[摘要] “人性”是藝術(shù)表現(xiàn)的一個(gè)永恒主題，新時(shí)期中國電影對(duì)人性的表現(xiàn)則呈現(xiàn)為一個(gè)曲折變化的過程，首先是第五代電影對(duì)人的個(gè)體性的忽略，然后是第六代導(dǎo)演對(duì)個(gè)體的極端擴(kuò)大，直到馮小剛的電影《集結(jié)號(hào)》，我們看到了一種新的人性觀，即在群體形象中站立起來的個(gè)體，在集體精神中突顯出來的個(gè)體意識(shí)。這是中國電影的進(jìn)步，也是中國文化的進(jìn)步。

[關(guān)鍵詞] 人性 群體 個(gè)體 中國電影

“人性”是藝術(shù)表現(xiàn)的一個(gè)永恒的主題。但中國電影對(duì)此卻經(jīng)歷了一個(gè)從徹底否定到重新接受重新認(rèn)識(shí)的過程。簡單地說，從左翼電影人開始，階級(jí)性、政治性便取代了“人性”。人成為了階級(jí)人、政治人，這種觀念一直持續(xù)到“文革”結(jié)束。進(jìn)入新時(shí)期，中國電影人才開始嘗試從人性的角度來理解人，感受人。表現(xiàn)人。真正在電影實(shí)踐中探究人性的是中國的第五代電影人，而后第六代電影人則在“人性”主題上走的更遠(yuǎn)，另有一些游離于第五代和第六代之外的電影人也以各自不同的方式詮釋自己的“人性觀”。特別是2007年底上映的《集結(jié)號(hào)》更是表現(xiàn)了不同以往的人性觀。本文便是要通過具體作品的解讀來透視第五代電影作品和第六代電影作品以及《集結(jié)號(hào)》中表現(xiàn)出的不同的人性觀。

人性在哲學(xué)上是一個(gè)源遠(yuǎn)流長、爭(zhēng)論不休的問題，我們?cè)谶@里無意參與討論，只想取其觀點(diǎn)為我所用。“人性是人生而固有的本性：它一方面是人生而固有的自然本性，另一方面是人生而固有的社會(huì)本性?！边@就指出了人的兩面性，一方面每個(gè)人都是一個(gè)獨(dú)立的自然個(gè)體，另一方面這一個(gè)一個(gè)的個(gè)體又組成了不同的群體，形成了社會(huì)。這就是人的存在。作為個(gè)體有自己的意志和自由的需要，但作為社會(huì)中的一份子，又必然地要受到社會(huì)的重塑。所以，如何定義人和社會(huì)的關(guān)系，在既定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中給個(gè)體一個(gè)怎樣的位置與空間，便成了我們考量人性觀的重要標(biāo)準(zhǔn)。

一、民族形象一符號(hào)化的個(gè)體

第五代崛起于20世紀(jì)的八十年代。對(duì)我們來說，這是一個(gè)思想啟蒙的時(shí)代，知識(shí)者們背負(fù)著時(shí)代的重?fù)?dān)進(jìn)入到一個(gè)反思的時(shí)期。就象戴錦華所說，“八十年代的中國電影藝術(shù)與八十年的中國社會(huì)生活的重要相關(guān)之處，不在于一種經(jīng)濟(jì)／生產(chǎn)、再生產(chǎn)的事實(shí)，而在于一個(gè)共同的記憶夢(mèng)魘與心理參數(shù)：文化大革命的歷史事實(shí)與歷史表述?！比藗冐叫璜@得一種集體文化認(rèn)同，建立起一種新的社會(huì)、思想、文化秩序。而這些靠的正是對(duì)社會(huì)歷史的反思和意識(shí)形態(tài)的討論。因此，對(duì)歷史的關(guān)照和反思必然地成為了第五代電影人的主題。盡管他們從未直接以文革為主題，但他們的電影作品還是表明了“他們是文革所造成的歷史與文化斷裂的精神繼承人，他們是無語的歷史潛意識(shí)的負(fù)荷者”。他們一貫的故事主題就是歷史，他們?cè)谧约旱挠捌嘘U釋中國文化的變遷和沉浮?！暗谖宕膭?chuàng)作之于中國電影和當(dāng)代文化的意義，就如同一個(gè)集束的光源，以豁然洞開的歷史視域呈現(xiàn)出一個(gè)糾結(jié)著歷史記憶／現(xiàn)實(shí)指認(rèn)侏來想象于一體的‘中國’形象?！睂?duì)他們來說，幾乎每一個(gè)人物都是折射歷史和文化的透鏡。所以，在第五代的電影里，人物身上表現(xiàn)出的更多的是一種集體無意識(shí)，而不是個(gè)體化的情感，個(gè)體的背后往往隱藏著一個(gè)民族的形象。人物更象是象征民族形象的符號(hào)。

