[摘要] 數(shù)字化時代的到來使越來越多的人開始思考電影的藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系，有人擔(dān)心技術(shù)的過分使用會削弱電影的藝術(shù)魅力，消解傳統(tǒng)電影理論樹立起來的真實(shí)性觀念，早期西方電影理論的表述中已經(jīng)說明電影是一門技術(shù)與藝術(shù)并置的藝術(shù)，數(shù)字化技術(shù)的應(yīng)用不會降低當(dāng)下電影的藝術(shù)性，技術(shù)也是表達(dá)生存方式的一種途徑，數(shù)字化技術(shù)的應(yīng)用還給歷史提供了當(dāng)下電影對于真實(shí)性概念的理解，

[關(guān)鍵詞] 數(shù)字化 電影藝術(shù)與技術(shù) 真實(shí)性

電影是一門擁有各種科學(xué)技術(shù)可能性的藝術(shù)。如果我們敘述電影產(chǎn)生和發(fā)展的歷史，那么電影史首先是一門技術(shù)發(fā)明史：最初是照相的發(fā)明，然后是為了攝取自然界瞬息萬變的運(yùn)動的分解狀態(tài)，在照相技術(shù)基礎(chǔ)上把照片還原為運(yùn)動影像，有了運(yùn)動影像，富有好奇心的人開始把運(yùn)動影像放在“窺影柜”表演拳擊場面或舞女脫衣，以供市井百姓娛樂。后來盧米埃爾兄弟把活動影像映現(xiàn)于銀幕。以真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的動態(tài)，從此活動影像成為電影。隨著科學(xué)技術(shù)的一步步提高，電影從無聲到有聲，從黑白到彩色，從膠片到數(shù)字獲得了飛速的發(fā)展。電影的每一次飛躍，都深深烙上科學(xué)技術(shù)的痕跡，沒有哪一門藝術(shù)象電影一樣與科學(xué)技術(shù)同生共長。然而電影并非天生就流動著藝術(shù)的血液，電影發(fā)展的早期，上流人士對迎合民間低俗趣味的它報以嘲笑。于是早期的電影人開始嘗試把電影高雅化。努力從理論上為電影在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)ふ椅恢?。僑居法國的意大利人卡努杜是第一個為電影作出藝術(shù)定位的人。他把已存的藝術(shù)分為時間藝術(shù)和空間藝術(shù)，指出二者之間存在著鴻溝，電影則是填補(bǔ)二者鴻溝的第七藝術(shù)。雖然此時的電影只是依附于藝術(shù)，畢竟它在擺脫低俗向藝術(shù)靠攏。以后的電影理論借助心理學(xué)、形式主義、語言學(xué)、敘事學(xué)、精神分析學(xué)等各種理論來強(qiáng)化電影是一門藝術(shù)的觀念，直到電影成為藝術(shù)殿堂最具生命力的一支。然而使電影成為電影的科學(xué)技術(shù)卻一步步后退，掩藏在藝術(shù)的光環(huán)下，僅僅成為表現(xiàn)電影藝術(shù)性一種手段。電影從技術(shù)走向藝術(shù)的過程即是技術(shù)從電影中逐漸消逝的過程，因為技術(shù)再進(jìn)步，它只是一種工具理性，同藝術(shù)相比，技術(shù)和人類的靈魂似乎相距遙遠(yuǎn)，因此藝術(shù)性才是電影最具人性化特征的部分。如今電影發(fā)展到數(shù)字化階段，在相當(dāng)一大部分電影理論家眼里，數(shù)字化技術(shù)不過是改變了電影的制作、發(fā)行、播放方式，它并不能撼動電影的本質(zhì)——以攝像為基礎(chǔ)的真實(shí)性。不過，在筆者看來，電影之所以發(fā)展到今天的數(shù)字化時代，產(chǎn)生一個又一個票房神話，技術(shù)起著關(guān)鍵的作用，電影藝術(shù)中的科學(xué)技術(shù)，已經(jīng)不再僅僅是逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、表達(dá)人類精神主體的手段，它本身所潛藏的開發(fā)人類想象、激發(fā)人類思考的能量，已經(jīng)越來越觸動人類的內(nèi)心深處，改變著人類思考世界的方式。問題是我們怎么來證明電影中科學(xué)技術(shù)的人性因素。只有解決了這個問題，我們才能進(jìn)一步論證電影的人性魅力不僅來源于藝術(shù)性，還來源于科學(xué)技術(shù)，從此科學(xué)技術(shù)不只是一種表現(xiàn)的手段，它本身就是一個目的。尼葛洛龐蒂在他的《數(shù)字化生存》一書中提出了這樣一種理念：計算不再只和計算機(jī)有關(guān)，它決定我們的生存。因為“在廣大浩瀚的宇宙中，數(shù)字化生存使每個人變得更容易接近，讓弱小孤寂者也能發(fā)出他們的心聲?！彪m然這只是他個人的一種美好幻想，但是這樣的幻想使我們體驗到了科學(xué)技術(shù)的溫暖，預(yù)感到了數(shù)字化技術(shù)巨大的發(fā)展空間。

