[摘要] 《(英雄)——一場形式主義的盛宴》一文在運用俄國形式主義理論分析《英雄》等影片時出現(xiàn)諸多偏差，俄國形式主義分別從“形式”與“內(nèi)內(nèi)”的關(guān)系，“質(zhì)料”與“手法”以及“陌生化”來塑造所謂的“文學(xué)性”，而《英雄》等影片對于俄國形式主義的這些內(nèi)涵卻有種種偏離，并不能算作是反映俄國形式主義理論的電影。

[關(guān)鍵詞] 《英雄》 俄國形式主義 文學(xué)性

2002年的《英雄》、2004年的《十面埋伏》，2006年的《滿城盡帶黃金甲》使中國的文化市場出現(xiàn)了這樣奇特的現(xiàn)象：一邊是批評聲不斷，一邊是被批評的電影票房上的大獲全勝。當(dāng)張藝謀投資幾億的電影在人印象中只剩下幾張色彩絢麗而又模糊不清的圖片時，發(fā)表在2006年第9期《電影評介》的題為《(英雄>——一場形式主義的盛宴》文章重新引起了我對《英雄》這部電影的思考及對華文的興趣。

華文認(rèn)為，《英雄》闡釋了俄國形式主義的諸多觀點，在藝術(shù)作品方面，和俄國形式主義者探究作品的“文學(xué)性”一樣，張藝謀著力表現(xiàn)電影自身的力量，即電影首先要“好看”，它的“內(nèi)容或思想”則是其次的。在藝術(shù)創(chuàng)作方面，《英雄》借鑒了什克洛夫斯基的“陌生化”以及雅各布森的從藝術(shù)作品“普遍構(gòu)造原則和一般表現(xiàn)手段上探究作品表現(xiàn)力等技巧，詮釋了俄國形式主義者形式可以決定內(nèi)容，創(chuàng)造內(nèi)容，內(nèi)容是形式的內(nèi)容”這一思想。

乍一看文章的題目，感覺從俄國形式主義的理論來分析張藝謀的“形式”電影是自然而然的。文章一開頭就為《英雄》的挨罵做起了辯護。華文引用王一川先生的觀點認(rèn)為，媒體與大眾之所以對《英雄》詬病是因為他們?nèi)匀挥猛舾哐盼幕拿缹W(xué)指標(biāo)“來分析《英雄》這一大眾文本，造成觀影后的心理落差。在這部分的分析中，華文沒有拉出俄國形式主義的大旗。但對于電影的“大眾性”，俄國形式主義者艾亨鮑姆卻認(rèn)為“電影的大眾性不是一個質(zhì)量概念，而是一個數(shù)量概念，與電影的本性沒有關(guān)系。它是電影成功的標(biāo)志，一種純粹的社會現(xiàn)象。”這與華文的觀點是爭鋒相對的，試圖用電影的大眾性為電影的品質(zhì)低下作辯護，顯然無法自圓其說。

華文指出，《英雄》這種重“形式語言”輕“內(nèi)容或思想”的美學(xué)觀并非是張藝謀原創(chuàng)。早在20世紀(jì)初的前蘇聯(lián)，“形式主義”的大旗就被扛起。值得注意的是，俄國形式主義的代表雅各布森等人曾明確地指出，“形式主義”一詞是“從它的對手加給它的貶義來說”的，他們從來不承認(rèn)“形式主義”這個強加的名銜，因為此名銜即使不含有貶義，也很可能是對他們的曲解和誤讀。他們坦言自己“不是形式主義者”，“而是特異論者”，正是要竭力將他們與傳統(tǒng)的內(nèi)容與形式的二元論區(qū)別開來。因此華文說他們舉起“形式主義”的大旗顯然是對俄國形式主義理論簡單的望文生義。

華文在運用俄國形式主義的理論對張藝謀電影時，把電影分成形式與內(nèi)容兩個方面，華文的邏輯如下張藝謀重視電影的形式，不重視電影的內(nèi)容，拍出影片《英雄》的形式(如場面、顏色)非常好看，而影片要表達(dá)的內(nèi)容無關(guān)緊要，所以這是張藝謀對俄國形式主義理論的實踐。從邏輯中看不出有問題，但實質(zhì)上犯了嚴(yán)重的錯誤，即俄國形式主義者恰恰反對關(guān)于“內(nèi)容”與“形式”的二分。