《紅高梁》是第五代導(dǎo)演的頂峰之作。九兒和“我爺爺”的故事一度讓中國觀眾和西方觀眾震撼，九兒火辣而富有生命力的形象也一度被看成中華民族的象征。但是倘若我們換一個(gè)角度來看，九兒的形象其實(shí)缺少一點(diǎn)如常人的親切感，而“我爺爺和我奶奶的這段事”也缺少了一點(diǎn)生活的質(zhì)感。

影片開頭的畫外音交待了故事的來由，“我給你說說我爺爺和我奶奶的這段事，這段事在我老家至今還常有人提起，日子久了，有人信也有人不信?！边@說明接下來要講的故事是在鄉(xiāng)間口耳相傳的一段往事，而且時(shí)間很久了，它的真實(shí)性已經(jīng)很難得到確證。這就為故事涂上了一抹神秘的傳奇色彩，先把觀眾拉出了現(xiàn)實(shí)的世界。

我們不知道故事發(fā)生的年代，沒有社會(huì)環(huán)境和社會(huì)背景的交待。電影一開場(chǎng)便是新娘的特寫，梳頭、絞臉、上妝，戴首飾，與婚禮有關(guān)的所有熱鬧的場(chǎng)景都被嘈雜的背景音代替，被虛化了。所以我們看不到當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐娜擞惺裁礃拥募奕⒂^念，甚至無法從一般民眾的風(fēng)俗情態(tài)中窺探到這一切。

十八里坡是一個(gè)燒酒作坊，卻同樣是一個(gè)遠(yuǎn)離人煙的地方，平時(shí)除了買酒的人是沒有人來的。影片卻從未讓我們看到過買酒的人，所有可能讓我們看到真實(shí)生活情境的東西都被留在了畫面之外。沒有了具體的已有社會(huì)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，這便使故事發(fā)生的背景更像是一個(gè)曖昧不明的時(shí)代，更像是史前的時(shí)代。人物在這樣的一個(gè)世界中呈現(xiàn)出的那種狂放而姿肆的生命狀態(tài)便具有了創(chuàng)世的意義，“我爺爺”和“我奶奶”高梁地里的野合也不再是個(gè)體欲望的展示，而更像是原始的生命沖動(dòng)，具有了一種神話的意義。影片中那一片踏倒的圓形的高粱，那身著大紅衣褲在高梁地上躺成大字的女人，那跪在一邊崇敬地看著這一切的男人。所有的畫面語言都在傳達(dá)一種對(duì)于生命的敬仰和膜拜。隨后，日本鬼子說來就來，“我爺爺”和“我奶奶”則成了鄉(xiāng)親們聯(lián)合起來對(duì)抗外敵入侵的領(lǐng)軍者，曾經(jīng)的羅漢大叔更成了一位英勇的地下黨員。影片最后，隨著那一聲土雷的巨咱，“我爺爺”和“我奶奶”迎來了與敵人同歸于盡的悲壯，在想象中完成了一次民族精神與異族文明的較量，而“我爺爺”和“我奶奶”也最終完成了向民族形象的塑造。

這正是第五代電影作品的共性，用個(gè)人故事講述文化寓言，用個(gè)體的人物形象來塑造民族的形象。其結(jié)果就是人物個(gè)體化的情感消融在了民族形象當(dāng)中，個(gè)體化的思想被集體的文化想象所取代。人成為符號(hào)。自然本性被社會(huì)本性所代替。

新世紀(jì)以來，第五代的導(dǎo)演們開始走出文化寓言，試圖拍攝一些講述個(gè)體情感的故事，可總顯得捉襟見肘，無法觸到人物情感的脈搏，無法表現(xiàn)人物出細(xì)膩而真實(shí)的情感世界。或許這正是他們偏于社會(huì)性而忽略個(gè)體性的人性觀的一個(gè)反證。

二、欲望的狂歡－無根的個(gè)體

與第五代不同，第六代則完全走向了另外一個(gè)方向。

在大眾文化崛起的20世紀(jì)90年代，第六代導(dǎo)演們已不再像前輩那樣總是注視著國家民族的形象，思考著歷史社會(huì)的問題，而是更多地關(guān)注著個(gè)人的情感和內(nèi)心，更能引起他們注意的是個(gè)人的生活和命運(yùn)。于是，我們看到了《北京雜種》里的漫游者，《昨天》中的吸毒者，《小武》中的小偷，《十七歲單車》中的中學(xué)生和小保姆，《蘇州河》里的牡丹和馬達(dá)。對(duì)他們而言，歷史、文化、社會(huì)完全是無法想象的謊言；對(duì)他們來說，最大的命題就是當(dāng)下正在經(jīng)歷且無力改變的命運(yùn)?？梢哉f，第六代是在用一種極端個(gè)人化的視角來敘述著他們的所見，所感，所思，缺少的則是對(duì)社會(huì)的全景式的描述和理性的思考，這使得他們的電影中充滿了濃濃的個(gè)人氣息，破碎的、焦慮的、邊緣的、傷感的、無力的，每一個(gè)人都在社會(huì)中隨風(fēng)飄搖。

