[摘要] 影片《教父》根據(jù)美國(guó)作家馬里奧·普佐同名小說(shuō)改編，觀眾可以從中看到很多關(guān)于人類社會(huì)共同的秩序和法則，這些秩序和法則內(nèi)容廣泛，涉及權(quán)力、利益、家族、忠誠(chéng)、友誼、殺戮等等。因此，對(duì)影片極有包容量的內(nèi)涵一直存在著不同的理解和詮釋。單從電影本身的角度看，《教父》有很多元素可以寫(xiě)入教科書(shū)，其中包括導(dǎo)演，攝影，表演，美工，剪輯，音樂(lè)等幾乎電影制作所有門類。特別是其中幾個(gè)段落視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用更使其成為經(jīng)典之作。

[關(guān)鍵詞] 《教父》 黑幫片 經(jīng)典鏡頭 視所語(yǔ)言

“從《黑社會(huì)》到《疤面人》，盜匪片已經(jīng)走完了自己的興衰歷程?！盵1]法國(guó)新浪潮電影之父巴贊似乎只說(shuō)對(duì)了一半。20世紀(jì)五六十年代，好萊塢商業(yè)電影在電視的沖擊下面臨著嚴(yán)重的危機(jī)，傳統(tǒng)的黑幫片、警匪片喪失了原有的活力。美國(guó)社會(huì)政治文化的動(dòng)蕩，引發(fā)了新好萊塢電影運(yùn)動(dòng)。犯罪片、黑幫片重新煥發(fā)了生機(jī)，一些影片開(kāi)始顛覆了人們對(duì)于犯罪行為的傳統(tǒng)道德評(píng)判，質(zhì)疑了主流意識(shí)形態(tài)和國(guó)家機(jī)器執(zhí)法的合理性。影片《教父》就是新好萊塢電影運(yùn)動(dòng)的代表作，是流暢剪輯和黑幫片的代表作。導(dǎo)演并沒(méi)有臉譜化的將黑幫人物描寫(xiě)成殺氣騰騰的惡霸家族，而是從人性的角度重新審視黑社會(huì)家族。于是觀眾們看到，原來(lái)在黑手黨的家庭里，也有同樣重視家庭倫理的“嚴(yán)父”和富有責(zé)任心的“有志青年”。黑社會(huì)家族的生活，風(fēng)紀(jì)嚴(yán)明猶如軍隊(duì)，組織效率與一般的企業(yè)無(wú)異，這種對(duì)黑幫份子的突破性處理，在大大增加了本片的戲劇張力的同時(shí)，也揭露了社會(huì)存在的陰暗的一面。該片的信息量很大，難怪譯者周漢林在原著譯者的話中說(shuō)：“《教父》通過(guò)生動(dòng)的故事揭示的政治和社會(huì)真理，比起所有的政治家、政論家和一切新聞報(bào)道和起來(lái)所揭示的還要多?！盵2]

《教父》這部電影在視聽(tīng)語(yǔ)言方面所取得的成就幾乎可以用完美來(lái)形容。電影史上很少有幾部黑幫片能夠擁有這樣錯(cuò)綜復(fù)雜的時(shí)空結(jié)構(gòu)、流暢優(yōu)美的剪輯方式、感傷厚重的整體氛圍，這部影片是華美的、優(yōu)雅的、壓抑的，像芭蕾舞一樣的輕靈，更多的時(shí)候又如同戰(zhàn)爭(zhēng)一般充滿血腥、欲望、忠誠(chéng)、背叛和內(nèi)心痛苦。導(dǎo)演和編劇將一部黑手黨的影片拍成了四、五十年代美國(guó)移民乃至美國(guó)人的人性記錄和黑社會(huì)史詩(shī)，這一切都體現(xiàn)在這部影片的視聽(tīng)語(yǔ)言所具備的黑幫片特征和優(yōu)美華麗的史詩(shī)風(fēng)格上，成為了美國(guó)新好萊塢流暢剪輯的代表作。該片被視為黑幫片經(jīng)典中的經(jīng)典，許多鏡頭和剪輯技巧也都被后來(lái)的黑幫片所模仿。因此特選取幾組具有代表性的鏡頭或段落具體分析《教父》的視聽(tīng)語(yǔ)言。

