[摘要] 電影《畫皮》從時(shí)空背景、人物設(shè)置、主題意蘊(yùn)等方面對(duì)小說《聊齋志異·畫皮》都做出了創(chuàng)新性的改編，這種改編既是基于視覺藝術(shù)和時(shí)代特色的需要，也是針對(duì)不同文化傳統(tǒng)所做出的恰當(dāng)選擇。

[關(guān)鍵詞] 《畫皮》 改編 文化傳統(tǒng) 設(shè)置 時(shí)代

從小說《畫皮》到電影《畫皮》，不僅僅是一個(gè)從語言藝術(shù)到視覺藝術(shù)的過程，更是一個(gè)基于不同文化傳統(tǒng)和觀眾心理的藝術(shù)創(chuàng)造過程。應(yīng)該說這一改編是成功的，具有一定的創(chuàng)新意義，與其說電影《畫皮》是根據(jù)《聊齋志異》改編的，不如說是在講述另一個(gè)版本的“畫皮”故事。事實(shí)上從南北朝時(shí)期人們就在講述“畫皮”的故事，但幾乎每個(gè)朝代的故事都大不相同，也就是說，雖然每個(gè)時(shí)代都在“畫皮”，但畫出來的“皮”卻是千差萬別的。這并不奇怪，因?yàn)槊總€(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代的獨(dú)特需求，也就需要畫一張適合這一時(shí)代的“皮”?！爱嬈ぁ钡墓适戮拖褚粋€(gè)巨大的言說場，吸引著不同時(shí)代的人講述自己的“畫皮”故事。電影《畫皮》的成功無疑表明它畫的這張“皮”是符合當(dāng)下的時(shí)代需要的。那么電影《畫皮》為什么會(huì)這樣來“畫”自己的“皮”?這種“畫法”又在哪些方面滿足了當(dāng)下觀眾的心理需求呢?在這里，我想以《聊齋·畫皮》的文本為參照物，來探討電影《畫皮》在文化傳統(tǒng)上做出了怎樣不同的選擇，這些選擇又是如何符合當(dāng)下的時(shí)代潮流的。

一

可以這樣說電影《畫皮》僅僅是借用了一下《聊齋·畫皮》的題目而已，其他如時(shí)空背景、人物形象、主題意蘊(yùn)等都是完全的創(chuàng)新，而這種創(chuàng)新相對(duì)于電影這種表現(xiàn)方式和當(dāng)代文化心理的需求又是完全必要的。

我們先來看一下電影《畫皮》在時(shí)空背景上的創(chuàng)新。一部作品時(shí)空背景的設(shè)置往往能夠決定作品的整體氛圍，合適的時(shí)空背景能夠較好地服務(wù)作品的主題，并能提升作品的品味，提高作品的檔次。對(duì)于影視這種視覺藝術(shù)來說，不同的時(shí)空背景更是能夠產(chǎn)生完全不同的視覺效果。電影《畫皮》莊時(shí)空背景上做了較大的變動(dòng)，我認(rèn)為這種改變是明智而恰當(dāng)?shù)?，起到了較好的效果。首先是時(shí)間上的變動(dòng)，小說《聊齋·畫皮》雖然沒有具體說明故事發(fā)生的時(shí)間，但根據(jù)作者生活的年代我們可以大體定位故事發(fā)生的時(shí)代背景。蒲松齡的生卒年是公元1640～1715，那么《聊齋·畫皮》反映的時(shí)間應(yīng)該是十七世紀(jì)中后期到十八世紀(jì)初期，也就是明清時(shí)期。與之不同，電影《畫皮》把故事發(fā)生的時(shí)間大大提前了一千多年，放置在了秦漢時(shí)期，人物服飾和建筑布景基本上都是按照西漢初年的樣式來設(shè)計(jì)的。這種改變最大的好處是為故事情節(jié)和人物性格預(yù)留出極大的發(fā)展空間。我們知道明清時(shí)期是我國封建社會(huì)的末世，很多傳統(tǒng)習(xí)俗在那時(shí)都已經(jīng)固定，人們的思想意識(shí)也較為僵化。假如影片沿襲了那個(gè)時(shí)代，那么，如果把影片中的人物設(shè)計(jì)成具有較新潮開放的思想就會(huì)不符合故事發(fā)生的時(shí)代背景，而太過死板又會(huì)違背現(xiàn)代觀眾的思維習(xí)慣和欣賞習(xí)慣。秦漢時(shí)期則不同，那時(shí)中國的封建制度剛剛確立，很多禁忌還沒有形成。尤其是西漢時(shí)期是中國兩千多年的封建社會(huì)中少有的大開放大融合的時(shí)代，舊的規(guī)矩都被打破，新的限制還未形成，人們思想活躍，思路開闊，文化上具有相當(dāng)?shù)陌菪院烷_放性。相對(duì)于明清時(shí)期，今天的觀眾反而更容易接受那個(gè)遙遠(yuǎn)時(shí)代的故事，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的文化氛圍在整體上跟當(dāng)今的時(shí)代有很多相通之處。

