[摘要] 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承需要傳統(tǒng)文化戢體生存的人文環(huán)境，傳統(tǒng)文化土壤的缺失成了現(xiàn)代社會(huì)的特征之一。表面形式的繁華恰恰表現(xiàn)出核心精神內(nèi)涵的空虛。物質(zhì)文化遺產(chǎn)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所蘊(yùn)涵的傳統(tǒng)文化精神對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的審美與教化作用不應(yīng)該被忽視。在不失去傳統(tǒng)文化原有優(yōu)雅品質(zhì)的前提下，以新的當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言形式表現(xiàn)其內(nèi)涵是使傳統(tǒng)文化精神在當(dāng)代真正得到的延續(xù)的途徑之一，也是值得當(dāng)代藝術(shù)形式探求的方向之一。

[關(guān)鍵詞] 木版水印 非物質(zhì)文化遺產(chǎn) 保護(hù) 傳承

今天稱為“木版水印”的古代彩色套印術(shù)，明代稱“饾版”術(shù)，其存在方式始終是兼具社會(huì)實(shí)用功能和精神審美功用的。從當(dāng)代社會(huì)文化的角度講，商業(yè)文明的發(fā)展是全球化的大勢(shì)。以“木版水印”等為代表的傳統(tǒng)文化特有的物質(zhì)媒介和精神審美載體逐步成為寂寞角落里幸存的珍品，已屬不易。如何保護(hù)它們已成為一個(gè)國(guó)際性的問題，針對(duì)這一迫切需要解決的問題，2003年聯(lián)合國(guó)教科文組織第三十二屆大會(huì)上通過了《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》。與以往的單純保護(hù)相比，此條約在意識(shí)層面上更進(jìn)一步，提出了“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的新理念。時(shí)至今日，這個(gè)理念已逐漸被人們所認(rèn)識(shí)，但它所針對(duì)的傳統(tǒng)文化的載體在現(xiàn)代社會(huì)怎樣才能生存以及如何生存的深層次問題卻不會(huì)很快得到解決。這個(gè)理念提出的是“保護(hù)”。但是牽引出的是傳統(tǒng)文化在當(dāng)代社會(huì)如何能夠真正成為活的文化，如何不失個(gè)性地存在的問題。時(shí)至今日。如何“成為自己”仍然是傳統(tǒng)文化在當(dāng)代社會(huì)的尷尬所在。

一、理解非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)理念

關(guān)于文化遺產(chǎn)的繼承和保護(hù)是個(gè)老問題，但把遺產(chǎn)分為物質(zhì)的和非物質(zhì)的，還是一個(gè)比較新的問題。在一般觀念上，“非物質(zhì)文化”應(yīng)當(dāng)與“精神文化”是同義語(yǔ)，又稱為無(wú)形文化遺產(chǎn)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)實(shí)際上是指那些具有不能用典籍記載，又不能單純依靠物質(zhì)載體來(lái)呈現(xiàn)其文化內(nèi)涵的文化品種。這些品種具有自己獨(dú)具特色的外在表現(xiàn)形式。但是，用物質(zhì)載體再現(xiàn)出來(lái)的不是它們得以存在的最核心的內(nèi)涵，其核心內(nèi)涵需要依賴個(gè)體的人(即精神載體)的理解及表現(xiàn)。需要人與人之間的心領(lǐng)神會(huì)。言傳身教才能創(chuàng)新和發(fā)展。例如，傳統(tǒng)戲曲(昆曲、藏戲等)、民間工藝(剪紙、泥塑、面雕等)、民族音樂。民族繪畫、傳統(tǒng)紡織技藝，民族特技(傳統(tǒng)“木版水印”技術(shù)、古書畫裝裱修復(fù)技術(shù)、傳統(tǒng)雜技、中國(guó)功夫等)，以及與它們之間由于互為依存的關(guān)系而衍生出來(lái)的各種專門的手工技藝，比如。傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的存在離不開傳統(tǒng)的戲劇服飾，戲劇音樂，等等一它們都有物質(zhì)表現(xiàn)形式。但是，其核心的價(jià)值內(nèi)涵是藝術(shù)家在表演和制作過程中積累的特殊內(nèi)蘊(yùn)和技藝。失去了這種精神內(nèi)涵的傳承，也就等同于消失。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)難度大，是因?yàn)樗膸讉€(gè)特點(diǎn)。首先，高度的個(gè)性化。它們是創(chuàng)造者個(gè)人智慧的結(jié)晶，在傳承中豐富完善形成特色和流派因此載體是活生生的個(gè)體，而不是任何一種其他物質(zhì)：其次，傳承的經(jīng)驗(yàn)性。其傳承的具體方式往往是沒有離開土壤的群體自發(fā)的傳衍，或是父子、師徒口耳相傳參悟體驗(yàn)。就這種經(jīng)驗(yàn)性積累的傳承方式而言，決定了它在現(xiàn)代社會(huì)不適合被大規(guī)模地復(fù)制。一旦進(jìn)入普及，那部分非物質(zhì)的精華就會(huì)有所失落甚至大量失落；第三，濃縮的民族性。這些文化遺產(chǎn)比較完整的保留了最能代表民族特征的信息鏈?？梢哉f，它們是民族靈魂的化身，雖然可以傳世，但完全的跨民族移植是難以做到的。