一、開(kāi)端：懷舊的光影與長(zhǎng)鏡頭

黑幫片極其講究開(kāi)端：泥濘的都市街道、警笛、槍聲、兇殺、尖叫等元素構(gòu)成了多數(shù)黑幫片的開(kāi)始?！督谈浮穭t另辟蹊徑，以一場(chǎng)盛大的婚禮作為全片的開(kāi)端。正是這樣的開(kāi)端，造就了經(jīng)典的誕生。

在巨大的財(cái)富背后，都隱藏著罪惡。

——[法]巴爾扎克

這是原著第一句話，電影《教父=池正是從第一個(gè)鏡頭就開(kāi)始了講述財(cái)富與罪惡?？梢赃@樣講，《教父》通片近三個(gè)小時(shí)，每分每秒都跟暗殺、策劃、追命、低債、當(dāng)街行兇、橫尸路口、家毀人亡等擁有直接或者間接關(guān)聯(lián)?！督谈浮返谝粋€(gè)段落的敘事方式，與原著幾乎完全一致。這是影片的出場(chǎng)人物最多的一個(gè)段落。在這個(gè)長(zhǎng)段落里，中心事件是教父維托·科里昂的女兒康妮盛大的婚禮。影片中的幾乎所有人物包括科里昂家族的每個(gè)成員和一些與家族有利益關(guān)系的人都粉墨登場(chǎng)，而科里昂家族的地位和影響，也通過(guò)不同方式第一次傳達(dá)給了觀眾?；▓@中的歡歌笑語(yǔ)與教父書(shū)房中昏暗陰沉的氣氛形成了鮮明的對(duì)比，一樁樁幕后的交易就是在此時(shí)進(jìn)行的。

這場(chǎng)戲里，教父的出場(chǎng)設(shè)計(jì)得頗具匠心，這是一個(gè)堪稱經(jīng)典的長(zhǎng)達(dá)3分40秒的長(zhǎng)鏡頭。影片一開(kāi)始，觀眾首先聽(tīng)到的是殯儀館老板鮑納塞拉講述為女兒申冤的聲音。然后隨著鏡頭的緩慢后拉，殯儀館老板的面部特寫(xiě)出現(xiàn)在畫(huà)面里。在他講述的過(guò)程中，攝影機(jī)十分緩慢的拉鏡頭，用導(dǎo)演科波拉的話來(lái)講“在當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件下，慢的不能再慢了”，而且鏡頭仍然對(duì)著殯儀館老板。鏡頭一直在慢慢的拉遠(yuǎn)。接著鏡頭一搖，教父的背影在前景里緩緩移過(guò)。在影片的前四分鐘里，觀眾除了教父的聲音以外?？床坏剿哪?。黑暗一角中的他一直背對(duì)觀眾，這個(gè)鏡頭中他只有一個(gè)小小的動(dòng)作，他冷冷的做了一個(gè)擺幅不大的手勢(shì)，隨從當(dāng)即為哭訴者端上一小杯紅酒。在殯儀館老板整個(gè)的敘述過(guò)程中，他自己一直是鏡頭里的中心人物，但是觀眾卻能明顯感到那個(gè)隱藏在黑暗中的大人物的力量，雖然他還沒(méi)露面。這就是《教父》的第一個(gè)電影畫(huà)面。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭，盡管流動(dòng)卻平穩(wěn)無(wú)痕，在一個(gè)機(jī)位上持續(xù)搖移了近四分鐘，一直從殯儀館老板苦瓜臉正面搖到教父的背后。這是一個(gè)典型的主觀鏡頭。畫(huà)面始終用教父科里昂的視角審度一切。在教父背影的鏡頭之后是一個(gè)反打鏡頭。給出教父科里昂的特寫(xiě)，他對(duì)勃納塞拉的懇求做出了回答。然后是一個(gè)全景鏡頭，展示了書(shū)房?jī)?nèi)的人和物。從這幾個(gè)鏡頭來(lái)說(shuō)，雖然不是標(biāo)準(zhǔn)的全景一正反打鏡頭組合，但也是好萊塢常用的剪輯手法。在教父的書(shū)房中的這組鏡頭，細(xì)數(shù)一下，應(yīng)該是由四個(gè)機(jī)位拍攝的。攝像機(jī)始終面對(duì)人物中景，并且平視人物形象的高度，搖移切換的不動(dòng)聲色，鏡頭內(nèi)部蒙太奇還是細(xì)膩有致的。

