[摘要] 《闖關(guān)東》不僅成功塑造了山東大漢的形象，難能可貴的是，女性獨(dú)立意識(shí)被充分挖掘出來，以譚鮮兒這一角色最為突出。鮮兒，是整部電視劇的靈魂人物，從頭至尾貫穿整個(gè)電視劇，以多舛的命運(yùn)演繹了山東人的隱忍與堅(jiān)強(qiáng)，展示了清末到九一八事變前長(zhǎng)時(shí)間跨度里中國(guó)普通女人的命運(yùn)與女性自我意識(shí)的潛滋暗長(zhǎng)。鮮兒這一形象成功打造了影視史上獨(dú)特的新女性，其形象本身所蘊(yùn)含的女性意識(shí)，為《闖關(guān)東》這部男人戲增添了嫵媚的氣息。

[關(guān)鍵詞] 女性文本 獨(dú)立意識(shí) 個(gè)體生存

《闖關(guān)東》這部投資近3000萬的史詩電視劇，以宏大的場(chǎng)面活化了當(dāng)時(shí)中華民族特定歷史背景下被迫進(jìn)行的民族大遷移的場(chǎng)景。以主人公朱開山復(fù)雜、坎坷的一生為線索，中間穿插了夫妻、父子、兄弟等悲歡離臺(tái)的故事，土匪、官兵、土豪、鄉(xiāng)霸、流氓、流民、善人、妓女、癮君子、礦工等各色人物悉數(shù)登場(chǎng)，曲折驚險(xiǎn)的情節(jié)，蕩氣回腸的感情，成功地再現(xiàn)了山東人慷慨大義、感恩圖報(bào)的行為。于《闖關(guān)東》而言，不僅成功塑造了山東大漢的形象，而且女性形象也令人印象深刻，難能可貴的是，女性獨(dú)立意識(shí)被充分挖掘出來，以譚鮮兒這一角色最為突出。鮮兒，是整部電視劇的靈魂人物，從頭至尾貫穿整個(gè)電視劇，以多舛的命運(yùn)演繹了山東人的隱忍與堅(jiān)強(qiáng)，展示了清末到九一八事變前長(zhǎng)時(shí)間跨度里中國(guó)普通女人的命運(yùn)與女性自我意識(shí)的潛滋暗長(zhǎng)。鮮兒這一形象成功打造了影視史上獨(dú)特的新女性，其形象本身所蘊(yùn)含的女性意識(shí)，為《闖關(guān)東》這部男人戲增添了嫵媚的氣息。

英國(guó)女性主義電影理論家勞拉·穆爾維在《觀影快感與敘事性電影》中指出：“主流商業(yè)電影的影象與敘事的基本構(gòu)成原則是男人看／女人被看；是建立在男人／女人、看／被看、主動(dòng)／被動(dòng)、主體／客體的一系列二項(xiàng)對(duì)立式間的敘述與影象序列?！蹦行灾魅斯⒂⑿鄣男袆?dòng)與歷險(xiǎn)一直是這類商業(yè)影視的表現(xiàn)的主體對(duì)象，而女性在其中是異己的物象、審美觀看或欲望觀看的客體女性的生存常常是一種鏡式的生存，女人找不到真正的自己，以男性，夫權(quán)／父權(quán)社會(huì)的秩序原則反觀自己，此時(shí)女人是被表述的。鮮兒敢于在男性社會(huì)里主動(dòng)選擇自己的命運(yùn)，傳遞著女性自我覺醒的吶喊，為成為“一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體”而決絕地存在著，較為成功地演繹了中國(guó)普通女性的成長(zhǎng)歷史。

鮮兒，一個(gè)用勇敢詮釋愛與恨的女人的形象。作為女性。嘗試了上世紀(jì)二三十年代關(guān)東地區(qū)女人最不可能擔(dān)當(dāng)?shù)摹敖巧保浩蜇?、戲子、伐木、防排的工人、土匪，也嘗試了那個(gè)年代中國(guó)家庭最不能容忍的“角色”：童養(yǎng)媳、土匪頭子、二兒子婚外情人。鮮兒這一形象徹底顛覆了傳統(tǒng)女性主義創(chuàng)作著意表達(dá)深受男權(quán)壓制的女性孤獨(dú)和焦慮。在男權(quán)社會(huì)中，女性無論在現(xiàn)實(shí)生活還是歷史書寫中，很難留下自己的真實(shí)聲音和獨(dú)立姿態(tài)。只有當(dāng)女性作為主角站在生活的“場(chǎng)”上時(shí)，才得以展現(xiàn)自身主體價(jià)值。同樣。只有“當(dāng)婦女作為作家進(jìn)入創(chuàng)作表現(xiàn)過程時(shí)”，她們才能“進(jìn)入一個(gè)用特殊方法銘刻婦女神話的歷史?！盵1]傳統(tǒng)女性主義影視作品中，女性形象的塑造往往烙印著男性注視的痕跡。“女性銀幕形象通常與男性三種注視有關(guān)：首先，拍下情境的攝影機(jī)的注視(即鏡頭內(nèi)景物的事件)，這通常是由男性主導(dǎo)拍攝的，與技術(shù)無關(guān)的是男性的／偷窺的注視。其次，是劇情敘事中男性的注視，使女人變成他們凝視下的客體。最后，是男性觀眾的注視，這個(gè)注視模仿著上述兩項(xiàng)注視，其結(jié)果是在男性幻想中，女性本身停留在表面上，而且男人在劇本的上下文內(nèi)容中維持了他自己的角色和滿足?！盵2]就是這樣一個(gè)柔弱的女性，與命運(yùn)進(jìn)行決絕的抗?fàn)?，充分體驗(yàn)女性的自我生存，用暴力的方式反抗男權(quán)文化，拒絕男性社會(huì)的規(guī)范，用真正的失語對(duì)抗男性中心話語。

