[摘要] 《蘋果》為李玉的又—部女性主義電影，延續(xù)了《紅顏》中關(guān)于女性在男權(quán)價值體系下生存境遇的思考。兩部電影在鏡語表述上呈現(xiàn)出不同的風格，但在主題闡釋和語言敘事上卻有著一脈相承的表達方式，都展現(xiàn)了導演對當下女性主體命運在男權(quán)話語中完全迷失境況的精神訴求。

[關(guān)鍵詞] 女性電影 男權(quán)話語 迷失 出走

繼《紅顏》的溫婉表述之后，導演李玉在2007年又推出了她的力作《蘋果》，再次對女性命運給予了深切關(guān)懷和精神訴求。雖然《蘋果》的表述風格完全迥異于《紅顏》的哀怨和悲情，但卻在冷靜敘事和主題思考上依然保持著導演的一貫姿態(tài)。至此，新興導演李玉在中國女性電影中開辟了一個獨特的空間，即女性主體在由男權(quán)話語為主導的社會中總是處于被損害、被遺棄的地位，經(jīng)過男性所賦予的身體創(chuàng)傷和心理創(chuàng)傷的雙重醒悟之后，她們開始尋找自我的重新定位，身份的迷失和出走的結(jié)局共同構(gòu)成了女性的現(xiàn)實生存境遇。

一、迷失主題的堅持

以四川方言為對白語言的《紅顏》講述了一個迷失在男權(quán)規(guī)范下的女人，在社會傳統(tǒng)壓力下艱難生存，尋找精神出路的悲劇故事。劇團演員小云因中學時與男孩王峰偷食禁果而懷孕，結(jié)果兩人被雙雙開除，男孩遠走他鄉(xiāng)，小云在生下男嬰的當天便被告之孩子死了。但她卻從此生活在世俗的譴責和男人的玩弄之中，飽受著愛情的傷害。直到她遇到一個名叫小勇的10歲男孩。產(chǎn)生了一種近乎曖昧的情感，心靈才得到稍許的安慰。而此時她卻震驚地獲知小勇是自己的兒子。所有的美好旋即消失，她不得不選擇沉默的離開。導演以一個俯身觀照的姿態(tài)向我們展示了一個卑微弱小的女性和整個社會的微妙關(guān)系。揭示一個強大的男性價值秩序?qū)ε缘母╊蛪浩取?/p>

事實上，影片的開頭便明確的表達了《紅顏》是一部充滿了絕望與壓抑的痛苦呻吟的女性電影。小云把身體深深地埋進清澈的溪水里，長發(fā)拂水仿佛一尾美麗的魚。而“魚”是貫穿全片的一個充滿隱喻的意象，無論是小云對魚的偏愛還是片中數(shù)次出現(xiàn)的叉魚、電魚、偷魚、宰魚、灑了一地的魚的影像都明白無誤地形成了一種“高度自覺的電影事實”這是一部女人始終遭遇拋棄的成長日記。在小云母親去小勇家揭開真相之前，有一幕是一輛裝魚的車翻倒后魚散落在地上的場景。那些掙扎的魚明確地告訴我們。女人與社會正如同魚之于水，“水”的缺失暗示社會的拋棄，面對生活一次次的背叛，女性對這個密不透風的社會充滿了脫離感和窒息感，但同時，水又是魚的生命之源。失去了水便宣告了它必死的命運。當小云把純真的愛交付給那個完全被現(xiàn)實嚇的落荒而逃的男人時，就已經(jīng)注定她的命運有著“任人宰割的味道”[2]。即使她始終堅守著對愛的幻想，一次次尋找自己的“歸宿”，然而導演卻用復沓的“被拋棄”的結(jié)局殘忍的擊潰了她所抱有的最后一點希望。就在小云已經(jīng)無力承擔的時候，小勇以極具戲劇性和諷刺性的出場方式給她帶來了短暫的安慰和更為徹底的毀滅。這個傷害小云最深的男人留下的，使她飽受恥笑和欺侮的根源，卻恰恰以一個施愛者的身份在絕望和傷痛中救贖了她。生活給她開了多么大的玩笑!即使如導演所說，“小勇對小云的愛慕，不是早期的性萌動，而是對成年女性的美好愿望”[3]，但這已經(jīng)無關(guān)緊要了，因為在這個“離奇”的故事表層之下，正是李玉的高明之處：對愛與被愛位置的徹底顛覆，對女性愛的獲得的質(zhì)問與嘲諷，對愛的拋棄與施予的沉重表達。

