[摘要] 電影的終極是詩意，詩意的根本是審美。1、對電影的詩意感悟，要掌握電影基本審美屬性；2，對電影的審美層次，可以從電影的原初到發(fā)展過程中去考察；3、把握文藝根本，就會清楚，藝術蘊含、韻味有高下，但風格沒有高下；4、發(fā)揮大眾文化之長。此外，中國近期電影后現(xiàn)代性價值，體現(xiàn)在增加電影類型和豐富電影技術等方面，當然，在文化世俗化的過程中，也出現(xiàn)了如追求低級趣味如媚俗、畸趣等，對此是需要保持足夠的警覺和批判的立場的，

[關鍵詞] 電影 大眾文化 后現(xiàn)代 審美

電影作為“第七藝術女神”，是借助于鏡頭、剪輯傳達思情的藝術(后輔助聲色)。自電影從1895年在巴黎問世以來，隨著科技的發(fā)展。從無聲到有聲。從黑白到彩色，從小銀幕到寬銀幕，從平面到立體，由環(huán)形轉球形。數(shù)碼，動感……突飛猛進。電影圓了人類千年的夢：百年來圓的是精英的夢：近幾十年，進而圓了平民的夢。

時代也像出身，人無法選擇，只能面對。從上世紀80年代開始，特別到90年代以來，大眾文化、后現(xiàn)代主義而來，那么，電影究竟有何表征?又將向何處去?

一、對大眾文化及后現(xiàn)代的分析與評價

大眾文化的含義至今并不統(tǒng)一，不過，西方學術界都將其置于后現(xiàn)代主義的文化視野中去考察。根據(jù)雷蒙·威廉斯等人的概括，在西方，大眾文化研究基本上可以歸結為三方面的問題：大眾文化的界定，文化和商業(yè)、文化和傳媒的關系，以及大眾文化的政治功能。對這些問題的解答，直到20世紀70年代，負面的意見占絕對優(yōu)勢。我國的大眾文化研究同樣圍繞這些問題展開，而首先甄別的是大眾文化與通俗文學、民間文學以及“大眾化”文藝的關系。這里須進一步澄清的是：

民間文學源于文字尚未出現(xiàn)的時代，指人民自發(fā)、自足的口頭文學，即通過口頭創(chuàng)作、口頭流傳，直接反映民眾的生活和經(jīng)驗，它有瑕瑜互現(xiàn)特點。

“大眾化”文藝是指40－70年代從延安到大陸出現(xiàn)的。以服務人民為價值指向的政治本位文藝：實際上，它是通過娛樂實現(xiàn)教育大眾的一種文化形態(tài)。如延安時期，通過地方音樂、舞蹈、評書等，宣傳政策。謳歌英雄等。建國后的全民寫詩、大唱京副、跳忠宇舞等群眾性文藝活動則走向政治化的極端。導致過嚴重后果一“化大眾”。

通俗文藝則主要指被市場催生，被現(xiàn)代大眾媒介呼喚，迎合讀者娛樂、消遣需要的文化樣式。其根本特征是“商品性”。

大眾文化顯然是由通俗文化發(fā)展來的，到19世紀末20初出現(xiàn)并逐漸與通俗文化脫鉤?？梢哉f，通俗文化進入高科技時代，完全被商業(yè)化之后才表現(xiàn)為大眾文化。它特指的是，上世紀中葉以后為適應廣大民眾消遣、娛樂等消費心理和自覺的消費韻味，通過高科技手段批量炮制的各類流行文化產(chǎn)品。如：亞文化中的場館歌舞、流行歌曲、卡拉OK、時尚搞笑、草根、山寨文化風潮：網(wǎng)絡文化中有網(wǎng)絡聲色、虛擬游戲、梨花詩等：出版業(yè)炒作的流行小說、時尚雜志畫報、流行音樂：電視文化中的戲說、選秀、搞笑等時尚節(jié)目：電影中的娛樂影片、商業(yè)片大制佾無厘頭／戲仿、韓流等等都屬于此列。

不過，通俗文化在我國于70年代末主要從由港臺引入，到80年代在本土的發(fā)展，都與政治影響有關，與后現(xiàn)代主義尚無根本聯(lián)系。如：80年代初，《神秘的大佛》開啟了武俠片牢門，接著是《紅牡丹》《黃英姑》，特別是《少林寺》之后，《武林志》、《武當》、《金鏢黃天霸》、《黃河大俠》等打得昏天黑地：言情片作為通俗文化的另一分支，光“瓊瑤電影”就有《窗外》、《夢的衣裳》、《月朦朧鳥朦朧》、《我是一片云》、《雁兒在林梢》、《彩霞滿天》等十幾部，亦舒電影《玫瑰的故事》《流金歲月》、《喜寶》、《胭脂》，還有《媽媽再愛我一次》等。個中的“力”與“情”及其娛樂性僅僅起到填補大陸該方面真空的作用。

