[摘要] 人類創(chuàng)造了視覺的象征符號(hào)，文學(xué)理論的研究正由“文化研究”轉(zhuǎn)向“視覺研究”，這股強(qiáng)大的視覺轉(zhuǎn)向潮流在當(dāng)代的華語(yǔ)片中則表現(xiàn)為理性敘事的削弱和視覺奇觀的興起。

[關(guān)鍵詞] 理性敘事 視覺奇觀

長(zhǎng)期以來，中國(guó)電影所關(guān)注的重點(diǎn)是敘事和情節(jié)，長(zhǎng)于塑造人物，重視電影的教化功能，對(duì)視覺性和視覺快感等因素比較輕視。而當(dāng)今時(shí)代，伴隨著科學(xué)技術(shù)成果的廣泛應(yīng)用，在與國(guó)際化接軌的過程中，中國(guó)電影呈現(xiàn)出由以理性敘事為中心向以視覺效果與數(shù)字技術(shù)為中心傾斜的趨勢(shì)，可以稱之為電影的一大轉(zhuǎn)型。以李安、張藝謀、陳凱歌、馮小剛、周星馳、吳宇森等為代表的導(dǎo)演，嘗試新的美學(xué)原則，以其新穎而富有表現(xiàn)力的影像風(fēng)格和不同以往的商業(yè)策略，開創(chuàng)了中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展的新局面。李安執(zhí)導(dǎo)的《臥虎藏龍》在國(guó)際電影市場(chǎng)的空前成功，證明當(dāng)今全球化時(shí)代中國(guó)電影中的視覺奇觀蘊(yùn)藏著巨大的商業(yè)潛能，其后的《英雄》、《十面埋伏》、《無極》、《功夫》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》等作品更是將這一轉(zhuǎn)向推向極致。中國(guó)精湛高超的中國(guó)功夫、富麗堂皇的宮殿、鮮艷奪目的菊花陣容、聲勢(shì)浩大的宮廷之爭(zhēng)、廣袤無垠的沙漠、翠綠筆直的竹林……這一幕幕讓觀眾過足了視覺癮。由此可見，電影“視覺化”已成為一種潮流，勢(shì)不可擋。

一、當(dāng)代視覺文化的興起

在人類的知覺系統(tǒng)中，眼、耳、鼻、舌、身，眼是第一。雖然人類的其它感官都有著無可替代的功能，視覺卻總被認(rèn)為是人類最原始和最重要的感知世界的本原。在與人類體重和身材、體積相似的動(dòng)物中，可以斷言，沒有任何一個(gè)物種比得上人類的視野領(lǐng)域?qū)拸V?；⒈h(yuǎn)比人類兇猛，但如不攀爬跳躍，它們沒有人類站著看得遠(yuǎn)。狐狼比人類狡黠殘忍，但它們善于奔竄卻圊于遠(yuǎn)眺，大象犀牛比人類看得遠(yuǎn)，但它們的重量和塊頭比人類笨重多了，人類靈活激動(dòng)輕而易舉能做的事它們卻笨重掣肘無奈。當(dāng)然，動(dòng)物界里有比人能耐的，長(zhǎng)頸鹿比人看得遠(yuǎn)多了，但它們看得遠(yuǎn)就是僅止于看得遠(yuǎn)本身，除此之外幾乎沒有什么其它意義。唯有人，唯有作為萬(wàn)物之靈的人身上，視野起到了創(chuàng)造文明的作用。視覺，其感官系統(tǒng)完成和獨(dú)立以后，逐漸變成了人類生物，性選擇的第一需要，在我們常常下意識(shí)地、甚至是非理性地因視覺感受的“美丑”來決定我們情感和選擇的好惡。根據(jù)原始文化的研究，原始人有時(shí)就在器物上畫上一只眼來表示其內(nèi)在的靈魂存在。中國(guó)最早的青銅饕餮，就是在素面上鑄造兩只大眼，表達(dá)了人心靈中對(duì)巨大的靈怪的恐懼。三星堆巨大的青銅面具，眼部作圓柱狀，在北美印第安人的圖騰面具上，眼睛也作此狀。傳說中的舜為“重瞳”，項(xiàng)羽乃是舜的后代，史書記載他也“重瞳”。古埃及有荷魯斯之眼，那是借保護(hù)神鷹的眼，達(dá)到避邪去魔的作用。在人類的生存中，一方面人要與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行種種交流，另一方面人類還要與超現(xiàn)實(shí)的神靈力量進(jìn)行對(duì)話，為了生存的需要，人類便創(chuàng)造了視覺的象征符號(hào)。