《教父》的攝影師是戈登·威利斯，他對(duì)全片風(fēng)格基調(diào)的把握十分準(zhǔn)確，在人物刻畫(huà)、場(chǎng)面交代和時(shí)代感再現(xiàn)上都有神來(lái)之筆。全片的第一組鏡頭很好的體現(xiàn)了這位攝影師對(duì)全片的理解，為全片的攝影風(fēng)格確定了基調(diào)。教父維托·科里昂第一次露面時(shí)，整個(gè)背景幾乎全部籠罩在黑暗中。后景的窗簾被處理得很虛。但是仍然能看到微弱的光線透過(guò)。教父的臉龐輪廓明顯，但是他的眼睛被陰影遮住。他的衣服也是黑色的。幾乎和背景融為一體。威利斯曾說(shuō)導(dǎo)演要求這部影片“像戲劇性電影一樣，演員在固定的畫(huà)面中進(jìn)進(jìn)出出，鏡頭盡量樸實(shí)，像老電影那樣。”[3]整個(gè)畫(huà)面充滿了神秘氣氛和一種莫名的憂郁，這種影調(diào)處理對(duì)倫勃朗(Rembrandt)繪畫(huà)風(fēng)格的借鑒十分明顯，[4]而這種風(fēng)格與整部影片的懷舊與樸實(shí)的氣息十分和諧地融合在一起。在影像的處理上，威利斯采用曝光不足的影響，風(fēng)格比較暗淡。他從馬龍·白蘭度的頭上打光，在他的眼袋下制造出陰影，效果就像帕索里尼的《乞丐》中的佛朗哥·西蘇德的眼睛一樣。[5][6]也難怪這一組畫(huà)面看起來(lái)有一點(diǎn)粗糙的感覺(jué)，因?yàn)楣饩€的暗淡讓觀眾看不到教父的眼睛，同時(shí)這種光線也表示焦距會(huì)變短，使得演員的表演動(dòng)作受到局限。迫使他們轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界發(fā)展。這種表現(xiàn)手法很好的突出了教父的心理狀態(tài)，把“老頭子”的陰險(xiǎn)、老辣表現(xiàn)到了極致，也呼應(yīng)了那句：在巨大的財(cái)富背后，都隱藏著罪惡。使觀眾一見(jiàn)之下就對(duì)角色和他所處的社會(huì)環(huán)境產(chǎn)生了深刻的認(rèn)識(shí)。

二、發(fā)展：陰謀與暗殺——黑色片永恒的主題

《教父》全片都處于陰謀和仇殺這個(gè)主題之中，片中的經(jīng)典畫(huà)面不勝枚舉?，F(xiàn)特選取最具代表性的四段殺人場(chǎng)景進(jìn)行簡(jiǎn)要的分析。