后現(xiàn)代主義的自覺涌現(xiàn)則是80年代末到90年代以后。通俗電影也直到大眾文化片的大量涌現(xiàn)，才融入后現(xiàn)代文化視野。

后現(xiàn)代主義是發(fā)生于歐美五六十年代，并于七八十年代流行于西方的藝術、文化與哲學思潮，其要旨在于放棄現(xiàn)代性的基本前提及其規(guī)范。在藝術中。這種放棄表現(xiàn)為拒絕傳統(tǒng)。拒絕現(xiàn)代主義藝術的自主價值，也拒絕各種形式限定原則。其本質特征有：

1、功能上的反理性。傳統(tǒng)的價值觀念和等級制度以及現(xiàn)代主義中的個性和風格全都被顛覆，類像與復制使主體成了某種破碎的幻象。

2、解構深度模式與平面化。傳統(tǒng)藝術和現(xiàn)代主義藝術總是以追求烏托邦理想或表現(xiàn)終極真理及其追求過程為主題，而后現(xiàn)代藝術則放棄了作品本身的深度模式，不再提供解釋，拒絕挖掘任何意義，追求的是語言快感。

3、歷史感消失。歷史是記憶中的事物，而記憶永遠帶有記憶主體的感受和體驗?，F(xiàn)代主義之前的藝術因追求深度會沉迷于歷史意識，而后現(xiàn)代主義藝術中，歷史僅僅意味著個人化體驗。時而以一種迎合商業(yè)目的的形象出現(xiàn)。

4、距離消失，文化與亞文化合流、生活“審美化”，文學界限的模糊。后現(xiàn)代藝術中，由于主體的消失，作品失去深度和歷史感，僅僅具有作用于人感官的刺激性，而沒有任何啟發(fā)和激揚的功能，甚至只強調(diào)欲望本身。

5、拼貼、戲仿、娛樂化，感性上的快樂主義。

應該說，后現(xiàn)代主義是嚴肅真誠的，但其特性本身決定了它與大眾文化的某種同構性，所以大眾文化也從中獲得了依托。這就使得一些現(xiàn)象如：雅與俗混雜、各藝術體裁互滲、審美泛化等特點中兩種藝術中很難區(qū)別。何況，在許多藝術中。兩者的混雜交錯也是事實。

后現(xiàn)代主義在中國電影界。應該發(fā)生于“王朔電影”(王朔有四篇小說被改編)，到第六代導演成為自覺，如張元的《北京雜種》、《東宮西宮》，王小帥的《冬春的日子》、《扁擔·姑娘》、《十七歲的單車》、《青紅》，賈樟柯的《小武》、《站臺》、《三峽好人》，婁燁《周末情人》、《蘇州河》，夏剛的《遭遇激情》、《大撤把》《無人喝彩》、《上一當》《青春無悔》、《永失我愛》、《三毛從軍記》、《王先生之欲火焚身》等等。

此后，以馮小剛為主的一批賀歲片將后現(xiàn)代與大眾文化進一步融合并傾向于后者：而姜文的《陽光燦爛的日子》、《鬼子來了》、《太陽照常升起》，徐靜蕾《我和爸爸》《一個陌生女人的來信》等，雖然顯示出平民化、世俗化姿態(tài)，但探索追求的依舊是電影藝術本身。所以更后現(xiàn)代。此向度還可以包括如馮小寧《紅河谷》《黃河絕戀》、《紫日》等思考戰(zhàn)爭與人性。

近年來，南派“娛民”片中，如韋家輝的《購物狂》、《絕事好BABY》、《下一站天后》。劉鎮(zhèn)偉的《情顛大圣》，特別是周星馳的系列“無厘頭”電影；北派“娛民”片中，已成為大牌導演的也轉向制作娛樂大片，如張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》，陳凱歌的《無極》，馮小寧的《舉起手來》等等。

雖然，由于政治的和文化的原因，后現(xiàn)代主義對東方文化的影響更多的是理念上的啟迪，然而，近幾十年或十幾年以來。幾乎全球化電影都在大眾文化沖擊中，大幅度發(fā)生了變化。那么。怎樣看愈演愈烈的大眾文化思潮下的電影呢?