再來看一下空間上的改變，《聊齋·畫皮》設(shè)置的故事發(fā)生的地點(diǎn)是在山西太原。明清時(shí)期，太原已經(jīng)是個(gè)具有相當(dāng)規(guī)模的城市了，把一個(gè)狐妖魔幻的故事放置在一個(gè)城市化痕跡較重的空間，可信度會(huì)大大降低，活動(dòng)空間也會(huì)大大縮小，感覺有些不倫不類，為了避免觀眾產(chǎn)生這種心理不適感，同時(shí)也為了更好地營造宏大的視覺沖擊效果，電影《畫皮》匣把故事的空間背景移植到西域，并杜撰出一個(gè)偏僻的叫江都的小城鎮(zhèn)。對(duì)大多數(shù)中國人來說，西域是一個(gè)闊大的歷史的空間，它是遙遠(yuǎn)、神秘、荒涼的代名詞。當(dāng)大幕徐徐拉開，在漫漫的黃沙，連綿的沙丘深處，一對(duì)人馬伴著叮鐺的駝鈴聲走進(jìn)觀眾的視線，這一場景的設(shè)置充分發(fā)揮了電影這一媒介的視覺優(yōu)勢，給觀眾造成了強(qiáng)大的視覺沖擊，同時(shí)這樣一個(gè)遼遠(yuǎn)、荒涼的地域也是發(fā)生神秘、離奇故事的最好場所。更為重要的是這一空間背景的變更表現(xiàn)了電影編導(dǎo)對(duì)不同文化背景的選擇，城市作為社會(huì)發(fā)展成熟的標(biāo)志，代表的是一種城市市民的文化：荒原是社會(huì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)的標(biāo)志，代表的是一種民間文化。在不同的時(shí)期，這兩種文化代表著不同的人群，發(fā)出不同的聲音，也吸引著不同的觀眾?！爱嬈ぁ钡墓适履Ｊ皆谥袊耖g廣為流傳，電影《畫皮》把這一故事的空間背景設(shè)置得更具民間文化特色便可以引起集體無意識(shí)的共鳴，吸引更多的觀眾。由此可見，故事時(shí)空背景的重新設(shè)置是影《畫皮》的一大創(chuàng)新之處，它為重新演說“畫皮”的故事預(yù)留出足夠的話語空間。

二

如果說時(shí)空背景的改變還只是“瓶”的改變，那么人物設(shè)置的改變就是“酒”的改變了。電影《畫皮》在人物設(shè)置上絲毫沒有沿襲“新瓶裝舊酒”的老路子，它不僅換了新的“瓶子”，而且用這個(gè)新的“瓶子”裝進(jìn)了自己新釀的“美酒”。

