[摘要] 無論是唐宋繪畫還是明清繪畫，其藝術(shù)精品都使我們蔚為驚嘆，其中的優(yōu)秀作品也都值得我們?nèi)パ芯?、學習。但二者相較，唐宋繪畫體物入微而氣象博大，其中正直平和的浩然之氣與追求發(fā)展、崇尚力量的今天有著更多相同的時代氣息。因此，從唐宋古畫中求變或許可以為困境中的中國畫找出一條新路。

[關(guān)鍵詞] 唐宋繪畫 明清繪畫 文人畫 今天

中國古代美術(shù)史可以概括的分為兩個階段。魏晉至唐宋為一階段。元明清為另一階段。唐宋時期的人物畫、山水畫、花鳥鞍馬畫無不興盛，各個畫種都發(fā)展成熟，寫實性繪畫達到了一個高峰。而宋代以后的中國繪畫以文人畫為特征和審美準則，文人畫幾乎成為中國畫的代名詞。藝術(shù)是民族精神的折射和反映，一個民族藝術(shù)風格的演變體現(xiàn)了該民族的歷史發(fā)展和社會變化。因此，對這兩時期的繪畫進行比較研究，可以更深刻地了解我國傳統(tǒng)藝術(shù)，更積極地對其合理吸收。

據(jù)張彥遠《歷代名畫記》載：“(張璪)尤工樹石山水……初畢庶子宏名于代，一見驚嘆之，……。因問璨所受，璨曰：‘外師造化，中得心源”’。“外師造化，中得心源”深刻的影響著以后的畫家。五代荊浩為避亂而隱居太行山洪谷，他在《筆法記》中記載：“有日登神鉦山四望，迥跡人大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進其處，皆古松也。……因驚其異，遍而賞之，明日攜筆，復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真”。范寬的山水始學李成，既悟，乃嘆曰：“前人之法。未嘗不近取諸物。吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者。未若師諸心?！薄坝谑巧釛壟f習，卜居于終南太華巖隈林麓之間，而覽其云煙慘淡風月陰難狀之景。默與神遇，一寄于筆端之間”。其傳世名作《溪山行旅圖》氣勢雄偉，確實是關(guān)中山水的寫照。威嚴險峻的山形生動地體現(xiàn)出了關(guān)中一帶的地理特征，謹嚴刻意的輪廓、深凹的縫隙以及點厾的皴筆也都塑造出了泥土覆蓋的沙質(zhì)表面，傳達了一種真實可感的力度與威逼?；B畫家亦是如此。一代花鳥宗師黃筌，在十七歲時變供奉西蜀的翰林圖畫院，不間斷的為御苑中的奇花珍禽、名木怪石作寫生，甚至自己飼養(yǎng)了鷹鶻，觀察它們的形態(tài)和生活習性，致使他的創(chuàng)作達到了亂真的境地。趙昌則被稱為“寫生趙昌”，“每晨露下時，繞欄桿諦玩，手中調(diào)彩色寫之?！碧拼陌榜R名畫家韓搟自稱“內(nèi)廄之馬。皆臣之師也”。正是由于通過對馬的長期觀察。他畫的馬才能夠“逸態(tài)蕭疏，高驤縱姿”，一洗凡格。

由于孜孜不倦的以造化為師，因此無論是唐宋大師所作的經(jīng)典名作。還是不為人知的無名氏們所畫的小景、團扇，他們的藝術(shù)作品都能完美的塑造出形神兼?zhèn)?，物我交融的藝術(shù)形象。

中國繪畫發(fā)展到明清發(fā)生了巨大變化。文人畫在董其昌的倡導(dǎo)下成為畫壇主流。董其昌抬高文人畫，貶斥行家畫，認為職業(yè)畫家“萁術(shù)亦近苦矣”，“積劫方成菩薩”。他為官近三十年，根本無法將畫畫作為一項安身立命的工作，更無法做到“外師造化，中得心源”。其《畫禪室隨筆》有云：“畫平遠師趙大年，重山疊蟑師江貫道，皴法用董源麻皮皴及《瀟湘圖》點子皴，樹用北苑、子昂二家法。石法用大李將軍《秋江待渡圖》及郭忠恕雪景。李成畫法，有小幅水墨及著色青綠，俱宜宗之。集其大成，自出機樞，再四五年，文、沈二君。不能獨步吾矣。”所謂“集其大成，自出機樞”。就是通過對前代大師的廣泛學習，來激發(fā)自己的個性創(chuàng)造力。而在古代的社會條件下，要想真正做到“集其大成”，必要的一個前提就是富有收藏，或有條件接觸到豐富的收藏。董其昌是晚明的一位大收藏家，他不僅手頭握有大量宋元的名跡，而且過眼過無數(shù)的歷代巨跡。清代“四王”亦是如此。因此，這些正統(tǒng)派畫家雖然舍棄了畫面上的丘壑，卻將筆墨作為一種新的抽象美提煉出?？梢哉f，筆墨在“四王”這里已經(jīng)達到了登峰造極的地步。而“四王”之后的無數(shù)追隨者根本沒有條件來“集其大成”，所以也就無法“自出機樞”了。因此，盲目沿著“四王”的路子根本無法走出。這也是中國傳統(tǒng)文人繪畫在清末走向窮途的原因之一。