1、教父遇刺的那場(chǎng)戲，是一個(gè)著名的段落，體現(xiàn)出了導(dǎo)演出色的場(chǎng)面調(diào)度的能力。先是教父下車，來(lái)到街邊買桔子，觀眾看到的是他的背影。鏡頭一轉(zhuǎn)，街角拐彎處。兩個(gè)刺客探頭向這邊張望了一下。鏡頭搖回教父身上，攝影機(jī)角度沒(méi)變，但是比剛才近了一些，他有意無(wú)意地回了下頭。接下來(lái)的鏡頭又回到街角拐彎處，觀眾看到的是刺客跑動(dòng)的腿，這時(shí)的攝影機(jī)跟著刺客的腿向后快速移動(dòng)，在緊接著兩個(gè)短鏡頭之后，是一個(gè)俯拍的鏡頭，兩個(gè)刺客向教父連開(kāi)數(shù)槍后逃走。教父的敏銳神經(jīng)和刺客的匆忙行動(dòng)都充分的被表現(xiàn)出來(lái)。整個(gè)段落干凈利落，毫不拖泥帶水，而且鏡頭和景別變化富有層次，連接流暢緊湊，十分出色地渲染了緊張的氣氛。教父被槍擊的過(guò)程僅用了16個(gè)鏡頭，而且前面有4個(gè)鏡頭是教父買水果，這是令人震驚的，像《克萊默夫婦》[7]里小男孩從滑梯上摔下來(lái)就用了十幾個(gè)鏡頭的快速銜接，而《教父》里的槍殺鏡頭居然采用固定鏡頭而且鏡頭數(shù)量遠(yuǎn)少于觀眾的想象，鏡頭之間的銜接也不是很快，卻能造成一種突如其來(lái)的沖擊力。音樂(lè)沒(méi)有做任何鋪墊，之前是小號(hào)的演奏，從音樂(lè)的旋律上也沒(méi)有即將要發(fā)生的慘劇的暗示。

2、處決出賣教父的叛徒保利的那組鏡頭頗具特點(diǎn)。導(dǎo)演摒棄了常規(guī)警匪片慣用的近距離攝影和快速剪輯，相反，用全景來(lái)表現(xiàn)。這種手法的使用，沒(méi)有刻意去強(qiáng)調(diào)事件，既與旁觀者的視點(diǎn)吻合，又符合影片客觀冷靜的整體風(fēng)格，使得這些場(chǎng)面顯得十分具有現(xiàn)場(chǎng)感和真實(shí)感。正如法國(guó)人馬賽爾·馬爾丹說(shuō)過(guò)的：“在一個(gè)全景中，人物有時(shí)被處理成一個(gè)渺小的形象，使人感到人物被世界所吞沒(méi)。成了物的獵物，人被‘物化’了。這時(shí)，全景產(chǎn)生了一種相當(dāng)悲觀的心理格調(diào)，一種消極的道德氣氛……”[8]導(dǎo)演采用固定機(jī)位，讓觀眾從固定視角看到景深深處的內(nèi)容：在紐約的荒郊野外。一大片高高的草叢里。汽車停在空地：克萊門薩站在畫(huà)面的右邊，微風(fēng)中的草叢搖曳著遮擋住他的身影，使他若隱若現(xiàn)：畫(huà)面的上方偏左是象征著和平自由的自由女神像：坐在車子后排的殺手舉槍結(jié)束了保利的生命。槍聲過(guò)后，出現(xiàn)一段輕快舒緩的音樂(lè)。如果沒(méi)有發(fā)生槍殺的事件。觀眾一定覺(jué)得這個(gè)畫(huà)面很美，甚至槍殺也是在這樣“美”的環(huán)境中進(jìn)行的。這就是全景的效果——觀眾仿佛置身事外，但是內(nèi)心卻被將要發(fā)生的事情牽掛著。導(dǎo)演運(yùn)用了固定鏡頭加全景的手法，讓這次謀殺顯得那么平靜與自然，甚至讓人感覺(jué)到了“美”。這個(gè)段落的最后。克萊門薩那句“把槍丟了。帶上面包圈”的訓(xùn)話也讓人印象極為深刻。有節(jié)奏的槍聲、輕快的音樂(lè)、輕描淡寫(xiě)的話語(yǔ)，聲畫(huà)對(duì)立的運(yùn)用更加突出了在那個(gè)社會(huì)背景下一個(gè)人的性命是那么的無(wú)足輕重，殺一個(gè)人如同家常便飯。

3、如果說(shuō)前兩個(gè)段落的暗殺是安靜的，較為緩慢的，那么有黑色片史詩(shī)之稱得《教父》也有一段叫人印象深刻的血腥場(chǎng)面。片中巴西尼對(duì)教父長(zhǎng)子桑尼的暗殺段落，可以說(shuō)是該片作為黑色暴力片最為血腥的段落。