原著《聊齋·畫皮》中有六個(gè)人物，分別是：王生、王生的妻子陳氏、厲鬼、道士、瘋乞丐、王生的弟弟，這六個(gè)人物中除了王生和他的妻子，其他幾個(gè)人物都不存在必然的聯(lián)系。也就是說他們彼此之間沒有較深的感情紐帶。王生對(duì)厲鬼有的只是被其外表所魅惑的占有欲，厲鬼對(duì)王生更是剖腹挖心的禽獸本能：道士捉鬼只是職責(zé)所系，瘋乞丐救王生似乎是要考驗(yàn)陳氏對(duì)王生的忠貞程度，他們對(duì)王生與陳氏都不存在任何的感情色彩，道士和瘋乞丐也沒有任何必然的關(guān)系，把二者合二為一也未嘗不可；王生的弟弟更是一個(gè)可有可無的配角，小說中也沒有提到他與其兄嫂有特別深厚的感情，他所做的事情只是作為受害人的弟弟分內(nèi)的事，這一人物即使刪掉也不影響故事情節(jié)的發(fā)展?？梢娫凇读凝S，畫皮》中人物的設(shè)置非常隨意，沒有考慮到人物關(guān)系的協(xié)調(diào)與平衡，原因是小說主題沒有這方面的需要。而電影《畫皮》則不同，它在人物設(shè)置上做了精心的安排。電影《畫皮》雖然也有六個(gè)主要人物，但他們是彼此關(guān)聯(lián)缺一不可的，這六個(gè)人分別是：都尉王生、王生的妻子佩蓉、狐妖小唯、俠客龐勇、降魔者夏冰、飛天蜥蜴小易。跟《聊齋·畫皮》相比，幾乎所有的人物從姓名到性格都做了較大的改動(dòng)，唯一沒有改變姓名的王生，身份來了個(gè)一百八十度的轉(zhuǎn)變，從一個(gè)文弱的書生變成一個(gè)英武的將軍。這其中改變最大的是妖怪的形象，在《聊齋·畫皮》中是個(gè)兇殘的厲鬼，在電影中則是癡情的狐妖。從放映的效果看，這一變化在很大程度上是被觀眾認(rèn)可的，之所以能夠如此順利地被觀眾接受，一個(gè)很大的原因是，這種妖怪設(shè)置比較符合中國人的傳統(tǒng)文化心理特征，特別是符合民間文化的情感傾向。在民間從來就對(duì)動(dòng)物幻化成的妖怪沒有惡感，甚至對(duì)他們充滿了同情和熱愛，從《白蛇傳》的蛇精到《追魚》中的魚怪，從《搜神記》的神仙靈異，到《聊齋志異》中的狐妖花仙，民間傳說和文人都對(duì)這些由動(dòng)物幻化來的妖怪做了美化，既賦予他們美好的外表又賦予她們善良的品質(zhì)。這顯示了人類對(duì)其他生物生命力的認(rèn)可和生存權(quán)的承認(rèn)?；诖?，電影《畫皮》中妖怪的形象由丑惡的厲鬼變成美麗的狐妖就順理成章地被接受了。

