[摘要] 自上世紀(jì)七十年代以來，數(shù)字技術(shù)逐漸在電影制作領(lǐng)域形成了一股數(shù)字化浪潮，無論我們是否愿意，電影的“后蒙太奇”時(shí)代已經(jīng)到來，無論是電影制作的技術(shù)層面還是其藝術(shù)層面都發(fā)生了革命性的改變，對(duì)于電影制作的數(shù)字化潮流，一方面我們要肯定它的積極作用，另一方面又要避免走向數(shù)字化的誤區(qū)，數(shù)字化生存和人性化思考將構(gòu)成當(dāng)下電影藝術(shù)語境的兩極，也是優(yōu)秀的電影藝術(shù)家追求的一個(gè)理想境界。

[關(guān)鍵詞] 后蒙太奇 電影語言 數(shù)字化生存

一、引論

不知不覺間，電影這門被人譽(yù)為“第七藝術(shù)”的藝術(shù)形式已經(jīng)伴隨人類走過了近110年的風(fēng)雨歷程。電影自它的初生期就一直與科學(xué)技術(shù)保持著密不可分的親密關(guān)系，無論是第一架攝影機(jī)的出現(xiàn)，還是第一尺感光膠片的誕生，無論是聲音的介入還是色彩的結(jié)合，以及寬銀幕和環(huán)繞立體聲的采用，無一不是科技催生的結(jié)果，可以說，沒有科學(xué)技術(shù)強(qiáng)有力的推動(dòng)就不會(huì)有電影這門藝術(shù)的誕生以及后來的風(fēng)光無限，這是其他藝術(shù)門類所不具備的特性，以致本雅明將攝影術(shù)和電影的發(fā)明視為“機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)”時(shí)代的到來。在科技的推動(dòng)下，1927年的《爵士歌王》里首次探索了聲音的使用，1935年，《浮華世界》開始有意識(shí)的運(yùn)用色彩，從此電影進(jìn)入了它的彩色時(shí)期，六七十年代又開始嘗試寬銀幕和環(huán)繞立體聲，這些都是電影與科技攜手走過的足跡，但真正把電影和科技的聯(lián)姻發(fā)揮到淋漓盡致的境界，卻是在數(shù)字化全面介入電影以后的事情了。自上世紀(jì)70年代以來，數(shù)字技術(shù)在電影制作領(lǐng)域得到了廣泛應(yīng)用?！缎乔虼髴?zhàn)》、《真實(shí)的謊言》、《阿甘正傳》、《鐵達(dá)尼克號(hào)》等一部部美國(guó)“大片”的誕生不僅使觀眾領(lǐng)略了大制作的氣派，同時(shí)也感受了數(shù)字化的獨(dú)特魅力。數(shù)字化對(duì)電影藝術(shù)的全面介入，不僅改變了傳統(tǒng)電影的一些技術(shù)特性，而且在整個(gè)電影美學(xué)領(lǐng)域給電影藝術(shù)增添了新的研究課題。蒙太奇，作為結(jié)構(gòu)一部影片的思維和組織方式，在數(shù)字化的影響下已經(jīng)發(fā)生了新的變化和產(chǎn)生了新的含義，如果我們把傳統(tǒng)電影理論時(shí)期稱之為“前蒙太奇”時(shí)期的話，那么，隨著數(shù)字化對(duì)當(dāng)下電影藝術(shù)全方面多層次的介入，我們不妨可以把目前電影的數(shù)字化時(shí)代稱之為“后蒙太奇”時(shí)代。

二、后蒙太奇

對(duì)于“后蒙太奇”這一概念，是基于與“前蒙太奇”(包括蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭)即傳統(tǒng)電影理論時(shí)期比較而提出的。我們把以數(shù)字化為引導(dǎo)的電影時(shí)代稱之為“后蒙太奇”時(shí)期，較之于“前蒙太奇”時(shí)期，“后蒙太奇”在以下幾個(gè)層面給蒙太奇注入了新的意義：

1、鏡頭的裂變

“鏡頭”在“前蒙太奇”時(shí)期是一個(gè)至關(guān)重要的概念。無論是在愛森斯坦的蒙太奇理論還是在巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論中，鏡頭都成為他們立論的意義單元。愛森斯坦在《電影形式》一書中這樣論述“鏡頭”：