同樣是一個對愛情與生活充滿了美麗幻想的鄉(xiāng)村女孩，從閉塞的四川縣城走進了繁華而嘈雜的北京。同樣游走在男人與孩子的中間，徘徊于似曾相識的感情中卻最終還是在現(xiàn)實的背叛下走向懷疑、走向逃離?！短O果》似乎是《紅顏》的續(xù)集，從家鄉(xiāng)逃離的小云來到了燈紅酒綠的北京搖身變成了洗腳妹劉蘋果，雖然背景大相徑庭，兩個故事之間也沒有外在的聯(lián)系，但在平靜的敘事外殼之下承載的卻是相同的敘事元素和關(guān)于女性“迷失”主題的進一步探索。剝開兩部電影繁復的故事外衣和制作手法，暴露出來的都是女性主體在物欲橫流的現(xiàn)實中或日在男性話語主宰之下的社會里出現(xiàn)的迷茫與丟失，是對女性存在的真切叩問。她們在幻想中艱難的尋找身份的容納與認同，卻最終迷失了愛情，迷失了空間，迷失了自我。甚至，《蘋果》的原名就是《迷失北京》(《Lost lnBeijing》)。

相對于小云的悲涼，劉蘋果的故事增添了更多的黑色意味。蘋果是一個外來打工的洗腳妹，有著一份看起來很幸福的愛情和可以應付的工作。然而就在劉蘋果被林老板強奸之后一切就發(fā)生了改變，看似平靜的生活在這一突發(fā)事件之后漸漸暴露出了可笑、猙獰的面目。林東對于強奸事件的漠然與習以為常，安坤在金錢面前的丑態(tài)百出，一紙生子協(xié)議的荒唐。欲望與情感的殘酷糾葛，這些浮于表面的諷刺恰恰是李玉想要揭露出來的生活本質(zhì)：在看似微笑的面具之下生活卻有著最為荒誕的面目，而這場戰(zhàn)斗中的犧牲者卻是女人。當這一切滿懷的希望被剝奪得一干二凈的時候，蘋果所能做的還是小云的最終選擇——逃離，雖然這個遠方和小云要去的遠方一樣是一個未知的末路，但正如李玉自己所言，“只有讓她離開這個地方，才是唯一的生路”[4]，這個無奈的“唯一”是否可以理解成女性的徹底絕望?然而從縣城的遭遇背棄走向都市，悲劇依然重復之后，我們不禁要問，無論是小云還是蘋果，女人又能再次走向哪里呢?出走并不能帶來真正的解脫，那只是自欺欺人的安慰，即使走出了現(xiàn)存的小型父權(quán)壓制，但更大的父權(quán)社會正在下一個出站口等待著。似乎這種傷害、出走，再傷害、再出走的惡性循環(huán)無處不在，沒有止境。尋找的起因是迷失，結(jié)局同樣是迷失，只是舞臺上的人并不知道，這出戲是為誰而唱。她們最后不約而同的出走不僅揭示了女性在現(xiàn)代社會面臨的困境和苦難，也表現(xiàn)了導演對女性覺醒的自我意識的堅守。女性困境中的逃離，虛緲的心靈避難讓我們洞悉了導演的女性主義自覺。

二、電影語言的承繼

在客觀疏離的敘事表述之中，兩部電影有著明顯的相繼性和不斷尋求的走向，同時也暴露出導演在不同時期創(chuàng)作心理的不同展示。

(一)環(huán)境的強行壓抑

《紅顏》時的李玉堅守在那個看似寧靜的邊遠縣城，一個仍然深陷在鮮明的傳統(tǒng)道德囹圄中的縣城，這種縣城無論是在電影作品中還是現(xiàn)實中都是再普通不過的表述背景。也正是這個狹小的生存與交流空間，傳統(tǒng)道德所表現(xiàn)出的審判力量強大到可以毀滅一個女人的一生。小云的早孕遭到母親的怒罵與暴打，“在母親眼里，‘臉’是一個比身體更重要的東西”[5] ，同時，母親的行為又是在父親遺像(盡管父親的軀體已經(jīng)不在，但權(quán)威依然在發(fā)揮著作用)的注目下完成，這無疑說明了女人的悲劇并不是來自女人本身。而是由男權(quán)力量所構(gòu)建的社會秩序，雖一言不發(fā)卻堅如磐石?！短O果》的發(fā)生地是具有現(xiàn)代性表征的國際大都市北京，只是在李玉的鏡頭序列中沒有出現(xiàn)主流影片中慣常出現(xiàn)的莊嚴、繁華的北京，而是肩扛攝影機搖擺式的拍攝手法下極力渲染的世俗混沌的北京。李玉偏激的影像效果讓我們察覺出她從縣城走向都市的過程有些焦躁不安，已沒有了《紅顏》的沉穩(wěn)凝練，倒是多了一些步履倉皇。當影片的鏡頭久久地在城市的高樓大廈與外來務工人員簡陋的棚屋區(qū)間流連的時候。她展現(xiàn)給我們的除了社會物質(zhì)的高度發(fā)達所帶來的震撼。還有在這之下所掩藏的社會道德“是與非”底線的崩潰，這種極端的渲染顯示了李玉的個人化批判開始走向尖利。實際上這種視野上的自我限制恰恰給故事的發(fā)生提供了一個太過簡單與俗套的物質(zhì)環(huán)境和精神環(huán)境，似乎這種情與利的荒唐交易正和故事中人物的生存背景絲絲入扣，北京僅僅成了一個空泛的指稱，一個僅供導演表達嘲弄的道具，由此而產(chǎn)生的批判成了打在棉花上的拳頭，失去了力度。相較而言，《紅顏》在故事與環(huán)境方面做得更為成功。古樸的有些陰郁的自然環(huán)境。四川方言的使用與故事本身所帶有的蒼涼與哀婉相得益彰。也正是因為在這個恰如其分的環(huán)境里，小勇天真的“愛”和小云難得的幸福才顯得彌足珍貴，讓人潸然淚下。