另外一個(gè)在人物上的大變化是人物間關(guān)系的巨大調(diào)整。電影《畫皮》在人物關(guān)系的設(shè)置上遵循了一條平衡和諧的機(jī)制，具體說就是盡量讓劇中的每個(gè)人都各歸其位，各有歸宿，但這種平衡和諧是需要經(jīng)過努力才能得來的，努力的過程就是每個(gè)人物性格展示的過程。影片中幾乎每一個(gè)人物都與其他人存在必然的聯(lián)系，這種聯(lián)系是建立在愛戀基礎(chǔ)上的情感關(guān)系。劇中設(shè)置了三對(duì)男女關(guān)系，王生與其妻子佩蓉，九霄美狐小唯與飛天蜥蜴小易，俠客龐勇與降魔者夏冰。但在電影剛開始時(shí)這三對(duì)關(guān)系并沒有真正形成，他們彼此之間的關(guān)系是錯(cuò)位的、不平衡的，甚至既成的關(guān)系也面臨被打破的危險(xiǎn)，他們之間的感情也是不對(duì)等的。小易對(duì)狐妖是單戀，狐妖對(duì)王生是毫無希望的癡情，佩蓉對(duì)王生的依戀顯然要大干王生對(duì)佩蓉的感情、夏冰對(duì)龐勇是一見鐘情，而龐勇對(duì)佩蓉卻始終不能忘情，王生對(duì)狐妖有著不可告人的隱情，對(duì)佩蓉則有難以割舍的夫妻之情……。這其中，受到威脅最大的是王生與其妻子佩蓉的關(guān)系，他倆本是一對(duì)恩愛夫妻，但由于狐妖小唯的到來，更由于小唯超越人妖界限不顧一切地愛上了王生，使王生與佩蓉之間產(chǎn)生了感情危機(jī)，同時(shí)愛慕佩蓉的俠客龐勇的到來讓事情更加復(fù)雜化，但解鈴還需系鈴人，小唯并不只是帶來了危機(jī)。她同時(shí)還帶來了解決問題的潛在因素，伴隨小唯到來的還有她的愛慕者飛天蜥蜴小易和如俠客般浪跡天涯的降魔者夏冰。這樣劇中的人物就形成了下面這種關(guān)系：小易→小唯→←王生→——←佩蓉←龐勇←夏冰(箭頭表示情感指向)。在這里王生與佩蓉的關(guān)系成為問題的焦點(diǎn)，王生的選擇成為解決問題的關(guān)鍵，假如王生選擇了小唯，其他幾種關(guān)系也將難以維系。所以王生和佩蓉的關(guān)系將經(jīng)受巨大的考驗(yàn)，他們倆的關(guān)系是維系整個(gè)人物關(guān)系的平衡器，一旦他們的關(guān)系破裂了，整個(gè)的關(guān)系鏈就會(huì)斷掉，平衡被打破，和諧被破壞。因此，整個(gè)電影的情節(jié)就圍繞著如何維持這一關(guān)系的平衡來展開和發(fā)展。由于中國儒家文化傳統(tǒng)中傾向于追求一種中和之美，大多數(shù)的觀眾最希望看到的結(jié)局也是和諧平衡關(guān)系的恢復(fù)，所以影片最終選擇了一個(gè)既符合儒家文化傳統(tǒng)又能滿足廣大觀眾心理需求的的結(jié)局，讓王生和佩蓉經(jīng)受住感情的考驗(yàn)和好如初，甚至讓他們的關(guān)系更為緊密，同時(shí)也讓他們的平衡關(guān)系影響另外兩對(duì)關(guān)系恢復(fù)到平衡。最終，影片在結(jié)尾時(shí)就形成了這樣一種更加穩(wěn)定平衡的關(guān)系：王生→←佩蓉//龐勇→←夏冰//小易→←小唯，各歸其位，各有所屬，這是一種最為和諧的關(guān)系，也是中國人最喜歡看到的大團(tuán)圓結(jié)局，盡管是一種多少帶點(diǎn)俗氣的結(jié)尾，但卻是一個(gè)能讓大多數(shù)觀眾獲得心理滿足的結(jié)尾。