1975年，大導(dǎo)演喬治·盧卡斯在拍攝《星球大戰(zhàn)》時首次使用了數(shù)字化技術(shù)，此后諸如《侏羅紀(jì)公園》、《終極者2》、《阿甘正傳》、《泰坦尼克號》、《指環(huán)王》等一批極具票房號召力的影片都在數(shù)字化方面做足了功夫，數(shù)字化特技創(chuàng)造了一個又一個令人驚嘆的視聽奇觀，人類的想象力和智慧在數(shù)字化技術(shù)的協(xié)助下得到了完美的體現(xiàn)。其實(shí)藝術(shù)與數(shù)字早在遠(yuǎn)古時代就已經(jīng)結(jié)緣。梁國偉在他極富創(chuàng)建性的論文《數(shù)字思維構(gòu)造的具象化實(shí)在——兼論數(shù)字電影美術(shù)的設(shè)計原則》中指出：在解讀自1879年以后發(fā)現(xiàn)的舊石器時代的巖畫時，美國學(xué)者亞歷山大·馬沙克拋棄了其他學(xué)者從精神需求方面的解讀方式，他企圖從實(shí)用功能角度證實(shí)這些符號是原始人用來記錄季節(jié)變化的符號，并依此來決定祭禮的日期，這說明在人類早期的思維里數(shù)字與美術(shù)不存在分離。到了是古希臘，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派依然認(rèn)為萬物基本的元素是數(shù)，數(shù)的原則統(tǒng)治著宇宙中的一切現(xiàn)象，數(shù)的和諧構(gòu)成了美，在這里數(shù)字和藝術(shù)美具有一致性，數(shù)字和藝術(shù)美的分離是隨著人類文明的進(jìn)化和社會專業(yè)分工的復(fù)雜程度而逐漸形成的。盡管在以后的歲月中數(shù)學(xué)和藝術(shù)一直處于若近若離的狀態(tài)中，但是到了20世紀(jì)，二者合流的趨勢越來越明顯：數(shù)學(xué)開始掙脫對無限越來越抽象的純思辨而返回同直觀化實(shí)在物體的聯(lián)系，繪畫也放棄對無限的追求而成為逼真地摹仿實(shí)在形象地具象化藝術(shù)，數(shù)字尋求具象地實(shí)在，繪畫尋求實(shí)在地抽象，二者在數(shù)字化電影中又重新聚合在一起。梁國偉的論述使我們開始重新思考數(shù)字化的出現(xiàn)對電影藝術(shù)發(fā)展的意義：也許數(shù)字化技術(shù)與電影的結(jié)合是人類思維的一次返樸歸真，它將拉近科學(xué)技術(shù)和藝術(shù)之間的距離直至二者融洽的合二為一。

電影是一門真實(shí)性與假定性并置的藝術(shù)。一百年來的電影理論總是圍繞著真實(shí)性和假定性兩種特性來研究電影的本質(zhì)。略易，盧米埃爾在他的電影中排斥一切戲劇因素，把保持原樣的真實(shí)視為最高的美學(xué)原則：喬治，梅里愛則把戲劇美學(xué)引入電影，認(rèn)為“一切都是假的”。二人的理論奠定了電影美學(xué)的基本框架，以后法國的印象派一先鋒派電影思潮、俄國的形式主義理論、法國的新浪潮電影、紀(jì)實(shí)電影理論、符號學(xué)電影理論、精神分析電影理論等都沒有躍出這個基本框架，其中法國電影理論家安德烈，巴贊的影像本體論影響最大，也得到了決大部分電影人的認(rèn)可。他認(rèn)為電影美學(xué)的基礎(chǔ)是電影能再現(xiàn)事物原貌的本性?！半娪斑@個與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的。這是完整的寫實(shí)主義神話，這是再現(xiàn)世界原貌的神話……電影是從一個神話中誕生出來的，這個神話就是完整電影的神話?！币蚨鎸?shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是電影的應(yīng)有的品性。他又從心理學(xué)的角度追溯電影真實(shí)性的起源——人類的“木乃伊”情結(jié)(以保存肉體不腐暗示生命猶存)，這種情結(jié)迎合了人類與時間抗衡的基本心理要求，造型藝術(shù)(雕塑和繪畫)就是在這種心理需求下產(chǎn)生的。隨著文明的演進(jìn)，造型藝術(shù)逐步擺脫了早期的巫術(shù)職能，不再涉及人的生命延續(xù)的問題，而更關(guān)心創(chuàng)造出一個符合現(xiàn)實(shí)原貌、時間上獨(dú)立自有的理想世界。照相術(shù)與電影的發(fā)明實(shí)現(xiàn)了造型藝術(shù)逼真模仿現(xiàn)實(shí)和降伏時間的心理需求：攝影的客觀性完成了單靠機(jī)械的復(fù)制來制造幻象的欲望，唯有攝影機(jī)鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現(xiàn)原物的需要?？死紶杽t更進(jìn)一步，把電影的本性歸結(jié)為對物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，電影工作者的目的不是提高自己的內(nèi)心現(xiàn)象而是揭示現(xiàn)實(shí)，不是利用現(xiàn)實(shí)而是探索現(xiàn)實(shí)。巴贊從心理學(xué)角度表述的電影的真實(shí)性長久以來影響著我們對電影本質(zhì)的認(rèn)識。又由于大眾觀看電影的體驗與對真實(shí)世界的普通感性體驗十分相似，所以電影的真實(shí)性成為傳統(tǒng)電影的本體論。