(二)女性身體的展露

小云的早孕與她成年后的社會身份——“戲子”，劉蘋果“金盆足浴”洗腳妹的職業(yè)，這似乎都在暗指一個關(guān)于女性身體的“欲望表述”。女性身體在男人的視覺中不僅是一個單純的客體，“她們的外貌被編碼成強烈的視覺和色情感染力”，一直“具有被看性的內(nèi)涵”[6]。但在同樣的身體敘述策略中，兩部電影卻又呈現(xiàn)出不一樣的指向。《紅顏》中出現(xiàn)的第一次洗澡的鏡頭，小云撫摸著自己的肚子，但攝影機中的女性身體并沒有呈現(xiàn)出關(guān)于性的誘惑。反而多出了一絲對主人公命運的感嘆。而對于影片中最為明確的指向欲望的場景即小勇的偷窺卻因為他和小云的血緣關(guān)系而使性的色彩完全淡化。但在《蘋果》中，更多的女性身體的暴露(《蘋果》也因激情戲過于暴露而遭到電影審查機構(gòu)的幾次刪減)，已經(jīng)明確地將身體敘事從潛抑話語轉(zhuǎn)化成明晰的指示。作為男性的本能對象和欲望符號，女性身體提供給影片中男性和銀幕外男性觀眾的是直接的“窺視”及欲望滿足感，這種展示不僅成為導演批判與揭示的一個工具，同時也在不自覺中將女性再一次置放在“欲望的能指和客體”[7]展現(xiàn)的舞臺上。

(三)男性角色的共同缺失

以往的電影語言往往是男性的產(chǎn)物，他們充斥在銀幕上扮演著拯救世界和拯救女性的英雄。在李玉的電影中，女人作為一個單獨的個體開始進入男性世界，以此來尋求自我的定位，在他們的世界里男性被擠壓到道德判斷的角落里。甚至可以是缺失的。兩部電影中導演都刻意將作為社會主導的男人排除在主體敘述之外，但他們所羅織起來的男權(quán)話語卻無時無處不在發(fā)揮著效應?！都t顏》中三個主要的女性角色都生活在沒有男人的世界里。小云的男友王峰在其懷孕之事暴露后，以“是非之地，真想快點離開這個地方”[8]為由，拋棄了她，但他所留給小云的是一生都擺脫不了的恥辱紅宇，劉萬金的不負責任和他所帶來的心理與身體傷害又再次給了小云重重的一擊。小云的母親蘇老師從一開始就以單身母親的身份出現(xiàn)。但她所做的一切卻都是在父親的權(quán)威注視下完成的。王峰的姐姐也為了承擔弟弟所犯下的錯而遭到丈夫的遺棄(她丈夫的身份是一個軍人，這顯然代表了一個更為強大的男權(quán)秩序)。猜疑小氣的丈夫，逃避的小男生，搞婚外情的男人，調(diào)戲小云的暴發(fā)戶。街角的看客，起哄的觀眾，除了小勇以外，影片中出現(xiàn)的所有男人不是登徒子就是膽小鬼。構(gòu)成了一幅丑陋的男性眾生相，而能夠給予女人慰藉的僅僅是一個還沒有進入男權(quán)主流話語的孩子。到了《蘋果》，男性形象開始完整地進入到女性的話語系統(tǒng)中，由隱性的權(quán)威變成直接的甚至是明確的控制，但他們所暴露出來的都是一個自以為是的掌控狀態(tài)，女人不過是他們的交易籌碼和生活中可有可無的過客。影片中有一個情節(jié)是安坤和林東蹲在天臺上探討蘋果肚里的孩子是誰的孽種時，一個女人出現(xiàn)在他們身邊。他們絲毫沒有注意到。當他們探討完畢突然意識到那個女人不見了時便一齊沖到圍欄向下望去。安坤說：沒了?林東說：沒了!這個有些慘烈、鋒利的場景一針見血的指向了男權(quán)話語最冷酷的地方：女人從來沒有在他們的可見視野中占據(jù)重要的位置。他們“通過那強加于沉默的女人形象的語言命令來保持他的幻想與著魔，而女人卻依然被束縛在作為意義的承擔者而不是制造者的地位”[9]，王梅向丈夫確認事實后的欲哭而笑。蘋果的毫無反抗正是女性對男性生存法則完全接納的最佳腳注。