“鏡頭，作為進(jìn)行構(gòu)成的素材，比大理石還要堅(jiān)硬。這種抵抗力是它所特有的。鏡頭變?yōu)橥耆豢筛淖兊氖聦?shí)的傾向，是扎根于它的本性?！睈凵固购桶唾澦撌龅倪@種鏡頭的“不可改變”性，在“后蒙太奇”時(shí)代卻遭遇致命的顛覆。當(dāng)鏡頭置身于數(shù)字化的科技語境中，它的“比大理石還要堅(jiān)硬”的本性徹底瓦解。當(dāng)以膠片為存在載體的鏡頭被替換為以二位制數(shù)字編碼的數(shù)字為載體時(shí)，聲音、字幕、色彩等等一切畫面元素都變成了一串串可以隨便改動(dòng)的數(shù)字編碼，只要?jiǎng)?chuàng)作者需要就可以對(duì)它進(jìn)行相應(yīng)的改變。在數(shù)字化的語境下，所有的聲畫素材都可以被轉(zhuǎn)換成數(shù)字信號(hào)輸入電腦，創(chuàng)作者可以根據(jù)自己的審美需要對(duì)這些數(shù)據(jù)信號(hào)進(jìn)行相應(yīng)處理，甚至于創(chuàng)作者還可以根據(jù)需要采用計(jì)算機(jī)三維合成技術(shù)生成鏡頭，這樣，傳統(tǒng)語境下的鏡頭就被裂變?yōu)橐粋€(gè)個(gè)“數(shù)據(jù)團(tuán)”，“前蒙太奇”階段的意義基礎(chǔ)遭到徹底解構(gòu)。

2、維度的強(qiáng)化與整合

如果我們把聲音和色彩的介入看作電影藝術(shù)的前兩次技術(shù)革命的話，那么這次的數(shù)字化浪潮就是電影藝術(shù)的第三次技術(shù)革命了。較之與前兩次技術(shù)革命，這次的數(shù)字化革命最明顯的一個(gè)特征就是并沒有在技術(shù)因素上給“蒙太奇”增添新的元素，但卻在電影藝術(shù)各個(gè)元素間引起了翻天覆地的變化。正如弗，詹姆遜所提出的，在后現(xiàn)代，人們并沒有創(chuàng)造新的東西，只是一些元素發(fā)生了新的組合，一些原來占主要地位的東西逐步邊緣化了，而原來處于邊緣的東西進(jìn)入了視野中心的位置。這也是將之命名為“后蒙太奇”時(shí)代的一個(gè)重要原因。

數(shù)字技術(shù)在電影制作領(lǐng)域中的應(yīng)用，是電影領(lǐng)域最具革命性的變革之一。尤其是數(shù)字特技的制作，更是對(duì)蒙太奇構(gòu)成了新的變革。利用數(shù)字特技可以對(duì)畫面和聲音進(jìn)行特殊處理，畫面的影像處理包括對(duì)畫面的色彩處理，如《辛德勒名單》中的紅衣女孩：對(duì)合成畫面的質(zhì)感處理，如《阿甘正傳》中對(duì)阿甘與肯尼迪總統(tǒng)握手畫面的膠片顆粒度處理，還包括對(duì)畫面的變形處理，如《天使愛美麗》中的夸張變形鏡頭等。數(shù)字技術(shù)對(duì)聲音的特殊處理可以在數(shù)字音頻工作站中完成。它利用功能強(qiáng)大的混音軟件和音頻工作站的處理能力模擬專業(yè)的效果設(shè)備和混音設(shè)備，完成對(duì)聲音的錄制、非線形編輯和特效處理，可以分別對(duì)單軌實(shí)施音量、音道平衡、速度和頻率的單個(gè)節(jié)點(diǎn)微調(diào)、合成制作等等。