數(shù)字影像的出現(xiàn)卻正在悄悄瓦解以攝影為基礎(chǔ)的真實(shí)性概念，致使傳統(tǒng)影視本體論面臨危機(jī)。數(shù)字影像的真實(shí)不再是電影對外在現(xiàn)實(shí)真實(shí)的記錄，也不是對現(xiàn)實(shí)世界的個性化改寫，它的真實(shí)更多是一種氣質(zhì)，一種狀態(tài)，一種直觀感覺。因為數(shù)字化技術(shù)將人類的想象演化為復(fù)雜的計算機(jī)程序，根據(jù)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄?shù)據(jù)和個人豐富的想象力在電影中創(chuàng)造出一種亦真亦幻的氛圍，在這種氛圍里，我們很難劃分現(xiàn)實(shí)和幻境的界限，發(fā)生在現(xiàn)實(shí)和幻境中的故事在我們心理會引發(fā)同樣的感受，一部分電影甚至直接以寓言的方式宣泄內(nèi)心的情緒，表達(dá)對世界的看法。此時的現(xiàn)實(shí)世界和虛幻世界不再那么涇渭分明，真實(shí)也不意味著實(shí)實(shí)在在的可見和可觸摸，我們的意識虛構(gòu)出來的世界同樣真實(shí)有效。當(dāng)我們欣賞《指環(huán)王》中發(fā)生在中土世界的關(guān)于善、惡、自由、選擇、欲望、愛、死亡、快樂的故事時，我們是不去理會那個世界是否真實(shí)的。當(dāng)后現(xiàn)代主義解構(gòu)一切本質(zhì)，關(guān)于歷史、邏輯、真理的知識全部變?yōu)橐庾R形態(tài)的謊言的時候，一切真實(shí)都變?yōu)樯裨捄驮⒀?，我們又向何處尋求以往所謂的真實(shí)?數(shù)字化電影中的虛擬時空恰恰為我們的困惑開啟了一道大門，給我們提供了一千講述當(dāng)下真實(shí)觀的方式：不再靠語言、情節(jié)把握實(shí)在，而是無限放大人的感觀神經(jīng)，以科學(xué)幻想或科學(xué)預(yù)想乃至神話傳說為依據(jù)，從心理或情感上認(rèn)同數(shù)字化模擬與虛擬現(xiàn)實(shí)所體現(xiàn)的藝術(shù)真實(shí)生成感覺的真實(shí)。這種感覺的真實(shí)正是本質(zhì)主義真實(shí)觀被瓦解之后，我們對于真實(shí)的理解。因為解構(gòu)本質(zhì)主義的真實(shí)觀不是哲學(xué)家的最終目的，提供新的關(guān)于真實(shí)的理念才能使當(dāng)下的人們詩意的棲居。數(shù)字化電影即是我們對于真實(shí)的最新思考。但是有不少電影研究者擔(dān)心數(shù)字化技術(shù)的過分使用會弱化電影的藝術(shù)，其實(shí)我們只要拋棄科學(xué)技術(shù)只能是工具理性的觀念，把它當(dāng)作一種思考問題的方式，這樣的擔(dān)心就會消失。人類對于生存的意義的追問和行而上哲學(xué)思考的沖動使我們永遠(yuǎn)不會拋棄藝術(shù)性，電影的藝術(shù)性并不會在數(shù)字化技術(shù)的沖擊下蕩然無存，它只是在向歷史傳達(dá)我們對于世界的疑惑與思考，同時它也會引發(fā)我們重新論證實(shí)在和意識的關(guān)系數(shù)學(xué)如果和電影美術(shù)結(jié)合在一起，構(gòu)造出一種令人感到熟悉的幻象，它是否就創(chuàng)造了柏拉圖，貝克菜，康德，柏格森，胡塞爾等人所意識到的一種實(shí)在呢?如果這種實(shí)在是有可能創(chuàng)造的，那么，人類的生存環(huán)境也許有一天就會發(fā)生令人不寒而粟的變化。