2006年，賈樟柯的《三峽好人》獲威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，這使得電影評(píng)論界很是熱鬧了一番，圍繞這部電影展開了各種種樣的討論和研究。其中有兩個(gè)比較重要的話題，一個(gè)是《三峽好人》運(yùn)用了“符號(hào)化的手法，突破以前單純個(gè)人敘事、從個(gè)體向全像的轉(zhuǎn)變；對(duì)三峽所代表的‘文化故里’的懷舊”；一個(gè)是“《三峽好人》中呈現(xiàn)的民間生活與民間姿態(tài)及社會(huì)變遷的主題”許多人因此認(rèn)為，賈樟柯的《三峽好人》是對(duì)個(gè)體敘事的超越和突破，是一種向群體和社會(huì)的轉(zhuǎn)向。有人在這部電影中看三峽工程，有人在這部電影中看社會(huì)的公正與和諧，有人在這部電影中看移民問題，總之這部電影被迅速地與社會(huì)、國家、文化等比較宏大的主題聯(lián)系了起來。似乎賈樟柯真的又要回到第五代的路子上去了。

其實(shí)不然，當(dāng)我們從那些熱鬧的討論中冷靜下來，細(xì)細(xì)去品味《三峽好人》的時(shí)候，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)賈樟柯的這部電影還沒有離開個(gè)體敘事的軌道，不同的只是這部影片中的個(gè)體形象表現(xiàn)出了不同以往的精神氣質(zhì)而已。

《三峽好人》這部影片講的是兩個(gè)主人公在三峽地區(qū)尋人的故事，一個(gè)是韓三明尋找十六年未見的女兒和老婆，一個(gè)是沈紅尋找兩年無音信的丈夫。他們只有一個(gè)目標(biāo)就是找到自己要找的人，解決自己的問題。他們的視野也還如早期第六代電影中的那些人物一樣，只是盲目地注視著個(gè)人的生活。三峽工程，這一重大社會(huì)事件除了增加了他們尋人的難度之外，并不具有什么更特別的意義。他們既沒有因此而生出什么新的意念，也沒有因此而發(fā)出什么感慨，他們相信的還是用體力和汗水來掙錢。他們與環(huán)境之間其實(shí)還是一種疏離的關(guān)系。他們既不被這個(gè)環(huán)境所影響，也沒有為這個(gè)環(huán)境帶來變化，只是那樣一種浮游于環(huán)境之上的自在。

不同只在于，韓三明和沈紅已經(jīng)沒有太多的猶疑、傷感和不安，他們只是簡單地認(rèn)定自己的目標(biāo)，并做出果斷而堅(jiān)定的選擇，不遲疑，不懷疑，表現(xiàn)出了生命那種天然而倔強(qiáng)的力量，展示出了生命最樸實(shí)而真實(shí)的一面。也許正是因?yàn)檫@種內(nèi)蘊(yùn)力量的展現(xiàn)，才讓有些人認(rèn)為賈樟柯離開了個(gè)體敘事的軌道而轉(zhuǎn)向了群體敘事。這種誤解也恰恰說明了中國人在人性認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)：個(gè)體是軟弱的，群體才是有力量的；個(gè)體是沒有希望和方向的，只有群體才能給個(gè)體以指引。第五代導(dǎo)演和第六代導(dǎo)演在這一問題上的表現(xiàn)都是有所偏頗的。

三、群體中個(gè)體的位置－獨(dú)立的個(gè)體

這一部分要談的不再是某一導(dǎo)演群體，而是一位導(dǎo)演：要解讀的也不再是一系列影片，而是一部影片：那就是馮小剛，那就是《集結(jié)號(hào)》。這樣的相提并論不是要表明馮小剛已經(jīng)超越了第五代和第六代的所有導(dǎo)演，也不是說一部《集結(jié)號(hào)》就蓋過了所有的中國電影。只是在“人”的觀念上，在對(duì)人的闡釋和定義上，馮小剛的《集結(jié)號(hào)》確實(shí)表現(xiàn)出不同于前兩者的獨(dú)到之處。

“應(yīng)該說，《集結(jié)號(hào)》并不是一種簡單的英雄主義的回歸，它是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下。面對(duì)價(jià)值多元化的今天的一種積極回應(yīng)。《集結(jié)號(hào)》對(duì)傳統(tǒng)的繼承和弘揚(yáng)是一種跨越式的繼承，一種創(chuàng)新型的弘揚(yáng)!”