二、電影的詩意感悟及其審美層次舉隅

藝術(包括電影)的終極是詩意，詩意的根本是審美。而審美又是令人困惑的，因為說到底是一種情感評價。審美機制非常復雜，它在發(fā)展中，在真實與夢幻之間，有波動，也有“復歸”：共鳴有多變性，甚至有兩極性。然而我們還須力尋求把握審美層次的可行方式：

1、對電影的詩意感悟，要掌握電影基本審美屬性。蘊含思想，把握層次，超越平庸，對現(xiàn)象多一分思考。

如果說，《生活》“網(wǎng)”，是最短的詩；那么，標題是《電影》。全詩內(nèi)容應該是“夢”。

可以說，只有電影能夠承載“夢”應有的豐富分量。其綜合性、擬真性和視聽沖擊等效果，能使一幅幅凝固的表情靈動，能將一疊疊僵死的生命激活，能把人類千奇百怪的夢還原，能讓風燭殘年的人真切地回顧青春的沸騰和兒時的咿呀；能引千百年之后的人進入時光隧道一樣，了無猜疑地觸摸先輩們的基本生活狀態(tài)。

難怪，巴贊認為：電影和造型藝術一樣，是“木乃伊情結”的表現(xiàn)——“用形式的永恒克服歲月流逝的原始需要?！彪y怪，1911年(意)先驅電影人卡努多說：電影是三維時間、三維空間的綜合，是“第七藝術女神”(繼文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、建筑等之后)；難怪，當時八大電影公司匯集的好萊塢被譽為“夢工廠”。這些都是電影詩意自身決定的。

2、對電影的審美層次，可以從電影的原初到發(fā)展過程中去考察，如：電影的蘊含、表現(xiàn)手法等基本脈絡是從淺層到深層，從簡單到復雜，從不自覺到自覺的。如從記錄鏡頭到蒙太奇，光色語言自覺。愛森斯坦1926年《戰(zhàn)艦波將金號》中的“敖德薩階梯”屠殺場面是對于電影敘事時空觀念的獨特思考。把客觀現(xiàn)象和主體意識結合起來。充分表現(xiàn)出物象的生命力，深刻反映出各種現(xiàn)象的內(nèi)部進程。而三個石獅子的鏡頭。被愛森斯坦所作出的富有詩意地剪輯，成為思想和感情的隱喻。這是早期的片段電影所不可能做到的。

又如：從蒙太奇到長鏡頭似乎是藝術的“回歸”，但決不是簡單的返回，而是螺旋性的超越。無論是從固定鏡頭到移動鏡頭。還是從自發(fā)的活動照相到自覺的電影技巧運用，都使兩者有質的區(qū)別。從美學觀念上看，近代長鏡頭是從蒙太奇的局限性中發(fā)展而來的，而且其產(chǎn)生還有賴于新技術支持。作為現(xiàn)代電影史上的里程碑式人物，巴贊曾批評蒙太奇是“反電影的”，他認為，“純粹的電影的獨特的性質。取決于尊重空間的統(tǒng)一的簡單的照相?！钡拇_，長鏡頭作為一種電影風格和表現(xiàn)手段在展現(xiàn)完整現(xiàn)實景象方面有其獨特的優(yōu)越性。長鏡頭，特別是景深鏡頭的運用，可以使前景和后景之間形成一種連續(xù)，保持“透明”和多義的真實。長鏡頭被稱作“鏡頭內(nèi)部蒙太奇”本身就詮釋了二者的關聯(lián)。

還可以從先鋒到去考察，如：超現(xiàn)實主義探索中，布努艾爾1928年的《一條安達魯狗》表現(xiàn)人物的夢境和潛意識狀態(tài)，則是由一個個令人驚怖的恐怖事件和鏡頭連接起來，突出了超現(xiàn)實主義作品不受理性和邏輯支配的特點。布努艾爾稱“是一種殺戮的絕望而激烈的呼吁”。它象征著20年代末青年知識分子對于社會現(xiàn)實充滿矛盾情緒的反抗精神?？梢?，先鋒派電影從對純形式的探索轉向了對內(nèi)容探索的可貴性。