20世紀(jì)文學(xué)理論研究中曾有“語(yǔ)言學(xué)的轉(zhuǎn)向”，緊隨著又有了“文化轉(zhuǎn)向”，隨著新世紀(jì)的到來，如今變成了“視覺的轉(zhuǎn)向”。圖畫已經(jīng)成為我們?nèi)粘Ｉ钪凶钪饕拇嬖谑聦?shí)。如在中國(guó)當(dāng)代文化中，經(jīng)典古籍的漫畫化、古小說的插圖化、文學(xué)名著的改編化(改編為影視作品)，各種老照片、舊城市、黑鏡頭、紅鏡頭的流為時(shí)尚，無處不在的視覺廣告，都是這種視覺文化沖擊的外在表征。在全球景觀下，一個(gè)由攝影、電影、電視、廣告和電腦網(wǎng)絡(luò)所構(gòu)成的視覺世界越來越在我們的生活中起主導(dǎo)作用。在西方，不少理論家們驚呼“圖像”已然戰(zhàn)勝了“文字”，認(rèn)為“文字”屈從于“圖像”已是不爭(zhēng)的事實(shí)。如，海德格爾認(rèn)為，近現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)“技術(shù)時(shí)代”、“世界圖像的時(shí)代”。丹尼爾，貝爾聲稱：“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾”：“我相信，當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬(wàn)確的事實(shí)?！闭材愤d則指出，在現(xiàn)代主義階段，文化和藝術(shù)的主要模式是時(shí)間模式，它體現(xiàn)為歷史的深度闡釋和意識(shí)而在我們所處的后現(xiàn)代主義階段，文化和藝術(shù)的主要模式則明顯地轉(zhuǎn)向空間模式——一種以復(fù)制與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系為中心。以及以這種距離感為中心的空間模式。他在一次訪談錄中說：“我用時(shí)間的空間化把這兩組特征(表面與斷裂)聯(lián)系起來。時(shí)間成了永遠(yuǎn)的現(xiàn)時(shí)，因此是空間性的。我們與過去的關(guān)系也變成空間性的了”：換言之，種種“類象”或“影像”的文化邏輯是一種空間意義的聯(lián)系，它們將眾多歷時(shí)陸的片段攤到一個(gè)平面之上，彼此之間沒有歷史的縱深感。面對(duì)機(jī)械復(fù)制技術(shù)對(duì)社會(huì)生活的全面滲透和形象的壟斷性推進(jìn)，法國(guó)哲學(xué)家居伊·德波在《景象的社會(huì)》中，指出“景象”是當(dāng)今社會(huì)的主要生產(chǎn)，而大膽宣布了“景象社會(huì)”的到來。影像的誕生是視覺文化生產(chǎn)的一大轉(zhuǎn)折。麥克盧漢說：“電影的誕生使我們超越了機(jī)械論，轉(zhuǎn)入了發(fā)展的有機(jī)聯(lián)系的世界。僅僅靠加快機(jī)械的速度，電影把我們帶入了創(chuàng)新的外形和結(jié)構(gòu)的世界?！?/p>

二、當(dāng)代華語(yǔ)電影中理性敘事的削弱與視覺奇現(xiàn)的增強(qiáng)

