[摘要] 作為二十世紀(jì)五六十年代盛行一時(shí)的電影潮流，非理性主義電影鼓勵(lì)導(dǎo)演從“內(nèi)心現(xiàn)實(shí)主義”的角度去探討人生，第29屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)影片《紅色沙漠》是非理性主義電影導(dǎo)演安東尼奧尼的代表作之一。在影片中，導(dǎo)演表現(xiàn)出強(qiáng)烈的非理性主義情結(jié)，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)人的內(nèi)心世界，嚴(yán)肅探討了人類精神世界的貧困，展現(xiàn)了現(xiàn)代人存在的恐慌和情感的焦慮。

[關(guān)鍵詞] 安東尼奧尼 《紅色沙漠》 非理性主義

非理性主義電影

非理性主義電影是二十世紀(jì)五六十年代歐洲影壇盛行一時(shí)的電影潮流，是西方現(xiàn)代主義文藝思潮的一個(gè)重要組成部分。其淵源可追溯到20世紀(jì)20年代歐洲的先鋒派電影和二戰(zhàn)前后出現(xiàn)在意大利的新現(xiàn)實(shí)主義電影。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)在50年代末衰弱并分化，其中，運(yùn)動(dòng)后期崛起的青年導(dǎo)演安東尼奧尼和費(fèi)里尼，打著“內(nèi)心現(xiàn)實(shí)主義”的旗幟，在歐洲影壇掀起了一股反對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)代主義電影的潮流，即非理性主義電影潮流?！斑@一電影潮流50年代中期從意大利開始，50年代末與法國(guó)新浪潮一起成為席卷歐洲影響極大的一股電影浪潮。”

非理性主義電影取代意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影有著各方面的原因。首先，距離二戰(zhàn)結(jié)束已經(jīng)十多年，意大利經(jīng)濟(jì)逐步得到恢復(fù)，客觀上要求電影把鏡頭從對(duì)外部物質(zhì)貧困的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)部精神貧困的關(guān)注。其次，受弗洛伊德精神分析美學(xué)的影響，弗洛伊德所認(rèn)為的“人的整個(gè)人格除了自我含有理性因素之外，都是非理性的?！倍八囆g(shù)的本質(zhì)是原欲的升華”(即原欲升華說(shuō))，為非理性主義電影提供了哲學(xué)依據(jù)。此外，薩特的存在主義在二戰(zhàn)之后的歐洲盛行一時(shí)。薩特認(rèn)為“藝術(shù)作品是對(duì)自由的召喚”，他所宣揚(yáng)的自由是以存在主義哲學(xué)為基礎(chǔ)，“這種自由，說(shuō)到底仉是個(gè)人主觀意識(shí)的自由、非理性的自由”。這些在當(dāng)時(shí)頗受歡迎的人生哲學(xué)為非理性主義電影導(dǎo)演的創(chuàng)作提供了理論依據(jù)的同時(shí)，也鼓勵(lì)他們從“內(nèi)心現(xiàn)實(shí)主義”的角度去探討人生。

安東尼奧尼與《紅色沙漠》

米開朗基羅·安東尼奧尼(1912～2007)是非理性主義電影最具代表性的導(dǎo)演。從1942年參與費(fèi)里尼《白酋長(zhǎng)》的制作開始直至2007年7月20日在羅馬的家中逝去，安東尼奧尼一直用電影影像表現(xiàn)人類隱秘的內(nèi)心世界，其導(dǎo)演的電影作品多次在國(guó)際各大電影節(jié)上獲獎(jiǎng)。其中，榮獲第29屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)及國(guó)際影評(píng)獎(jiǎng)的《紅色沙漠》真正確立了安東尼奧尼在國(guó)際影壇上的大師級(jí)地位，被稱為“電影史上第一部真正意義上的彩色電影”。《紅色沙漠》(1964)是對(duì)之前安東尼奧尼拍攝的情感三部曲——《奇遇》(1960)、《夜》(1961)、《蝕》(1962)主題的延伸，講述了神經(jīng)質(zhì)的女主人公朱莉婭娜在高速發(fā)展的工業(yè)文明下存在的恐慌和情感的焦慮。導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)個(gè)人內(nèi)心世界，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的非理性主義情結(jié)。