在俄國形式主義者看來，形式與內(nèi)容的約定對立，實際上是融合于藝術(shù)品之中的?！霸谒囆g(shù)中任何一種新內(nèi)容都不可避免地表現(xiàn)為形式，因為，在藝術(shù)中不存在沒有得到形式體現(xiàn)即沒有給自己找到表達(dá)方式的內(nèi)容。同理，任何形式上的變化都已是新內(nèi)容的發(fā)掘，因為，既然根據(jù)定義來理解，形式是一定內(nèi)容的表達(dá)程序，那么空洞的形式就是不可思議的”。通常認(rèn)為，“形式”是酒瓶，里面裝的酒便是固定不變的內(nèi)容。這在俄國形式主義者看來，就必然“導(dǎo)致把形式理解為一種可有可無的外表裝飾，同時也導(dǎo)致把內(nèi)容當(dāng)作美感以外的現(xiàn)實性去研究”。因此，對作品內(nèi)容的分析必然是像文藝?yán)碚撗芯颗u家所慣常做的那樣，用心理學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)的方法解讀文學(xué)作品。

然而，這些并非是藝術(shù)的感知，雖然對藝術(shù)的感知并不排斥文化學(xué)的方式。但藝術(shù)之作為藝術(shù)被感知，首要的就是要將它作為非經(jīng)驗世界的主觀世界來感受。如果說形式成分便意味著審美成分，那么，藝術(shù)中的所有內(nèi)容事實上也就具有審美意味。由此，形式和內(nèi)容的傳統(tǒng)劃分就應(yīng)當(dāng)被打破，因為，在藝術(shù)中沒有審美成分(形式)與非審美成分(內(nèi)容)的區(qū)別。俄國形式主義者便提出用形式(手法)和質(zhì)料這一對范疇代之，并且強調(diào)。屬于形式范疇的手法對非文學(xué)是否成為文學(xué)、作品是否成為藝術(shù)品起著決定性的作用。而華文把《英雄》分為內(nèi)容與形式兩個層面方式恰恰是俄國形式主義者所要批判的。

其次，張藝謀電影的無情節(jié)性或者說對情節(jié)的有意忽視，在華文看來正是電影創(chuàng)作者對形式主義的有效堅持，但是，俄國形式主義者用手法和質(zhì)料這對范疇來消解內(nèi)容，并不意味著一個文學(xué)文本中就可以沒有故事、沒有情節(jié)。為此有必要來了解俄國形式主義的小說詩學(xué)。

首先必須弄清“情節(jié)”和“本事”這對概念。什克洛夫斯基寫道：“不能把情節(jié)與本事混為一談。本事即作品中所講訴的‘內(nèi)容’；而情節(jié)的特點則是首先在于它是處理具有意味的材料的一種特殊的結(jié)構(gòu)方式”?！氨臼隆敝感≌f中的事件本身，而“情節(jié)”則是敘事中事件被安排措置的時序，它表明故事在小說中被實際展開的“方式”。在小說詩學(xué)中，“本事”是小說中所處理的“原材料”，而“情節(jié)”則是對原材料的加工或操作。在小說詩學(xué)之外，俄國形式主義者們也建立了一套與之接近的電影理論。艾亨鮑姆認(rèn)為，“照片與電影的關(guān)系類似于生活語言和詩歌語言的關(guān)系”，電影詩學(xué)的任務(wù)，就是探究電影怎樣將照片這種“生活語言”轉(zhuǎn)換為電影藝術(shù)語言，并進而揭示其表現(xiàn)手法所賴以形成的內(nèi)在規(guī)律。聯(lián)系到張藝謀的電影，它們的鏡頭更多地停留在“漂亮的照片”的層面上，而不是電影：情節(jié)上也毫無創(chuàng)新可言。《英雄》長達(dá)兩個多小時的敘事中，幾乎不存在完整的情節(jié)，只是幾條虛擬的情節(jié)線索，它的敘事模式顯然是模仿《羅生門》《滿城盡帶黃金甲》的情節(jié)則完全是《雷雨》的翻版)?！队⑿邸返膸讞l虛擬線索的漸次推進無論對人物的塑造還是意蘊的構(gòu)建意義不大，只是掩飾了劇作者編纂故事才能的貧乏。張藝謀在《英雄》中的手法并沒有俄國形式主義理論的太多痕跡，可以說在把“漂亮的照片”轉(zhuǎn)化為“好電影”的手法上張藝謀是有所欠缺的。