三

然而，相對(duì)于《聊齋·畫皮》，電影《畫皮》最大的改編還不是時(shí)空變化和人物設(shè)置，在我看來，最大的變化是對(duì)原著主題的顛覆?！读凝S·畫皮》的結(jié)尾評(píng)論說：“異史氏曰：愚哉世人!明明妖也，而以為美。迷哉愚人!明明忠也，而以為妄?！庇纱丝梢?，《聊齋·畫皮》是在批評(píng)世人為色相所誘惑，勸誡世人要認(rèn)清真相，不要被表象和假象所迷惑，否則就是愚蠢。由于《聊齋·畫皮》中的美女是一個(gè)兇殘丑陋的厲鬼所化，而且這個(gè)厲鬼最終對(duì)王生剖腹挖心，異常地殘忍，她“是妖而非美”，其兇殘惡毒的本性在去掉其畫皮后是一目了然的，被這樣一個(gè)兇殘的厲鬼所迷惑當(dāng)然就是愚蠢的，對(duì)這種愚蠢的行為做出批判也就順理成章。而電影《畫皮》的主題卻顯然并非如此簡單，由于人物設(shè)置的大變動(dòng)，它的主題也發(fā)生的根本性的改變，這一點(diǎn)在王生和狐妖身上得到了很好的證明。對(duì)于狐妖來說，由于改變了她的原始身份，由厲鬼變?yōu)楹?，更由于狐妖在大多?shù)中國人心目中并非邪惡的化身，昕以對(duì)狐妖幻化成的美女的印象也先入為主地改變了，而更讓人難以做出是非判斷的是：雖然狐妖直接間接地殺死了不少人，但卻并沒有傷及男主人公王生，她不僅沒有傷害到王生，反而愛上了王生，甚至不惜放棄青春美貌要和工生終老一生，并最終用自己的修練了上千年的靈丹挽救了王生及其妻子的性命，可以說電影《畫皮》之所以能有皆大歡喜的結(jié)尾主要緣于狐妖的奉獻(xiàn)和犧牲，觀眾甚至?xí)凰詈鬄榱藧矍槎I(xiàn)身的行為所感動(dòng)，并因此同情她，喜歡她。這樣，我們就很難對(duì)這個(gè)角色做出非此即彼的價(jià)值判斷。她到底是兇殘的妖怪呢?還是努力爭取愛的權(quán)利的狐仙呢?但有一點(diǎn)是可以肯定的，她具備人性中最美好的情感——愛情。同樣，對(duì)王生這個(gè)角色也是如此，《聊齋·畫皮》中的王生是個(gè)好色、愚蠢的家伙，讀者對(duì)于他因迷戀美色而丟陣性命絲毫也不會(huì)覺得惋惜，甚至覺得他是咎由自取。再加上，小說用不少筆墨描寫他的妻子陳氏不僅不記恨他的不端行為，甚至為了救他不惜吃下瘋乞丐的痰唾，有這樣的好妻子，他還因貪圖女色而招致禍崇，更讓人感到他是一個(gè)不合格的丈夫，是一個(gè)缺少責(zé)任心的人，對(duì)這樣一個(gè)人無論持怎樣的批評(píng)態(tài)度都不為過。而電影《畫皮》中的王生卻不同，盡管他也被小唯的外表所迷惑，在潛意識(shí)里也有非份之想，但在現(xiàn)實(shí)生活中，他始終克制自己，并沒有突破作為一個(gè)正直男人的底線，甚至當(dāng)他承認(rèn)自己愛上了小唯后，也并沒有放棄作為佩蓉丈夫的責(zé)任，最后選擇了跟妻子共同承擔(dān)所謂的“罪孽”，并為此不惜放棄自己的生命。盡管他也被誘惑，也曾動(dòng)搖，但由于他沒有放棄自己的責(zé)任，最終得以提升了自己作為人的價(jià)值。以這種理念來剖析人性顯然是繼承了五四新文化以來的思想觀念，“我們承認(rèn)人是一種生物，他的生活現(xiàn)象，與別的動(dòng)物并無不同。所以我們相信人的一切生活本能，都是美的善的，應(yīng)得完全滿足?！覀冇殖姓J(rèn)人是一種從動(dòng)物進(jìn)化的生物，他的內(nèi)面生活，比其他動(dòng)物更為復(fù)雜高深，而且逐漸向上，有能改造生活的力量?！边@是一種現(xiàn)代觀念，用這種現(xiàn)代觀念來審視王生便能夠理解他并接受他。所以電影《畫皮》中的王生已經(jīng)不是《聊齋·畫皮》中的王生了，這是兩個(gè)層次和境界完全不同的人。由此，我們可以說，電影《畫皮》是對(duì)人性中最偉大的愛情和職責(zé)的贊歌，是對(duì)人性中美好因素弘揚(yáng)，這一主題恰恰與《聊齋·畫皮》中對(duì)人性中邪惡的成分一愚蠢和貪婪的批判形成鮮明的對(duì)比。

對(duì)于這兩種不同的主題，我們難分高下，因?yàn)槿诵灾斜緛砭痛嬖谥婆c惡，但在不同的時(shí)期我們需要畫出哪一張“皮”卻是可以做出選擇的，應(yīng)該說不論是《聊齋·畫皮》的作者蒲松齡還是電影《畫皮》的編導(dǎo)們都畫出了適合自己時(shí)代的“皮”。作為封建制度末世的明清時(shí)期，世風(fēng)日下，人情淡薄，人性中惡的成分越來越多地顯露出來，蒲松齡對(duì)此做出無情的批判顯示了他獨(dú)具慧眼；而在今天這樣一個(gè)繁榮開放的時(shí)代，社會(huì)安定和諧，人與人之間，甚至人與動(dòng)物之間的關(guān)系也越來越融洽，人性中善的因素便會(huì)得以張揚(yáng)，電影《畫皮》的編導(dǎo)電看清了這一社會(huì)發(fā)展的大趨勢，用電影這一媒體加以弘揚(yáng)表現(xiàn)，自然也會(huì)取得意料之中的成功。