以上是對(duì)設(shè)計(jì)殺害桑尼這一段落的鏡頭分析：電話響起，孩子不斷的啼哭聲中，桑尼知道了妹妹康尼再次被丈夫卡洛毒打的消息，出離憤怒的他沖出了家門，駕車沖出長(zhǎng)灘的別墅，此時(shí)他怎么也不會(huì)想到自己已經(jīng)落入了一個(gè)使自己送命的圈套。孩子的啼哭，沖動(dòng)的怒罵，不顧一切的駕車飛馳，急躁地不斷鳴笛，這些都是導(dǎo)演為接下來(lái)的悲劇所做的鋪墊，鏡頭語(yǔ)言讓觀眾冥冥之中感覺(jué)到了兇兆。桑尼在收費(fèi)站被打成了“蜂窩”，尸體還被殘忍的打了數(shù)槍、頭部被重重的踢了一腳。觀眾很難忘記這個(gè)屠殺場(chǎng)面帶來(lái)的視覺(jué)沖擊力和黑手黨的殘暴。導(dǎo)演和攝影師一定花費(fèi)了大量的時(shí)間和精力把這個(gè)暴力場(chǎng)面詳細(xì)化、準(zhǔn)確化：子彈怎么射進(jìn)人體，在演員身體中爆炸，一切看起來(lái)都很真實(shí)。

收費(fèi)站的陰謀一段是導(dǎo)演科波拉向著名的60年代好萊塢警匪片《邦尼和克萊德》[9]的致敬，他模仿了此片的兩位主人公光天化日下被叛徒出賣并在車中被亂槍打死的情境，收費(fèi)站陰謀殺人的經(jīng)典場(chǎng)景將暴力片帶向了一個(gè)新的高度。[10]在這個(gè)段落中，導(dǎo)演將鏡頭語(yǔ)言發(fā)揮到了極致，一方面以桑尼的視線為軸。使用正反打鏡頭，清晰地交待了桑尼被殘酷殺害的鏡頭，十分具有層次感：另一方面用流暢的剪輯技巧將暴力恐怖的氣氛渲染的如此生動(dòng)，突出了主題的同時(shí)讓觀眾大呼過(guò)癮。

4、全片1小時(shí)15分，邁克爾在酒館殺死仇家的段落是全片的轉(zhuǎn)折，也是邁克爾·科里昂命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)：邁克爾走進(jìn)廁所拿槍，餐廳里兩人的反映，運(yùn)用交叉蒙太奇，邁克爾從廁所里走出來(lái)到殺完人僅用了13個(gè)鏡頭。特別引人注意的是在他舉槍之前用了推鏡頭。這個(gè)主觀鏡頭使人們走進(jìn)他的主觀意識(shí)，邁克爾從一個(gè)不喜好黑幫斗爭(zhēng)的人到變成教父，這是關(guān)鍵的一場(chǎng)戲，所以導(dǎo)演運(yùn)用了大量能表現(xiàn)邁克爾主觀意識(shí)的手法。導(dǎo)演還在聲音上進(jìn)行了特殊處理。如加入了漸響的地鐵的喧囂刺耳之聲，刀叉碰撞餐盤的聲音也被刻意放大。這些都為了突出邁克爾殺人前緊張復(fù)雜的心理活動(dòng)。開(kāi)槍時(shí)用了幾個(gè)近景鏡頭的疊加，發(fā)射的子彈數(shù)量并不多(3發(fā))，但多讓觀眾注意的是邁克爾的反應(yīng)。在說(shuō)話進(jìn)行中實(shí)施的槍殺，并不像一些影片中人物舉起槍，讓觀眾等著開(kāi)槍的那一刻。導(dǎo)演加入了“低頂棚”，也可稱為電影中的第五面墻，這使得原本緊張的氣氛變得恐怖和血腥。這一切都是導(dǎo)演的精心安排，其實(shí)之前的那么多渲染，已用鏡頭語(yǔ)言告訴了觀眾“邁克爾要開(kāi)槍了”，在潛意識(shí)里刺激觀眾，而不是單純上是視覺(jué)刺激，這是意識(shí)中的暴力。抽水馬桶里藏槍的手法在以后的電影里經(jīng)常被引用。