上述三個(gè)特點(diǎn)——高度的個(gè)性化、傳承的經(jīng)驗(yàn)性、濃縮的民族性，決定了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價(jià)值：不論在國(guó)內(nèi)還是在世界上，它都有無(wú)可取代的唯一性。同時(shí)也決定了它在當(dāng)代易于萎縮甚至流失的處境，蘊(yùn)涵了特殊的生存危機(jī)。

二、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的藏體——木版水印的歷史及現(xiàn)狀

木版水印的前身是起源于隋唐時(shí)期的雕版印刷，一直到宋元時(shí)期，才有了木版彩色套印術(shù)的雛形?！澳景嫠　币辉~，古籍不載，是建國(guó)初期，榮寶齋根據(jù)這門傳統(tǒng)工藝的生產(chǎn)過程和用料特點(diǎn)而定名。這種完全依靠傳統(tǒng)手工技藝以水調(diào)兌傳統(tǒng)中國(guó)顏色而印制中國(guó)書畫的雕版印刷技術(shù)稱為“木版水印”。它由于技藝精湛、獨(dú)具民族特色，并且明顯區(qū)別于其它國(guó)家版畫品種，給世界文化寶庫(kù)增添了一種獨(dú)特而珍貴的藝術(shù)遺產(chǎn)，所以在國(guó)際非物質(zhì)文化保護(hù)觀念興起之時(shí)因其特殊的歷史地位而受到格外的禮遇。2006年5月，國(guó)務(wù)院公布了首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄518項(xiàng)，榮寶齋的“木版水印”技藝名列其中。

今天被我們看成“活文物”的“木版水印”技術(shù)，在我國(guó)有印刷術(shù)以來(lái)的的古代文明史上的每一個(gè)階段，都是以它的社會(huì)服務(wù)功能存在的。中國(guó)是最早發(fā)明雕版印刷術(shù)的國(guó)度，雕版是指刻作印版，而印刷就是傳統(tǒng)的水印技術(shù)。雕版印刷這個(gè)概念概括了木板水印的制作過程。我國(guó)古代文明史的方方面面部反映在木版水印技術(shù)的記載中，它是中國(guó)文明傳播，傳承的載體之一?，F(xiàn)代的木版水印與雕版印刷雖不是同一個(gè)概念，但有歷史淵源的繼承關(guān)系，即現(xiàn)代的木版水印是建立在古代雕版印刷術(shù)和古代彩色套印術(shù)的繁榮的基礎(chǔ)上的。

在歷史上，“木版水印”(木版彩色套印術(shù)，明代稱為“恒版”。)有清晰的發(fā)展脈絡(luò)。從唐五代遼到宋元?！澳景嫠　碧幱诿妊侩A段，與早期雕印術(shù)的發(fā)展及風(fēng)格息息相關(guān)，多用來(lái)表現(xiàn)與佛教相關(guān)的題材，代表作品如唐《金剛經(jīng)》扉頁(yè)畫《說法圖》和遼代套色漏印彩色版“南無(wú)釋迦牟尼佛像”。到了宋代。伴隨著社會(huì)發(fā)展和市民文化的興起，木版彩色套印技術(shù)逐漸擺脫了早期受佛教題材束縛的特點(diǎn)，表現(xiàn)題材面向全方位的世俗文化。兩宋時(shí)期廣泛刻印的題材包括各種功能、用途的書籍，書籍插圖。畫譜等。《宣和博古圖》、《營(yíng)造法式》、《梅花喜神譜》等是其中的代表。元朝歷時(shí)雖短。但版畫技藝在這段時(shí)間里應(yīng)用更為廣泛。插圖的使用范圍之廣可謂無(wú)所不在，不僅大量重刊宋本的篡圖互注的五經(jīng)，在新編的教科書、平話小說、地理方志、醫(yī)學(xué)等書籍中也大量配圖，其中有些采用了木刻套色印刷。明朝嘉靖、隆慶時(shí)期，江南一帶出現(xiàn)早期資本主義萌芽，商品競(jìng)爭(zhēng)日趨激烈，為各地從事版畫創(chuàng)作的手工藝匠師提供了一個(gè)良好的競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制。從而在萬(wàn)歷年間使木版彩色套印術(shù)步入成熟期并達(dá)到歷史上的一個(gè)高峰[1]。明末。當(dāng)時(shí)被稱為“短版”的木版彩色套印術(shù)取得了空前的成就，其中最具代表性的作品是公元1619年前后，寓居金陵的胡正言以“饾版”術(shù)印刷了《十竹齋書畫譜》中的書畫卷，以及用“短版”術(shù)和“拱花”術(shù)雕印的《十竹齋箋譜》，圖、刻、印、染、無(wú)不精致之極。成為我國(guó)彩色雕版印刷史上的登峰造極之作[2]。確切地說，萌芽于唐宋時(shí)代的雕版印刷術(shù)的“木版水印”(木版彩色套印技術(shù))，真正進(jìn)入成熟時(shí)期并廣泛運(yùn)用于社會(huì)生產(chǎn)是在明代中后期，并一直影響到現(xiàn)代“木版水印”技術(shù)。