鮮兒命運(yùn)多舛，少女的她，生命里只有傳文一個(gè)人。當(dāng)傳文全家闖關(guān)東時(shí)，她為愛離家出走追隨傳文。后為救傳文，委身嫁給糧做童養(yǎng)媳。但敢愛敢恨的鮮兒最終沒有向命運(yùn)低頭，得知傳文已走，便決絕地逃離糧家，途中遇到戲班，為了生存加入到戲班行列，改藝名為秋雁。在男性統(tǒng)治的社會(huì)，女性卑微的命運(yùn)被男性殘忍踐踏在腳下。為救師傅，鮮兒被有錢人糟蹋。自尊自強(qiáng)的她，覺得她自己的身體已經(jīng)不配做傳文的妻子了，放棄了心上人，獨(dú)自放逐到山場(chǎng)，巧遇傳武。但當(dāng)傳武要守護(hù)鮮兒一輩子時(shí)，謹(jǐn)守傳統(tǒng)道德的鮮兒還是選擇了離開。在王爺女兒那文格格那里平靜地度過八年后，正逢辛亥革命，她與那文共同逃生，陰差陽錯(cuò)，那文卻嫁給了傳文。這時(shí)。鮮兒的心徹底死了。默默愛著鮮兒的傳武將其挾持走后。共度了一度幸福時(shí)光，可遭遇亂戰(zhàn)兩人又被沖散，鮮兒以為傳武已死，踏上了新的漂泊之旅，遇上鎮(zhèn)三江后才真正改變了自己的命運(yùn)?？梢哉f，在落草為寇之前的鮮兒是一個(gè)被侮辱被損害的女性，具備傳統(tǒng)女性文本所塑造的女性形象的特點(diǎn)，正如瑪麗·女·竇恩在《女人的電影：占有與求愛》中指出：在一般的電影類型中，會(huì)設(shè)計(jì)一個(gè)女性觀眾，而這個(gè)觀眾的設(shè)計(jì)是為了去參與本質(zhì)上是被虐待狂式的幻想，“女性身體就是性，是為男性觀眾提供色欲的對(duì)象”重復(fù)的被虐式劇情則有效地使女性觀眾虛弱，男性觀眾從銀幕上的男性英雄身上得到的是他更完美的鏡中自己，含帶著主宰及操控的意味相對(duì)來說，女性觀眾得到的只是無力的如犧牲品般的形體，離理想愈來愈遠(yuǎn)地加強(qiáng)了自身的無價(jià)值感。鮮兒的經(jīng)歷是傳統(tǒng)女性在男權(quán)社會(huì)所遭受的命運(yùn)顯現(xiàn)，是一種天然的磨練，鮮兒的悲慘命運(yùn)無不讓人為其扼腕嘆息，黯然傷神。

馳騁在草莽之間的鮮兒，從此真正改變了女性的被壓迫被摧殘的命運(yùn)。彰顯了女性自主性的覺醒，當(dāng)然，這一過程必然對(duì)象征秩序下的男性社會(huì)性別結(jié)構(gòu)產(chǎn)生撞擊“它們挑戰(zhàn)并質(zhì)疑著父權(quán)社會(huì)中女性的身體被客體化，以及在各種領(lǐng)域中女性通常成為權(quán)力沖突下的犧牲品等種種現(xiàn)象”她們不約而同地“脫離男人，而不是與男人敵對(duì)地建構(gòu)自己”[3](P192)鮮兒與鎮(zhèn)三江結(jié)為義兄妹，劫富濟(jì)貧，以一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體而存在。是站在平等的地位上與男性進(jìn)行對(duì)話。更重要的是，鮮兒挑戰(zhàn)了象征秩序中女性被符碼化的現(xiàn)實(shí)，以影視文本中的女性語言為武器，打破性別差異的傳統(tǒng)概念，并通過文本瓦解和重建性別身份，鮮兒她與眾男兒奮勇殺敵，出生入死，毫不畏懼，在抗日戰(zhàn)場(chǎng)上顯現(xiàn)著個(gè)體存在的價(jià)值，努力實(shí)現(xiàn)著將女性自身從象征秩序中解放出來，進(jìn)而重新設(shè)計(jì)自我，賦予自身意義這一目標(biāo)。女性主題的敘述和表達(dá)從男性主體中剝離的過程是痛苦而漫長(zhǎng)的，充滿了矛盾和反復(fù)，但女性的全新意義，正是在這樣不斷的反思!

《闖關(guān)東》通過關(guān)東路上女人的歷時(shí)性命運(yùn)創(chuàng)設(shè)性缺席女性真正擁有話語權(quán)的“場(chǎng)”，傳遞著女性自我的覺醒。鮮兒曲折命運(yùn)，顯現(xiàn)了普通女性的成長(zhǎng)經(jīng)歷，這一歷程是在撕裂與疼痛中進(jìn)行的，其間有疑慮、惶惑，但最終會(huì)走出一片廣闊的天地。