存在的恐慌

在安東尼奧尼鏡頭下，60年代的意大利從法西斯的夢(mèng)魘中走了出來(lái)，蓬勃發(fā)展的現(xiàn)代工業(yè)文明在豐富現(xiàn)代人物質(zhì)生活的同時(shí)，也使人們陷入自身存在的恐慌中。在影片開頭，導(dǎo)演用一個(gè)虛焦的搖鏡頭展現(xiàn)林立的煙囪，雖高矮粗細(xì)不一卻都冒著滾滾濃煙。這之后數(shù)個(gè)鏡頭表現(xiàn)的內(nèi)容都大同小異，皆為機(jī)器大工廠的外景。一個(gè)女人毫無(wú)感情的吟唱與歌曲中重復(fù)的小節(jié)讓人煩躁不安。安東尼奧尼用虛焦鏡頭使我們眼睛極不舒適地辨認(rèn)這些單調(diào)的畫面，配以乏味的工廠噪音和女人吟唱，并將影片開頭的這些鏡頭處理成昏黃的色調(diào)，展現(xiàn)出一個(gè)已被現(xiàn)代工業(yè)異化的生存環(huán)境。

影片結(jié)構(gòu)形式比較松散，前后無(wú)明顯因果聯(lián)系，導(dǎo)演更多地從感覺(jué)和直覺(jué)出發(fā)去展現(xiàn)人物與環(huán)境之間的關(guān)系，從而表達(dá)女主人公朱莉婭娜對(duì)存在的恐慌。如當(dāng)朱莉安娜躲到偏僻的廢墟吞食從陌生男人手中買來(lái)的被吃過(guò)的漢堡時(shí)，她突然停下來(lái)，鏡頭順著朱莉婭娜的眼光，從左向右搖過(guò)灰黑廢墟上不知名的工業(yè)垃圾和燃燒中的廢棄物。朱莉婭娜丈夫?yàn)醺昙捌渑笥芽评嘣诠S外，鋪天蓋地噴涌而出的工廠廢氣瞬間將他倆吞噬。朱莉婭娜和丈夫及科拉多在郊外散步時(shí)，被污染的湖泊和河流比比皆是，水面覆蓋著厚厚的化學(xué)物質(zhì)仿佛已經(jīng)凝固。當(dāng)朱莉婭娜與科拉多在輪船上，導(dǎo)演以朱莉婭娜的視角將鏡頭順著巨大管道搖上搖下，旨在表明在朱莉婭娜眼中，工業(yè)文明就像鋼筋水泥般的怪物一樣恐怖猙獰。即使是在家里，朱莉婭娜身邊也充斥著工業(yè)文明的產(chǎn)物。兒子房里走來(lái)走去的機(jī)器人、丈夫給兒子演示的內(nèi)置平衡儀的陀螺也使她不得安寧。在朱莉婭娜看來(lái)，周圍的一切都丑陋無(wú)比，自身的存在也因此變得恐慌。片中雖未出現(xiàn)紅色沙漠的鏡頭，卻深層次地隱喻了機(jī)器工業(yè)時(shí)代是將人性壓抑和摧殘得無(wú)以復(fù)加的血淋淋的沙漠。安東尼奧尼用鮮明的色彩對(duì)比來(lái)表現(xiàn)存在的恐慌。朱莉婭娜穿著翠綠大衣的身影在灰黃色調(diào)的工業(yè)森林中顯得是那樣渺小，巨大的紅色鋼鐵管道也觸目驚心。

情感的焦慮

生存在被工業(yè)文明異化的環(huán)境中，人也因此異化。影片中的女主人公朱莉婭娜是一個(gè)精神略微混亂的女人。從朱莉婭娜丈夫?yàn)醺昙捌渑笥芽评嗟膶?duì)話中，我們知道朱莉婭娜在之前出過(guò)車禍。汽車是工業(yè)文明的產(chǎn)物，從朱莉婭娜出車禍之后，在她眼中，工業(yè)文明的種種就顯得十分怪異和可怕，出院之后的朱莉婭娜不時(shí)會(huì)突然變得十分焦慮和恐慌。貫穿全片的電子音效和工廠噪音是朱莉婭娜焦慮的隱喻。在安東尼奧尼的鏡頭下，朱莉婭娜被——粉碎的親情和愛(ài)情使其備受焦慮的折磨。