“在視覺文化時(shí)代，電影正在經(jīng)歷一個(gè)從敘事電影向奇觀電影的深刻轉(zhuǎn)變”，周憲所說的“奇觀化”就是的電影視覺化，所指的“奇觀電影”也就是這里所說的視覺電影。從電影特性來看，電影本身具有視覺性和敘事性兩個(gè)方面。敘事電影這個(gè)概念本身昭示了敘事性在電影中的核心地位，它是依照敘事的要求來結(jié)構(gòu)的。因此，電影如何展示情節(jié)、塑造人物、編寫對(duì)話等，成為敘事電影的基本要求。而視覺電影以圖像為主因，突出了電影自身的影像性質(zhì)，強(qiáng)化了視覺效果的沖擊力，而淡化和弱化了電影的話語(yǔ)因素。

從美學(xué)上看，電影作為視覺藝術(shù)，本身具有語(yǔ)言和視覺形象兩個(gè)方面。電影最初是從戲劇這門姐妹藝術(shù)當(dāng)中汲取豐富的營(yíng)養(yǎng)而發(fā)展起來的。戲劇作為敘事藝術(shù)，帶有鮮明的話語(yǔ)特征，這對(duì)電影的影響很大，文學(xué)性曾經(jīng)是電影的內(nèi)核，這可以從劇本、對(duì)白、劇情結(jié)構(gòu)、電影敘事性等多方面進(jìn)行考察。中國(guó)電影尤其如此。電影是一種舶來品，19世紀(jì)末剛傳人中國(guó)之時(shí)，國(guó)人把這種新鮮的玩藝兒稱為“西洋影戲”、“電光影戲”，后來才逐漸簡(jiǎn)化為“影戲”，這個(gè)稱謂頗有意味，中國(guó)人雖然看到的是“光”和“影”，心中想的卻是“戲”，從電影中看故事，并通過故事感動(dòng)人、啟迪人，這是中國(guó)電影長(zhǎng)期以來的主導(dǎo)思想，而畫面、聲音等技術(shù)要素向來是受到輕視的。中國(guó)早期電影的拓荒者鄭正秋、張石川所開創(chuàng)的“政治情節(jié)倫理劇”，如《早春二月》、《漁光曲》等強(qiáng)調(diào)線形時(shí)間發(fā)展中故事的“戲劇性”，開創(chuàng)了中國(guó)電影的“影戲”傳統(tǒng)。以“敘事”為主的電影更像是文學(xué)作品中的視覺再現(xiàn)。因此，可以說傳統(tǒng)電影的典型文本就是以敘事電影，它是以敘事性話語(yǔ)為中心、講究電影的敘事性和故事性、注重人物的對(duì)白和情節(jié)的戲劇性為鮮明特征。

敘事電影最主要的表現(xiàn)在于敘事蒙太奇的運(yùn)用。這種蒙太奇由美國(guó)電影大師格里菲斯等人首創(chuàng)，是影視片中最常用的一種敘事方法，它的特征是以交代情節(jié)、展示事件為主旨，按照情節(jié)發(fā)展的時(shí)間流程、因果關(guān)系來分切組合鏡頭、場(chǎng)面和段落，從而引導(dǎo)觀眾理解劇情。其目的是把不同素材或畫面組合成一個(gè)合乎規(guī)則的整體，進(jìn)而傳達(dá)出特定的意義，產(chǎn)生與觀眾共鳴的戲劇性效果。這種蒙太奇組接脈絡(luò)清楚，邏輯連貫，明白易懂。由于時(shí)間和邏輯的必然性結(jié)構(gòu)制約著電影的敘事蒙太奇，所以鏡頭組接體現(xiàn)出理性原則。敘事電影的完整性、結(jié)構(gòu)性和秩序性不是來源于畫面本身，而是源自畫面背后的時(shí)間順序或因果關(guān)聯(lián)。這也就決定了敘事電影必然傾向于構(gòu)造復(fù)雜的情節(jié)、塑造人物的性格和開掘深刻的主題。