“木版水印”技術(shù)最終是以物質(zhì)形式呈現(xiàn)的，但造就這物質(zhì)形式的核心精神內(nèi)涵，是存在于相關(guān)專家頭腦中的大量個(gè)性化，風(fēng)格化、經(jīng)驗(yàn)性的技藝及文化信息，這些信息是以非物質(zhì)的方式積累傳世的。木版水印傳播的途徑自古以來(lái)多為子承父業(yè)，或師徒相傳，延續(xù)不斷。傳承方式主要為師徒間耳熏目染，言傳身教。這決定在現(xiàn)在時(shí)代條件下，這項(xiàng)技能不會(huì)也不適合被大規(guī)模復(fù)制傳播。提倡普及的目的是為了讓更多的人了解這個(gè)文化遺產(chǎn)，為其在現(xiàn)代社會(huì)的生存創(chuàng)造適宜的人文生態(tài)環(huán)境。

中國(guó)有還有很多象“木版水印”這樣的非物質(zhì)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的載體，都面臨著類似的境遇。隨著時(shí)間推移。能夠領(lǐng)悟其真諦，得其要領(lǐng)的個(gè)體越來(lái)越少，新的合格的載體卻很難產(chǎn)生。即使有新的繼承者在做著同樣的事情，由于環(huán)境的改變所造成的各種傳統(tǒng)文化的流失以及經(jīng)驗(yàn)的欠缺，質(zhì)量上也往往難以同前輩比肩，其承載的文化信息量總是越傳越少[3]。這種外在的表現(xiàn)還只是表象而已，表象決定于內(nèi)里，一旦相關(guān)的人文環(huán)境消逝怠盡，物質(zhì)的載體形式成為絕唱也就為時(shí)不遠(yuǎn)了。避免使傳統(tǒng)文化載體成為無(wú)源之水的出路應(yīng)是，培養(yǎng)適宜其生存的人文生態(tài)環(huán)境。

所以，傳統(tǒng)文化如何不失靈魂的在當(dāng)下“成為自己”，成為活的文化。仍是值得我們探討的。

三、“木版水印”文化遺產(chǎn)的保護(hù)理念和建議

同木板水印一樣，昆曲也是傳統(tǒng)文化精神內(nèi)涵的典型載體。作為有六百年歷史傳承的本土文化審美的代表，2001年聯(lián)合國(guó)教科文組織全票通過昆曲為首批十九項(xiàng)人類口述和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄之一。但是在二十世紀(jì)末，相信當(dāng)時(shí)應(yīng)有不少年輕一代以及非專業(yè)人士的普通民眾由于長(zhǎng)久疏離。已不清楚昆曲為何物。同樣的問題也適用于“木版水印”以及其它很多寶貴的文化遺產(chǎn)，它們?cè)跉v史上的繁榮有其相對(duì)應(yīng)的社會(huì)基礎(chǔ)，即廣泛的審美群體的存在，社會(huì)服務(wù)精神是其不斷發(fā)展革新的前提。而現(xiàn)在其繁榮不在的根本原因也正是主流文化審美經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)消費(fèi)群體的缺失?？墒菃栴}在于，我們現(xiàn)在的目的是要其在形式上繁榮如昔嗎?