“手法”是俄國形式主義者理論體系中的核心術(shù)語，也是文學(xué)性的代名詞。文學(xué)是應(yīng)用材料的一種技巧。華文中提到了俄國形式主義所說的“文學(xué)性”，但只是蜻蜓點水般地掠過，并未觸及到俄國人所說的“文學(xué)性”的本質(zhì)。這也間接導(dǎo)致了對于俄國形式主義理論的錯誤理解與運用?！拔膶W(xué)性”是與“手法”相聯(lián)系的概念。究竟什么是文學(xué)性，什么是使文學(xué)成為文學(xué)而不是他物的東西?俄國人肯定地說是手法。決定世界上的人與事的片斷成為詩或小說的關(guān)鍵，不在于人事本身，也不在于作者的想法，而在于他所采用的手法，作品的構(gòu)成機制。人物、事件、情緒若不被加工，永遠(yuǎn)是它的原態(tài)，文學(xué)手法把它作為原材料，加工處理，賦予它以全新形態(tài)。而華文把電影藝術(shù)的“文學(xué)性”僅僅定義在電影畫面的“好看”上，顯然與俄國形式主義者所說的“手法”不符，俄國形式主義的“手法”的內(nèi)涵要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于那些所謂的電影“畫面”。

華文在下一部分的論述開始轉(zhuǎn)入“陌生化”理論在張藝謀電影中的應(yīng)用。華文認(rèn)為，張藝謀在鏡頭上運用了陌生化的技巧——“閃現(xiàn)”。“閃現(xiàn)，是指快速閃現(xiàn)一幕幕變化不定的互不連貫的零散景致……在‘閃現(xiàn)’的引導(dǎo)下，觀眾不再舍視覺畫面而求內(nèi)容思想，不求與片中場景畫面的長時間凝視而引起熱烈體驗或情感共鳴，在這里觀眾只講眼球定焦到對碎片化視覺畫面的閃現(xiàn)上，在閃現(xiàn)中獲得沒有深度的即時快感或瞬間愉悅?！?/p>

在這些論述中，華文對什氏的關(guān)于“陌生化”的定義視而不見。“陌生化”是“有意識地使被感知對象變得困難，使它和讀者原有的體驗不一致甚至完全相反，使意義的獲得變得艱澀，延長了讀者對形象的體驗過程”。而“閃現(xiàn)”只帶來即時快感、瞬間愉悅，兩者完全是相反的感覺體驗。

什氏認(rèn)為，要使作品能為人所關(guān)注，它的形式就必須具有足夠的難度，這樣才能“藝術(shù)地”延長感受的時值，細(xì)品藝術(shù)的每個細(xì)部，使平常在接受者意識中自動流過的現(xiàn)象，能引起審美關(guān)注，從而使作家的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)也成為接受者的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)。雅各布森寫道：“對我們來說，形式，只有當(dāng)我們感到它難于接受之時，只有當(dāng)我們能感覺到材枓的抵抗力時，只有當(dāng)我們躊躇不決……感到‘肌肉疼痛’時，形式才是存在的”。在形式主義者看來，體驗和感受本身就是人們所以要創(chuàng)造藝術(shù)作品的目的。

因此，雖然“閃現(xiàn)”這種觀影方式較“注視”對于觀眾來說確實比較“陌生”，但“閃現(xiàn)”這種方式在《英雄》中的運用效果并沒有加大觀眾的感覺難度、延長感覺過程，因而它根本沒有達(dá)到“陌生化”手法所帶來的效果。

通過以上的分析，可以發(fā)現(xiàn)《(英雄)——一場形式主義的盛宴》一文對于俄國形式主義的理解有相當(dāng)程度的偏差。我們在欣賞和批評的時候，如果簡單套用理論來分析復(fù)雜的文本，必然是有害無益。本文的目的也只是想在為俄國形式主義理論驗明正身的同時，希望能給中國電影的發(fā)展消除一些理論誤導(dǎo)，因為套用理論不僅是文學(xué)批評的劫數(shù)，更是藝術(shù)創(chuàng)作的不歸路。

我們在觀看這些“畫面唯美”的電影時，根本不需要用心感受，一雙眼睛足矣。這樣的作品非但不能讓觀眾得到真正的藝術(shù)享受，長此以往反而會麻木和削弱我們的感受力。藝術(shù)和觀眾就在這樣的“視覺饕餮”中被一齊加害了。但在目前國內(nèi)電影市場上，類似注重畫面的作品還是屢見不鮮，牽動這些大導(dǎo)演爭相去拍攝大場面的，票房還是一個致命的原因。盜版業(yè)在中國的屢禁不止，使得一般的電影用幾塊錢便可賣到盜版DVD回家慢慢欣賞，而為了視覺刺激，人們還是會花上幾十塊錢去電影院體驗一把，這或許就是中國電影和中國觀眾的悲哀和悖論。