三、高潮與結(jié)局：命運(yùn)的輪回

影片的高潮部分——洗禮，采用了平行蒙太奇的剪輯方式，邁克爾操縱的暗殺與洗禮過(guò)程同時(shí)進(jìn)行：邁克爾參加妹妹的孩子的洗禮儀式，與此同時(shí)，血洗紐約黑幫另外五大家族首領(lǐng)的行動(dòng)也正在進(jìn)行中。當(dāng)神父問(wèn)：“邁克爾，你相信神造世界嗎?你相信耶穌是唯一的神子嗎?你相信圣靈和教會(huì)嗎?”邁克爾回答：“我相信?！碑?huà)面從圣潔的教堂和純潔無(wú)知的嬰兒切換成了兇惡的殺手和黑色的槍。暗殺即將展開(kāi)。隨后劇情開(kāi)始進(jìn)入高潮，管風(fēng)琴的音樂(lè)聲、嬰兒的哭叫聲和殺手的腳步聲交織在一起。神父問(wèn)：“邁克爾，你排斥魔鬼嗎?以及一切罪惡行為和一切誘惑?”這時(shí)五位首領(lǐng)分別被殘忍地殺害，畫(huà)面不斷地切換，而鏡頭另一端的邁克爾則回答：“是的。”這揭示了邁克爾從一個(gè)不愿參與“家事”的愛(ài)國(guó)青年到表里不一、草菅人命的教父的完全轉(zhuǎn)變。而且我覺(jué)得之所以選擇在洗禮時(shí)如此安排，用再多的暖色光打到嬰孩的臉上也都是表面的象征，導(dǎo)演真正想表達(dá)的是命運(yùn)的輪回和家族的傳承：老教父的命運(yùn)如此，邁克爾的命運(yùn)如此。嬰孩早晚有一天也會(huì)如此。

導(dǎo)演選擇用書(shū)房房門的關(guān)閉作為全片最后一個(gè)鏡頭，為的是讓觀眾明白“人走過(guò)來(lái)了就再也回不去了”這個(gè)道理。這是一種沒(méi)有退路的改變，一種人性的轉(zhuǎn)變。是一種輪回。這種含蓄的結(jié)尾也為后來(lái)拍攝續(xù)集做出了鋪墊。

在美國(guó)電影學(xué)院公布的2007年新評(píng)選的百部經(jīng)典電影排名中，弗朗西斯·科波拉執(zhí)導(dǎo)的影片《教父》名列第二位，這足以顯示該片在美國(guó)電影史乃至世界電影史中的地位。[11]《教父》在視聽(tīng)語(yǔ)言方面取得的巨大成功不是幾千字就能說(shuō)明的，它的許多經(jīng)典鏡頭成了黑幫片和其它片種模仿的對(duì)象。正是以《教父》為開(kāi)端，意大利黑幫題材的電影逐漸在好萊塢流行起來(lái)，也使得這個(gè)題材受到重視，很多導(dǎo)演也都開(kāi)始了相似題材的拍攝。在科波拉之后。馬丁·斯科塞斯拍攝了大量意大利裔題材的影片，如《窮街陋巷》、《好家伙》、《憤怒的公?！罚€有塞爾喬·萊翁內(nèi)導(dǎo)演的《美國(guó)往事》等，都取得了不同程度的成功?？傊督谈浮啡A麗流暢的剪輯風(fēng)格，細(xì)膩優(yōu)美的影調(diào)，演員令人叫絕的演出配上時(shí)而歡快、時(shí)而傷感、時(shí)而驚悚的音樂(lè)，使這部電影看起來(lái)不像是一部描寫(xiě)黑幫犯罪和復(fù)仇的黑色電影，而更像是一部緬懷戰(zhàn)后美國(guó)生活的懷舊片，一部講述意大利移民的家族史詩(shī)。