3、語法的消解與重建

電影的數(shù)字化浪潮明顯的具有后現(xiàn)代的精神特質(zhì)，它質(zhì)疑一切，消解一切。這種質(zhì)疑與消解發(fā)生在電影的各個(gè)層面，從成像技術(shù)角度來說，數(shù)字影像成像技術(shù)不但可以是一個(gè)畫面有幾個(gè)、幾十個(gè)、甚至上百個(gè)影像素材復(fù)合而成，而且其效果極為逼真、可信，奇觀影像終于實(shí)現(xiàn)了對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)與視覺奇觀同時(shí)“超現(xiàn)實(shí)”再現(xiàn)的愿望；對(duì)制作者而言，數(shù)字技術(shù)不但可以隨心所欲地制造更具沖擊力、更有感染力的電影影像，尤為重要的是，這種前所未有的表現(xiàn)能力無疑將解放創(chuàng)作者無窮無盡的想象力和創(chuàng)作靈感，電影題材也會(huì)隨之?dāng)U大并延伸到從未觸及過的領(lǐng)域：從電影本性來說，由于數(shù)字技術(shù)的影響，觀眾開始關(guān)注一個(gè)被觀眾忽視良久的電影本性：奇觀本性；更為重要的是，對(duì)于電影語言構(gòu)成來說，一大段故事的敘述構(gòu)成完全可以由一個(gè)數(shù)字化成像技術(shù)生成的復(fù)雜、流暢、且不露痕跡的“超”長(zhǎng)鏡頭完成，鏡頭與鏡頭之間的銜接意義被消解得無影無蹤。從更廣的意義上來看，數(shù)字化電影“超”真實(shí)虛擬影像質(zhì)疑著電影藝術(shù)真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系，解構(gòu)著傳統(tǒng)電影中形式與內(nèi)容的二元對(duì)立。因?yàn)閿?shù)字技術(shù)對(duì)電影全方位的介入，傳統(tǒng)的電影語法規(guī)范正在經(jīng)歷著數(shù)字化的洗禮而很難再繼續(xù)保持它的統(tǒng)治地位，同時(shí)，新的語法規(guī)范還正在孕育生成，暫時(shí)沒有形成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼Z法系統(tǒng)。所以，當(dāng)下的電影語境，可以說正處于傳統(tǒng)電影語言與數(shù)字化電影語言重疊交替的過渡時(shí)期，一切尚待時(shí)間驗(yàn)證。

三、顛覆或拓展

置身數(shù)字化潮流的“后蒙太奇”語境，電影藝術(shù)不僅在技術(shù)上發(fā)生了翻天覆地的變革，而且在藝術(shù)理念及媒介特性上都受到了來自數(shù)字技術(shù)的極大沖擊，甚至造成了一些“前蒙太奇”時(shí)期既定范疇的消逝與模糊。我們從這樣三個(gè)方面來考察數(shù)字化傳統(tǒng)電影范疇的消解與整合：電影的“物化”存在、“物態(tài)化”存在及媒介特性。

1、蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭的融合

在“后蒙太奇”語境下，與傳統(tǒng)膠片影像不同，數(shù)字技術(shù)可以把形成影像的不同成分分解開、單獨(dú)拍攝下來，然后再把這些分別拍攝下來的影像成分經(jīng)過處理后有機(jī)地、按照創(chuàng)作者的意志隨心所欲地復(fù)合在一起，形成一個(gè)天衣無縫的、如同單一鏡頭拍攝下來的電影影像。也就是說，在傳統(tǒng)電影中，需要用蒙太奇剪輯組接的幾組鏡頭現(xiàn)在都可以運(yùn)用數(shù)字技術(shù)把它們不留任何痕跡的處理成一個(gè)“超”長(zhǎng)鏡頭。這樣，在“后蒙太奇”語境下，某些貌似“長(zhǎng)鏡頭”的鏡頭形態(tài)可以不是一次拍成，而是經(jīng)過合成與剪輯，那么，這種鏡頭形態(tài)我們應(yīng)該稱之為“長(zhǎng)鏡頭”還是“蒙太奇段落”呢?由于數(shù)字技術(shù)的介入，傳統(tǒng)理論范疇的“蒙太奇”和“長(zhǎng)鏡頭”正在逐漸模糊和走向融合。這是數(shù)字技術(shù)在電影的“物態(tài)化”層面引起的作用。

2、膠片的消失

從電影的“物化”層面來看，由于數(shù)字技術(shù)的影響，膠片這一傳統(tǒng)電影的物質(zhì)載體正在逐步消失。作為第三次電影技術(shù)革命的直接產(chǎn)物，數(shù)字電影完全顛覆了電影藝術(shù)的傳統(tǒng)工藝。相對(duì)于傳統(tǒng)的以膠片為載體的電影來說，數(shù)字電影最關(guān)鍵的進(jìn)步就是將膠片為載體、以拷貝為發(fā)行方式的傳統(tǒng)電影改變?yōu)橐詳?shù)字文件形式發(fā)行并通過網(wǎng)絡(luò)、衛(wèi)星直接傳送到影院、家庭等終端用戶，讓全球各地的觀眾在同一時(shí)間看到同一部電影。數(shù)字電影的整個(gè)運(yùn)作過程，從數(shù)字制作到數(shù)字傳輸和數(shù)字放映都徹底擺脫了膠片的制約。這種數(shù)字電影把膠片電影的整體性原則打破了，基于膠片的整體性原則建立的所有特性也隨之被改寫，這樣，膠片這一在“前蒙太奇”時(shí)期必不可少的物質(zhì)載體就將永遠(yuǎn)地退出歷史的舞臺(tái)。