社會(huì)環(huán)境的改變決定了現(xiàn)代人不可能像古人那樣。昆曲或是水印木板即是日常的生活內(nèi)容和片斷。但是生活方式的變遷并不等于我們同自己的傳統(tǒng)文化之間就無(wú)話可說，相反，審美觀的變遷差異只會(huì)豐富增容人們的審美習(xí)慣，但不是割斷。民族藝術(shù)仍有廣泛的欣賞基礎(chǔ)，至少兩者可以并存。所以?，F(xiàn)在令人感到困惑矛盾的是，一方面，傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式似乎成了曲高和寡的代名詞，但是人們?cè)谏钪兴佑|到的真正能夠承載一定傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的藝術(shù)形式卻不多見。這種局面只能部分的歸結(jié)于現(xiàn)代社會(huì)中人們對(duì)于審美的浮燥。因?yàn)閷?shí)際的狀況是，可供人們進(jìn)行選擇的內(nèi)容仍然太少。普通百姓雖然不能處處以專業(yè)眼光觀察和理解文化現(xiàn)象，但同樣可以根據(jù)自己對(duì)傳統(tǒng)樸素的理解和認(rèn)識(shí)來(lái)欣賞、審視它們。當(dāng)所接觸到的文藝形式不能代表傳統(tǒng)或是相去甚遠(yuǎn)時(shí)，審美的浮躁就成了一種審美對(duì)象匱乏的后果而不是原因。難以同傳統(tǒng)文化藝術(shù)親近與其說是人們無(wú)心，不愿。還不如說是一種難得的奢侈更為確切：另一方面，大眾媒介在宣傳上是否為傳統(tǒng)文化精神及社會(huì)審美導(dǎo)向上把準(zhǔn)了脈仍存有疑問[4]。

拯救傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)載體中所包含的文化精神在當(dāng)代的缺失，首先應(yīng)該尊重，并保存現(xiàn)有的文化遺產(chǎn)載體的原貌。尊重、保存以及恰當(dāng)?shù)鼗謴?fù)傳統(tǒng)文化內(nèi)容的原貌對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的審美沖擊力和教化作用是無(wú)論如何不應(yīng)被忽視的，因?yàn)橛写嬖诓庞薪袒?，沒有了客觀物質(zhì)存在也就永遠(yuǎn)失去了它所承載的教化功能。對(duì)于任何文化的保護(hù)都應(yīng)該分兩個(gè)層面來(lái)考慮，即物質(zhì)的和非物質(zhì)的，對(duì)于以物質(zhì)遺存為主要表現(xiàn)形式的各類物質(zhì)文化遺產(chǎn)加以保護(hù)的行為本身。即是在對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)加以保護(hù)，兩者缺一不可。同時(shí)。使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在現(xiàn)代社會(huì)受到應(yīng)有禮遇的最好方式就是使其所蘊(yùn)涵的傳統(tǒng)文化的精神氣質(zhì)可以體面的在當(dāng)下“成為自己[5]。所以，以符合現(xiàn)代審美的表現(xiàn)方式來(lái)表現(xiàn)傳統(tǒng)人文精神是當(dāng)代藝術(shù)工作者可以有所作為的園地之一。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其載體在現(xiàn)代社會(huì)的角色轉(zhuǎn)變?cè)谒y免，但角色轉(zhuǎn)變不等同于消逝。在當(dāng)今時(shí)代環(huán)境下，如何使傳統(tǒng)文化在不失其內(nèi)在的品質(zhì)與內(nèi)涵的前提下，融合現(xiàn)代人的思維以新的形式呈現(xiàn)出來(lái)應(yīng)是尋覓的方向之一。這其中機(jī)遇與艱辛并存。真正能做到的例子并不多見。臺(tái)灣林懷民創(chuàng)辦于1973年的云林舞集是引起思考與關(guān)注的事例之一。用簡(jiǎn)潔抽象的現(xiàn)代舞蹈語(yǔ)言來(lái)完成對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)代詮釋，在同所表現(xiàn)的傳統(tǒng)題材形成強(qiáng)烈反差的同時(shí)也達(dá)成了微妙的平衡。觸及了人們對(duì)傳統(tǒng)的感情中樸素真摯而又敏感的部分。人們的欣賞點(diǎn)在于新的藝術(shù)表現(xiàn)形式詮釋傳統(tǒng)意境時(shí)所帶來(lái)的視覺震撼與思維的沖擊。這無(wú)疑在藝術(shù)形式上為傳統(tǒng)與現(xiàn)代的溝通提供了一種思路。

傳統(tǒng)文化是身份的象征，科學(xué)越是發(fā)達(dá)，世界越是趨同，這點(diǎn)就越是清晰?？傊?，盡管古今在歷史背景、文化環(huán)境、審美趣味等方面已有較大差異。但傳統(tǒng)人文精神對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的影響力不可小視，作為人文精神載體的各類物質(zhì)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)仍有其存在的實(shí)際意義，傳統(tǒng)文化精神的抽象表達(dá)是我們可以不斷嘗試探索的方向之一。從“木版水印”的角度講，融合傳統(tǒng)技術(shù)與審美特征，從不同側(cè)面反映傳統(tǒng)人文精神，并在實(shí)踐中探索尋找一條適應(yīng)當(dāng)代審美的道路，便不失為一種新的可借鑒的文化遺產(chǎn)保護(hù)模式。