如今敘事電影正向著視覺電影轉(zhuǎn)型。敘事的特性和結(jié)構(gòu)在當(dāng)代電影中日趨衰落，完整的敘事、復(fù)雜的結(jié)構(gòu)已經(jīng)變得不如視覺；中擊重要?！捌嬗^電影中，傳統(tǒng)的蒙太奇組接的理性原則已經(jīng)轉(zhuǎn)向了視覺快感奇觀性的快樂原則，完整地?cái)⑹戮€性結(jié)構(gòu)被奇觀要求所顛覆。即是說。視覺電影的首要任務(wù)是通過畫面的組接來傳遞具有視覺吸引力和快感的影像。視覺蒙太奇全然不同于敘事蒙太奇，它不再拘泥于敘事的意義關(guān)系，而是直接服務(wù)于視覺快感的生產(chǎn)。這就意味著一個(gè)重要的變化，亦即畫面的組接依賴于表層的、直接的視覺快感，而非內(nèi)在的深度的敘事意義關(guān)系，這必然造成奇觀對(duì)敘事的解構(gòu)。”周憲這里的意思就是從話語(yǔ)與圖像二分的角度來區(qū)分傳統(tǒng)的敘事電影和如今的視覺電影，以往的敘事電影接近話語(yǔ)的模式，其完整性、結(jié)構(gòu)性和秩序性不是來源于畫面本身，而是源自畫面背后的敘事邏輯或因果關(guān)聯(lián)，因此也就更加趨向于理性結(jié)構(gòu)和理性原則。也正是在這一意義上說，敘事電影必然傾向于塑造人物性格，開掘深刻的主題，構(gòu)造復(fù)雜的情節(jié)。隨著電影的發(fā)展，在敘事電影之外，視覺電影開始占據(jù)了主流地位。尤其是視覺文化時(shí)代的審美需求，視覺效果作為一種新的電影形態(tài)已經(jīng)占據(jù)了幾乎所有高票房電影的樣式或類型，成為當(dāng)代電影的“主因”。視覺電影以圖像為主因，突出了電影自身的影像性質(zhì)，強(qiáng)化了視覺效果的；中擊力，而淡化和弱化了電影的話語(yǔ)因素，甚至形成了圖像對(duì)語(yǔ)言的“暴政”。這種傾向特別突出地體現(xiàn)在以動(dòng)作為主的影片中。這類影片多以精湛的畫面為主，對(duì)白和旁白變得無足輕重，語(yǔ)言因素被貶低為完全服務(wù)于畫面造型和視覺沖擊的奴仆。

同時(shí)，電影的視覺化實(shí)際昭示了電影開始掙脫話語(yǔ)特征的束縛，向著電影本體論回歸。電影在誕生之初，即以其強(qiáng)大的視覺效果吸引著觀眾。與電視、報(bào)紙、雜志、廣播四大傳統(tǒng)媒體不同的是，電影在視覺沖擊力方面占絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)。因此，電影首先屬于視覺藝術(shù)，是圖像蒙太奇組合的藝術(shù)。隨著文化語(yǔ)境由語(yǔ)言主因型轉(zhuǎn)變?yōu)閳D像主因型，對(duì)應(yīng)的電影藝術(shù)也從原來的以話語(yǔ)中心模式向圖像中心范式轉(zhuǎn)變。只要把《臥虎藏龍》、《英雄》和以往的華語(yǔ)電影作品稍加比較，不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)明顯的區(qū)別，那就是前者更加注重電影的視覺效果達(dá)到的意境，而后者則更善于敘述故事和塑造人物性格。此外，“從敘事話語(yǔ)主因模式向奇觀圖像主因模式的演變，又呈現(xiàn)為一個(gè)電影本身的時(shí)間深度模式向空間平面模式的轉(zhuǎn)變?！北娝苤?，敘事性本身是一種時(shí)間藝術(shù)，一種通過時(shí)間來反省過去現(xiàn)實(shí)或內(nèi)心歷程的途徑。因此，在敘事主導(dǎo)的電影中，時(shí)間性關(guān)系不斷地轉(zhuǎn)化為敘事元素和過程的邏輯關(guān)聯(lián)。因此歷史感或過去感及其解釋的深度往往成為這些電影的主導(dǎo)范式。而奇觀主導(dǎo)性電影由于越加強(qiáng)調(diào)視覺快感本身，造成了奇觀性對(duì)敘事性的壓制，往往視覺元素比敘事元素更為重要，因此，敘事讓位于奇觀意味著電影向著空間平面模式的轉(zhuǎn)變。