3、把握文藝根本，就會清楚。藝術蘊含、韻味有高下，但風格沒有高下，這是雅俗共賞的依據(jù)。那么。對大眾文化也好，對后現(xiàn)代也好，大可不必不計較雅俗，而是須考察其詩意的實際。正如阿納爾德說的：所謂完美，就是“在一種和諧完美的標準的指導下。達到美和智慧的結合。是通過良好的修養(yǎng)而達到的特性?！绷⒕S斯認為：“在促使人類與傳統(tǒng)文化的聯(lián)系上，沒有任何東西可以與文學相比。文學試圖為人類回答的大問題是：人活著究竟為了什么?人憑借什么活下去?這些問題正是產(chǎn)生偉大藝術的驅動力。也是一切偉大的藝術想要回答的東西?！倍@些問題不能靠科學回答[2]。而大眾文化電影中，特別是兼有后現(xiàn)代精神的導演，正是在此向度努力的。不用說第六代導演，單就其它幾部影片就略見一斑。如黃健新的《輪回》演繹都市青年的生存狀態(tài)的過程中。體現(xiàn)出鮮明的后現(xiàn)代主義意識。就張藝謀的《有話好好說》采用大眾流行的喜劇樣式展現(xiàn)“都市生活悖論”，把處于轉型期的中國都市生活中的狂燥無序和人性本真揭示得淋漓盡致，貫穿著后現(xiàn)代主義“雙重諧謔”的特征。姜文的《鬼子來了》對歷史和人性的解構富于啟發(fā)意義。他的《太陽照常升起》基于此又大面積增加了唯美元素。俗吧，但你不能否認其前衛(wèi)性和經(jīng)典性。

4、發(fā)揮大眾文化之長。大眾文化的審美實質是以“歡樂”為核心理念，以新型技術拓展想像時空的自由體驗。其正面意義在于，它在價值上走出了兩千多年來的形而上學迷霧，給感性的藝術化生活以較高的地位，結束了“藝術指導生活”的等級控制及“藝術是生活的一面鏡子”的庸俗社會學闡釋，完成了文化與審美從單一的神性體驗的精神圣祭到多元共生的、世俗生活的日常消費的轉換。形成了藝術(審美)與生活(現(xiàn)實)的雙向互動和深度溝通[3]。美學或藝術從專供少數(shù)人實驗和消譴的狹窄領域轉而成為大眾生活的一部分，藝術的神圣性和生活世俗性的界限已不再涇渭分明。而作為具有現(xiàn)代性的通俗文學到大眾文化，既有理性層次(科學精神和人文精神)。這就是韋伯強調(diào)的“祛魅”；也有非理性層次(人的欲望的解放)。這正是舍勒所強調(diào)的“怨恨”和松巴特所強調(diào)的以享樂為中心的欲望。而且，在放棄政治、道德一體化的價值理想的前提下，充分張揚大眾意志的生活享受權利及其現(xiàn)實表現(xiàn)形式，也潛含著意識形態(tài)立場。例如，造成崇高的消隱的根本原因，是我們曾經(jīng)不適當?shù)貙⒊绺咄萍耙磺蓄}材和領域之中，最終導致崇高的畸變，一種偽崇高充斥在文化藝術領域，這導致大眾本能的反感。而“世俗化”與一般的庸俗、低級等也有區(qū)別。它與最—般的物質利益相一致的大眾意志和實踐的急劇擴張相一致，體現(xiàn)出人們在日常生活上的基本要求，以及對普通生活滿足與感動的審美風尚。

可見，實用化的審美原則以及解構和“娛樂化”，替代精英主義的審美觀和藝術觀，有對此前過分拔高、嚴肅及過分強調(diào)教育功能的反撥?！胺菤v史化”也同理。人們不是在時間的自身連續(xù)性中進行體驗和積累，而是在時間的空間化過程中尋到了自己的當下快樂。如《甲方乙方》《玩主》、《一半是火焰，一半是海水》、《輪回》、《大喘氣》等借助大眾反諷、消解極左。就給大眾提供了宣泄渠道。

此外，中國近期電影后現(xiàn)代性價值，體現(xiàn)在增加電影類型和豐富電影技術等方面，對中國本土電影的發(fā)展將會產(chǎn)生一定的推動力量。生活與藝術的關系呈現(xiàn)出如費耶阿本德所說的“跨越邊界，填平鴻溝”的后現(xiàn)代主義的景觀。

當然，在文化世俗化的過程中，也出現(xiàn)了一股不能忽視的傾向，如感性欲望的膨脹，享樂主義的泛濫，追求低級趣味如媚俗、畸趣等，對此是需要保持足夠的警覺和批判的立場的。正如(美)尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中的告誡：“如果一個民族分心于繁雜瑣事，如果文化生活被重新定義為娛樂的周而復始，如果嚴肅的公眾對話變成了幼稚的嬰兒語言?？傊?，如果人民蛻化為被動的受眾。而一切公共事務形同雜耍，那么這個民族就會危在旦夕。文化滅亡的命運就在劫難逃。”[4]