朱莉婭娜出車禍后，十分需要家人關(guān)愛(ài)，但在倫敦出差的丈夫?yàn)醺陞s表現(xiàn)得像機(jī)器一樣冷漠無(wú)情，并未趕回來(lái)照顧朱莉婭娜。即使在家中，烏戈對(duì)朱莉婭娜的關(guān)愛(ài)也是出于形式點(diǎn)到即止，并不愿順從朱莉婭娜?？蓯?ài)的兒子瓦拉里奧也不能給母親以安慰，甚至為母親因焦慮和恐慌而產(chǎn)生的怪異舉動(dòng)而難堪。在朱莉婭娜從陌生人手中買過(guò)吃過(guò)的漢堡，問(wèn)兒子要不要吃時(shí)，兒子拒絕并將頭深深埋下。兒子似乎愛(ài)父親勝過(guò)母親。在影片中與父親在一起總是神采奕變，而與朱莉婭娜在一起卻無(wú)精打采，甚至后來(lái)欺騙朱莉婭娜說(shuō)腿沒(méi)有知覺(jué)不能走路。正當(dāng)朱莉婭娜萬(wàn)分擔(dān)心時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)兒子趁自己不在時(shí)獨(dú)自下床玩耍，起初的喜極而泣瞬間轉(zhuǎn)為被親人欺騙的無(wú)措。

丈夫的朋友科拉多對(duì)朱莉婭娜反倒表現(xiàn)得異乎熱情。在他們一行人離開旁邊停有傳染病人的輪船的小屋后，朱莉婭娜發(fā)現(xiàn)包未拿，只有他愿意為其返回。與前面丈夫?yàn)趵c科拉多被工廠廢氣吞噬類似，這時(shí)突然下了一場(chǎng)霧。丈夫和其他朋友在一邊，朱莉婭娜與科拉多在另一邊，中間橫亙著濃霧。在朱莉婭娜眼中，一時(shí)間，仿佛所有人都靜止了。導(dǎo)演用這場(chǎng)霧朱莉婭娜難以表述的彷徨與焦慮。科拉多的奮不顧身有其目的，從見(jiàn)朱莉婭娜第一面起便對(duì)其有好感。丈夫的不冷不熱與兒子的欺騙使朱莉婭娜感到絕望和焦慮，遂與科拉多曖昧，最終發(fā)生肉體關(guān)系。但朱莉婭娜并未得到渴望已久的慰藉，反而因背叛了丈夫而更加焦慮?？评嘁灿X(jué)得自己背叛了烏戈的友誼。不知如何面對(duì)烏戈和朱莉婭娜，于是借工作之由遠(yuǎn)走巴塔哥尼亞，留下朱莉婭娜孤獨(dú)地生活在鋼筋水泥的城市。至此，朱莉婭娜與丈夫、兒子和情人科拉多的溝通完全斷裂，親情和愛(ài)情都無(wú)法使自己得到救贖，只能孤獨(dú)天助地繼續(xù)存在于這個(gè)讓人恐慌和焦慮的世上。就像影片結(jié)尾時(shí)朱莉婭娜告訴兒子的，盡管工業(yè)廢氣有毒，但鳥兒只有繞過(guò)它繼續(xù)飛翔。

作為一位具有高度代表性的非理性主義電影導(dǎo)演，安東尼奧尼在20世紀(jì)60年代對(duì)人類精神貧困進(jìn)行了嚴(yán)肅的思考。由于當(dāng)時(shí)的人受非理性主義思潮影響，思想多表現(xiàn)出非理性的傾向，這些都成為安東尼奧尼創(chuàng)作的影響因素。在影片《紅色沙漠》中，我們看到女主人公表現(xiàn)出精神的混亂、對(duì)現(xiàn)實(shí)的焦慮和恐慌以及孤獨(dú)的存在感，都是當(dāng)時(shí)在非理性主義思潮影響下現(xiàn)代人內(nèi)心世界的真實(shí)寫照。安東尼奧尼將鏡頭的真實(shí)由外部世界轉(zhuǎn)入人的內(nèi)心。展現(xiàn)人與環(huán)境、人與人之間的微妙關(guān)系，完成了對(duì)現(xiàn)代人在這個(gè)世界所面臨的精神困境的探討。