不是單純的唯色彩而色彩。重要的是他深刻地認(rèn)識(shí)到色彩對(duì)于畫面意境的強(qiáng)烈表現(xiàn)力，很好地把握住色彩的個(gè)性及色彩對(duì)于人的情感的傳達(dá)。因此，虛谷設(shè)色，全然是把自己對(duì)大自然的強(qiáng)烈感受和自己生活道路的情感體驗(yàn)有機(jī)地結(jié)合在一起。因此，在他的畫面上，無(wú)論是表現(xiàn)春光的明媚，夏日的炎燥，秋景的蕭瑟，還是冬天的冷寒，都鋪上一層石青、花青、石綠或者是偏冷的赭褐，以增強(qiáng)“冷雋，的強(qiáng)烈感染力。

二、歸依佛門與標(biāo)榜個(gè)性的美學(xué)主張

虛谷先為朝廷效力，在行伍任參將官職，后來(lái)突然改變政治立場(chǎng)，循入空門，因?yàn)椤翱臻T”是沒有世俗的政治與階級(jí)傾向的。但后來(lái)的事實(shí)證明，虛谷并非真的皈依空門，他“不茹素、不禮佛”、“惟以書畫自?shī)省保瑢?shí)際上他過(guò)的是一個(gè)職業(yè)藝術(shù)家的生活?？梢哉f(shuō)。“循入空門”只是他回避政治與人生矛盾的一個(gè)障眼法。從他后來(lái)所用的“覺非”“倦鶴”等別號(hào)、齋名來(lái)看，他確實(shí)是厭倦了世俗間的是非恩怨，不愿攪八人世間的紛爭(zhēng)殺伐之中。在經(jīng)過(guò)了這一場(chǎng)大是大非的人生抉擇之后，虛谷完全變成了另外一個(gè)人。他由“朱懷仁”變成“釋虛谷”，好象置身“方外”了，但實(shí)際情況呢?“釋虛谷”卻“不茹素、不禮佛、惟以書畫自?shī)省?，“往?lái)維揚(yáng)、蘇、滬間。來(lái)滬時(shí)，流連輒數(shù)月，求畫者云集，倦即行?！?楊逸《海上墨林》)。虛谷雖入空門，卻不靠“化緣”度日，而是賣畫于滬上，甚至在城隍廟“練攤”，活得落魄而現(xiàn)實(shí)。從他的幾首“詠梅詩(shī)”看，他活的淡漠、無(wú)奈但又自得、自適。“又是一年虛度已，一年虛度謝平安”(《乙未除夕》)、“明日此時(shí)新歲月，春風(fēng)依舊度梅花”(《丙申初度》)、“似雪似花一似雪，梅花又向雪中開”(《雪梅》)，從這些詩(shī)句中就略見其心跡。