那么我們?cè)撊绾稳タ创@種電影視覺文化轉(zhuǎn)型的意義呢?電影的視覺化雖然使得電影向本體論回歸，但是電影是否應(yīng)該去追求視覺化呢?

首先，電影視覺效果的強(qiáng)化導(dǎo)致的直接后果是審美價(jià)值的擴(kuò)散或日常生活的審美泛化，而這是符合當(dāng)下大眾文化的極限擴(kuò)張帶來的理性文化向快感文化的轉(zhuǎn)變需求的。早在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，一批唯美主義者基于尋求一種感性的、藝術(shù)的生存方式以把人從理性的異化中解救出來的啟蒙主義立場(chǎng)，倡導(dǎo)并踐行日常生活審美化，呼喚一個(gè)審美價(jià)值擴(kuò)散的時(shí)代的到來。強(qiáng)調(diào)視覺快感，專注于感性的愉隘，平面性空間美學(xué)等藝術(shù)創(chuàng)作原則悄然興起。消費(fèi)文化不斷消解著傳統(tǒng)審美所具有的革命性和解放性的功能，審美所曾經(jīng)具有的啟蒙主義和教化功能已被資本控制的日常生活審美化所顛覆和解構(gòu)，消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)操縱的感官化快樂享受的原則取代或者壓抑了審美活動(dòng)的人文理想原則，審美與藝術(shù)活動(dòng)被簡(jiǎn)化為審美——娛樂形象的生產(chǎn)和消費(fèi)活動(dòng)。

其次，如前所述，敘事蒙太奇是依照某種敘事原則或關(guān)系來結(jié)構(gòu)的，其主要目的就是通過不同畫面之間的組接創(chuàng)造出某種情節(jié)和意義。而在視覺電影中，蒙太奇原來在敘事原則已經(jīng)轉(zhuǎn)向了視覺快感的注重形式的原則，完整的敘事結(jié)構(gòu)被視覺要求所遮蔽，視覺電影的首要任務(wù)是通過畫面的組接來傳遞具有視覺吸引力和快感的影像。這類電影中的蒙太奇不再拘泥于敘事的意義關(guān)系，而是直接服務(wù)于視覺快感的生產(chǎn)，這就意味著畫面的組接依賴于表層的、直接的視覺快感，而非內(nèi)在的、深度的敘事意義關(guān)系，必然造成視覺對(duì)敘事的解構(gòu)。為了視覺效果，蒙太奇可以不按敘事本身的規(guī)則下棋，甚至打斷敘事的規(guī)則轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X畫面結(jié)構(gòu)原則，視覺統(tǒng)治并改變了敘事。當(dāng)然，這并不是說視覺電影中的敘事已經(jīng)不復(fù)結(jié)構(gòu)原則，視覺統(tǒng)治并改變了敘事，當(dāng)然，這并不是說在視覺電影中敘事已經(jīng)不復(fù)存在，而是說敘事已經(jīng)不再具有自身的獨(dú)立性和主導(dǎo)性而變成了視覺的附庸。在這個(gè)意義上，視覺電影就是以視覺原則對(duì)蒙太奇固有的敘事原則的征服。