同樣，野逸派的文人畫家更是非常人可學的。無論是徐渭還是“四僧”，他們都有著慘痛的經(jīng)歷和突出的個性。徐渭一生恃才傲物。卻又郁郁不得志，多次自殺未威結(jié)果誤殺其妻，身陷圈圄，其強烈的情感沖動只能借助于筆墨的宣泄。弘仁、髡殘為抗清復(fù)明顛沛奔走，歷盡艱辛，一片孤臣逆子之心，凝鑄了他們磊落昂藏的氣節(jié)操守。朱耷和石濤作為王子王孫。更是經(jīng)歷了國破家亡的巨痛。正是由于胸中充滿了郁結(jié)要宣泄、排遣，才形成了粗服亂頭的寫意畫。粗放縱肆的抒寫性只是其外在形式，主觀心性的宣泄才是其意境內(nèi)涵。因此，同樣是粗放縱肆的畫法，同樣是心靈的宣泄，但由于心理能量的不同，畫面的境界也就會判若霄壤。而且這種內(nèi)心的沖動并非個人力量所能把握和改變的。因此，野逸派文人畫的成功經(jīng)驗，比之正統(tǒng)派文人畫，是一個更加特殊的真理，適用的范圍也更小。

唐張彥遠在“論畫之法”中說：“夫象物必在于形似。形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆?！笨梢??！坝霉P”也同樣是為了追求形象的表現(xiàn)。要完成形神兼?zhèn)?、物我交融的藝術(shù)形象的創(chuàng)造，就要經(jīng)過長期刻苦的造型基本功訓(xùn)練。因此，畫家的作畫態(tài)度是認真不茍、恪勤以周的。顧愷之的《魏晉勝流畫贊》講：“寫自頸以上，寧遲而不雋，不使速而有失。其于諸像，則像各異跡，皆令新跡彌舊本。若長短、剛?cè)帷⑸顪\、光狹與點晴之節(jié)，上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣?！惫酢读秩咧隆酚性疲悍惨痪爸?，不以大小多少，必須注精以一之，不精則神不專泌神與俱成之，神不與俱成則精不明：必嚴重以肅之，不嚴則思不深：必恪勤以周之。不恪則景不完?！痹谔扑蔚睦L畫創(chuàng)作中，“慘淡經(jīng)營”、“九朽一罷”、“十水五石”、“三礬九染”等等，都被作為稱說不衰的敬業(yè)精神而津津樂道，而“翰墨游戲”則僅被作為奇門而聊備一格。

然而到了明清，文人們憑借其優(yōu)越的社會地位主導(dǎo)了中國繪畫的發(fā)展。他們不求形似，逸筆草草，“聊以吐胸中逸氣”。無論是“四王”的程式化“龍脈”，還是“四僧”個性化的山水，真實的自然景象都已不復(fù)存在。然而，雖然明清文人們?nèi)狈β殬I(yè)畫家的基本技法，但全面的文化素養(yǎng)使他們的畫面有了更多的意境和看點，因此，棄形寫意的抒寫性也越來越多的被稱為中國畫的特點而發(fā)揚光大之。

但迄至今日，我們所處的文化環(huán)境已大大不同于明清兩代，務(wù)實、多元、求變的今天使我們無法重溫往日的儒雅，一味的沿襲傳統(tǒng)、盲目的追隨文人畫，是不可能有發(fā)展的。以文人畫“以書入畫”的觀點為例：書法在古代不僅僅是一門藝術(shù)，更是人們進行文字記載的方式，他們對毛筆的接觸是自識字起的，因此，董其昌可以創(chuàng)造出淡雅秀逸的“董體”，王原祁則自視為“金剛杵”。古代文人們首先都從小練得一手好字。而在今天，書法僅是一門藝術(shù)。我們無法在日常生活中像古人那樣使用毛筆，因此，對于我們來說要想達到明清文人畫的筆墨境界可謂難矣。同樣。今天我們也無法追求古人詩書畫印的全面文化修養(yǎng)。

藝術(shù)是民族精神的折射和反映，一個民族藝術(shù)風格的演變體現(xiàn)了該民族的歷史發(fā)展和社會變化。中國的封建社會處于上升階段之時，人們欣賞有力度感、雄壯感的美，因而“天付勁毫”的吳道子被視為“畫圣”。宋代的山水畫依然以雄強渾樸為主，構(gòu)圖的滿、幅面的大、技巧的密勝于疏等等，都是對強的歌頌，不但李成、范寬如此，螢源、巨然亦復(fù)如此?！稙t湘圖》和《秋山問道圖》雖然是一片蘊藉氣氛，但其作品也都透出較強的剛健氣派。明清兩代封建社會已由下坡進入了它的末期，凡是有力感的形式一律遭到排斥，陽剛的美讓位于陰柔的美。因此，唐宋時期點畫凝重、筆力道勁的雄強之作被視為匠氣，而元代文人畫的松透、疏秀、散淡之風經(jīng)繼承后進一步“柔”化。自董其昌“南北宗論”提出后中國畫壇在百余年間以柔、淡為宗旨，力求“化渾厚為瀟灑，變剛勁為柔和?！皩Α叭帷钡囊晃蹲非笫骨迥┥剿媺娜の度找妾M窄，模式日趨僵化，惰性益顯而創(chuàng)造力日益貧乏。當正統(tǒng)派文人畫放棄了創(chuàng)作主體的主觀精神而僅僅依附于單一的文人趣味之時，柔性的導(dǎo)向作用也走到了盡頭。

康定斯基曾經(jīng)說過：“任何藝術(shù)作品都是自己時代的孩子，它常常還是我們感情的母親。每一個文明時期也這樣創(chuàng)造著其獨特的不可能重復(fù)的藝術(shù)?！睙o論是唐宋繪畫還是明清繪畫，其藝術(shù)精品都使我們尉為驚嘆，其中的優(yōu)秀作品也都值得我們?nèi)パ芯?、學習。但二者相較，唐宋繪畫體物入微而氣象博大，其中正直平和的浩然之氣與追求發(fā)展、崇尚力量的今天有著更多相同的時代氣息。因此，從唐宋古畫中求變或許可以為困境中的中國畫找出一條新路。