3、影視媒體融合

影視藝術(shù)，素為一家，作為劃分藝術(shù)門類的根本依據(jù)，電影和電視的表現(xiàn)媒介同為“運(yùn)動(dòng)的聲畫影像”但在技術(shù)層面上兩者卻還是存在著很大的差異。電影攝像是將被攝物的光信號(hào)轉(zhuǎn)化成化學(xué)信號(hào)記錄在膠片上，電視攝像是將被攝物的光信號(hào)轉(zhuǎn)化成磁信號(hào)記錄在磁帶上；電影是在剪輯臺(tái)上處理記錄影像的膠片，電視是在編輯機(jī)上處理影像的電磁模擬信號(hào)；電影以復(fù)制拷貝發(fā)行放映，電視則通過電磁波發(fā)送信號(hào)，這些不同嚴(yán)格地將電影和電視分隔為兩種不同媒體。但隨著數(shù)字技術(shù)的介入，電影和電視的這種分野逐漸走向了統(tǒng)一。目前影視業(yè)通用的數(shù)字?jǐn)z像機(jī)在電影、電視的攝像上取得了統(tǒng)一，光信號(hào)被轉(zhuǎn)化為數(shù)字信號(hào)記錄在磁盤上，電影畫面和電視畫面都變成了計(jì)算機(jī)中以0和1存在的數(shù)據(jù)文件，其實(shí)質(zhì)是一致的，處理手段也完全一樣。就目前來說，二者的后期制作過程一致，對(duì)電影的后期制作手段同樣也能夠應(yīng)用到電視節(jié)目的制作中，電視的一些手法也被電影所吸收，兩者有了越來越多的共同語言。在數(shù)字技術(shù)的推動(dòng)下，相信不久的將來，電影和電視終將由分野走向統(tǒng)一。

結(jié)語

無論我們?cè)敢膺€是不愿意，電影藝術(shù)的“后蒙太奇”時(shí)代已經(jīng)到來。在以數(shù)字技術(shù)為引領(lǐng)的這個(gè)時(shí)代，無論是電影制作的技術(shù)層面還是其藝術(shù)層面都發(fā)生了革命性的改變。雖然數(shù)字技術(shù)的介入使電影的藝術(shù)想象力得到了極大的拓展，使其擺脫了技術(shù)條件的限制，為電影創(chuàng)作插上了一雙騰飛的翅膀，但我們又必須對(duì)這種技術(shù)優(yōu)化保持審慎的態(tài)度?？v觀人類歷史我們可以發(fā)現(xiàn)，技術(shù)的發(fā)展對(duì)于人類來說，永遠(yuǎn)都是一柄雙刃劍，技術(shù)越是進(jìn)步，其異化作用的表現(xiàn)就越是明顯。對(duì)于電影制作的這股數(shù)字化潮流，一方面我們要肯定它的積極作用，另一方面又要避免走向數(shù)字化的誤區(qū)。數(shù)字化大制作的《侏羅紀(jì)公園》、《鐵達(dá)尼可號(hào)》等雖然給美國(guó)好萊塢帶來了財(cái)源滾滾，但同時(shí)另幾部數(shù)字化大片如《海底水世界》、《最終幻想》等卻也使票房幾乎“顆粒無收”，其最大的一個(gè)原因就是后者成了為數(shù)字化而數(shù)字化的技術(shù)展現(xiàn)，而前者則飽含人文關(guān)懷和人性思索。所以，我們有必要在當(dāng)下這樣一個(gè)數(shù)字化生存的時(shí)代強(qiáng)調(diào)人性化的思考。數(shù)字化生存和人性化思考將構(gòu)成當(dāng)下電影藝術(shù)語境的兩極，也是優(yōu)秀的電影藝術(shù)家追求的一個(gè)理想境界。