根據(jù)楊逸《海上墨林》所記載虛谷“來(lái)滬時(shí)，流連輒數(shù)月，求畫者云集，倦即行?！笨梢缘贸鏊睦L畫在上海的銷路相當(dāng)好，這也可以說(shuō)明他的創(chuàng)作是富有生命力和個(gè)性的。這是因?yàn)轭櫩推糜猩痛蟊娗閼训睦L畫，陳陳相因的繪畫在多變的市場(chǎng)中會(huì)逐漸喪失其生命力，只有富有個(gè)性和獨(dú)特風(fēng)格的繪畫才會(huì)被大眾歡迎，這也是為何明清個(gè)性解放的革新派如徐渭、石濤等往往成為與繪畫商品化相聯(lián)系的文人畫家們崇尚的對(duì)象。今天我們所見到的虛谷的作品，無(wú)不顯示出其個(gè)人繪畫風(fēng)格與技巧的成熟，這除了他自己長(zhǎng)期的積累和創(chuàng)造外，無(wú)疑還有前輩大師和同時(shí)代畫家對(duì)他的影響和熏陶。但是關(guān)于他的師承的資料比較匿乏，又加上虛谷沒有畫論著述和詩(shī)集直接流傳下來(lái)，還有他飄浮不定的行蹤，這給我們的研究帶來(lái)了困難。我們從虛谷繪畫的題跋和別人的簡(jiǎn)單記載中，可以得出虛谷的畫多師承新安畫派漸江程邃諸家畫風(fēng)，取法華曲，兼蓄金農(nóng)、李蟬、羅聘之長(zhǎng)?！奥涔P冷雋，蹊徑別開”，喜用干筆、枯筆和禿筆，線條看似破破碎碎斷斷續(xù)續(xù)，直來(lái)直去，但其實(shí)拙而不滯、枯中含潤(rùn)，其用筆如風(fēng)雨驟至，“無(wú)一筆滯相”。構(gòu)圖隨意奇險(xiǎn)造型簡(jiǎn)括夸張給人以怪異之感。曾有人回憶，虛谷“性癖又好奇，書畫常破格”。這種“破格”既點(diǎn)出了虛谷兼容兼蓄前師之長(zhǎng)又顯示其在海派畫壇中異軍突起、獨(dú)樹其幟的怪杰面目。這些繪畫特點(diǎn)顯然是出于他本人的性格氣質(zhì)、藝術(shù)意趣和思想情操與這些前人有著許多會(huì)心之處，故而翕然從之，引為師法的楷模，他不僅借鑒前輩運(yùn)筆用墨方面的技巧，而且也吸取他們個(gè)性解放的美學(xué)精神。

虛谷對(duì)明清文人畫進(jìn)行了更為深刻地變革，繪畫不再是以前文人畫流暢的線描和淡雅拘涂抹，而是以“冷逸”的筆勢(shì)來(lái)進(jìn)行。傳統(tǒng)文人畫的審美取向往往追求“神”、“韻”、“逸”等青新淡雅、和諧優(yōu)美的審美風(fēng)格，比較注重對(duì)象的內(nèi)在情韻和精神氣度，而虛谷的繪畫以“冷逸”的“戰(zhàn)筆”突破了這種內(nèi)在柔媚的追求，尤其是一掃明清文人畫萎靡柔弱之風(fēng)?！袄湟荨笔翘摴犬嬶L(fēng)的基本格調(diào)，這是前所未有的筆墨形式，也是前所未有的審美取向。在“十里洋場(chǎng)”以“冷逸”之格來(lái)立身，無(wú)疑是要有膽識(shí)的。應(yīng)該說(shuō)虛谷那種澀而暢的“冷逸”筆性，就筆墨技法而言，是一個(gè)超越。強(qiáng)化側(cè)鋒用筆，欲行且止、雖止尤行的“戰(zhàn)筆”軌跡，構(gòu)成了虛谷以內(nèi)在的藝術(shù)意蘊(yùn)搭建其藝術(shù)的追求和審美的嶄新理念，所謂“錐畫沙”、“印印泥”、“屋漏痕”并不因?yàn)椤胺侵袖h”運(yùn)筆而無(wú)由表現(xiàn)，在物象的表現(xiàn)形式上運(yùn)用幾何結(jié)構(gòu)分解法，強(qiáng)化藝術(shù)形象視覺形式美的因素，淡化繪畫形象的寓意性和象征性。藝術(shù)，說(shuō)穿了就是表現(xiàn)，既然是表現(xiàn)，那么表現(xiàn)的形式就不一定是一成不變的法則。這，或許正是虛谷不墨守成規(guī)的創(chuàng)作意識(shí)和追求膽略。

“十指參成香色味，一拳打破去來(lái)今?！边@是吳昌碩對(duì)這好友虛谷繪畫藝術(shù)創(chuàng)新精神的高度評(píng)價(jià)，對(duì)虛谷沖破晚清正流畫派因襲保守的習(xí)氣所映示出中國(guó)古典繪畫向現(xiàn)代繪畫演進(jìn)的充分肯定。虛谷作為追求畫面形式美構(gòu)成美的先驅(qū)，他的藝術(shù)透出了中國(guó)現(xiàn)代繪畫的曙光。