“《集結(jié)號(hào)》的創(chuàng)意在哪里?端在為‘犧牲與輝煌’正名，讓人們穿透歷史，去尋覓一種久違了的精神輝煌的價(jià)值?！?1世紀(jì)伊始所興起的，中國大片潮’里，《集結(jié)號(hào)》堪稱獨(dú)標(biāo)一格，并實(shí)現(xiàn)一次可貴的人文性的超越?！?/p>

“《集結(jié)號(hào)》之于傳統(tǒng)深厚悠久的中國軍事戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影之更重要的突破在于，《集結(jié)號(hào)堤一個(gè)普通軍人谷子地親歷親為的個(gè)人戰(zhàn)爭(zhēng)史，是軍事戰(zhàn)爭(zhēng)映射到個(gè)體心靈的個(gè)人心靈史。”

“谷子地們的行為體現(xiàn)了一種更為普世的價(jià)值觀，脫離開具體的政治傾向而為普眾所認(rèn)可和接受，這使它似乎靠向美國大片，但這種普世性卻使它具備了更為廣泛的接受度和普遍價(jià)值。在文化產(chǎn)品必須面對(duì)全球化市場(chǎng)與普遍消費(fèi)的嚴(yán)峻局面里，它的成功值得我們思考?！?/p>

《集結(jié)號(hào)》在人性表現(xiàn)上的突破和超越性是得到了普遍肯定的。而所有的肯定也都集中在了一點(diǎn)《集結(jié)號(hào)》中表現(xiàn)出的人性是集體中的具有獨(dú)立精神和個(gè)體意識(shí)的人性，《集結(jié)號(hào)》中的人是更能體現(xiàn)出個(gè)體的價(jià)值和意義的大寫的人。

谷子地，一個(gè)普通的軍人，戰(zhàn)爭(zhēng)年代應(yīng)該有千千萬萬個(gè)這樣的谷子地，這個(gè)人物本身沒有什么特別，他也不具有什么舉足輕重的地位，他只是歷史上河中一滴普通的小水珠。他像馮小剛電影中的其他人物一樣，是一個(gè)平民形象。他并不承載什么民族意義或歷史內(nèi)涵。但是對(duì)他來說，勝敗的重要性跟戰(zhàn)友的生命一樣重要，為戰(zhàn)爭(zhēng)犧牲生命與得到正確的評(píng)價(jià)和待遇一樣重要。

谷子地是一個(gè)勇于犧牲、敢于犧牲，同時(shí)又重視個(gè)體需求的人。他一方面可以在生死關(guān)頭堅(jiān)守陣地直到最后，表現(xiàn)出了很強(qiáng)的軍人職業(yè)道德和為集體利益犧牲的崇高精神：另一方面當(dāng)他幸運(yùn)地在戰(zhàn)爭(zhēng)中活下來以后，又執(zhí)拗地要為自己的弟兄們“討一個(gè)說法”，要讓他們的親人得到烈士家屬的待遇和名譽(yù)，要讓他們的名字都刻到紀(jì)念碑上。他的悲愴、蒼涼、沉郁讓我們看到的是戰(zhàn)爭(zhēng)與生命的二律背反，讓我們看到的是群體與個(gè)體的悖論。而谷子地的努力正是尋找生命在戰(zhàn)爭(zhēng)中的價(jià)值和意義，定義個(gè)體在群體利益中的位置。也許谷子地并不懂什么歷史與道義的矛盾，可他卻堅(jiān)信，就算一個(gè)人只是大海中的一滴水，它的存在也必須得到正確的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，不管它看起來有多微小。

應(yīng)該說谷子地的形象是一種對(duì)傳統(tǒng)的超越性回歸，既讓我們重溫了那久違的崇高之美，又讓我們看到了一種充滿現(xiàn)代精神的個(gè)體意識(shí)。這也正是《集結(jié)號(hào)》在人文精神上的可貴超越。

到這里，我們可以做一個(gè)簡單的總結(jié)：第五代的電影中，個(gè)體的形象淹沒在了歷史文化和民族的形象中，第六代的電影為了找回丟失的個(gè)體則走向了另一個(gè)極端，塑造了太多疏富于文化歷史和社會(huì)之外的無根的個(gè)體形象，而《集結(jié)號(hào)》則在馮小剛一貫的平民意識(shí)平民精神的軌道上更進(jìn)一步，讓我們看到了一個(gè)在群體形象中獨(dú)立出來的個(gè)體形象。

這是中國電影的可喜進(jìn)步，也是中國文化的可喜進(jìn)步!