三、群體命運的沉默

如果說《紅顏》是浪漫主義的抒情手法，充滿了濃郁的詩意表達，更添了一層細膩溫婉的哀傷，是一折憂戚的悲劇，那么《蘋果》就是現(xiàn)實性的描述，呈現(xiàn)出生活中那些拙劣的斑駁的痕跡，沒有了西皮二黃、唱念做打的精致，扯開喉嚨在舞臺的中央喊出了破敗的荒涼。李玉用兩個不同的被排斥在主流話語之外的女性在惶惑中追尋自我身份認同的故事告訴我們。女性在現(xiàn)在這個看似有著最華麗的地位的世界里所承受著并不華麗的命運[10]。正如張愛玲所說，“生命是一襲華美的袍里面長滿了虱子”。在《紅顏》里這種對女性生存的思考是呈縱向排列的，從小云的母親、小勇的姑姑直到小云，她們都是愛情的失敗者，繼而成為“為人”的失敗者。母親最后的失聲痛哭所道出的孤獨和艱難，也算是為女性日積月累的辛酸做了一次徹底的宣泄。但是，不約而同的，她們都選擇做了純粹的愛的施予者，母親把愛全部給了小云得到的卻是小云的不理解和更深的隔閡，小勇的姑姑甚至變成母親的角色來撫慰弟弟夭折的愛情。而在《蘋果》中這種探索則表現(xiàn)為橫向的，即劉蘋果與王梅。兩個表面上呈現(xiàn)為二元對立的個體實際上卻存在于同樣的迷茫定位中，同樣被男人玩弄于股掌而淪為徹徹底底的工具。蘋果擁有她以為幸福的愛情卻只是一個偽君子的假面具。王梅因為無法完成男人眼中的女人的基本功能——生育而失控于自己的婚姻，失去了話語權(quán)，只能任由林東“胡來”。這兩個原本對立的人卻因為一紙荒唐協(xié)定最終走向了同一個思考，最后兩個女人無言的擁抱哭泣是對男人的完全放棄和對自我的重新審視。而與她們選擇了不同生活方式的蘋果的朋友小妹正是這種思考發(fā)生的催化劑，小妹因為拒絕被客人動手動腳而被林老板辭退，這種原本最正常的拒絕在這里卻成了違反生存游戲規(guī)則的舉動。小妹的死亡正是用青春的女性身體做了男權(quán)社會的祭品，《紅顏》中也有同樣的情節(jié)：在生活的逼迫下小云的姐妹選擇了去深圳賣淫。正如《向日葵》最后的結(jié)尾鏡頭一樣。李玉也在蘋果出走后在蕓蕓眾生中找尋那些失落在人群中也許還沒有覺醒的個體，只是沒有了《向日葵》中的釋然，而是一抹悲憫的溫情凝視。

無論是選擇在原地艱難的尋找。還是“希望在遠方”，女性的迷失卻永遠像一堵厚重的水墻，無法被分割。更無法被粉碎。幸福是那么遙不可及又靈光凸現(xiàn)，而出走如同懸崖邊上的潛逃，除了無路可走的現(xiàn)實，只剩下一聲長長的喟嘆。正如導演李玉所言她一直在拍關(guān)于女性尋找精神出路的東西，作為女性導演的她真切的從自身觀照女性，將女人從隱忍到最終抉擇的抗爭過程抽絲剝繭般冷酷辛辣地呈現(xiàn)在觀眾面前，透視她們在社會集體中的無奈與不知所措，為女性渺茫的前景留下了一個含義豐富的感嘆號。李玉所能做的僅僅是揭示，僅僅是表現(xiàn)。用不同的故事冷靜客觀的陳列著同樣的命運和命運操控之下無力抗爭的女性主體。時間在變，地點在變，身邊的人也在變，不變的卻是同樣的思考，這種思考無時不在，而女性身份的迷失境遇和如出一轍的結(jié)局也將無處不在。李玉將問題拋給了觀眾，答案卻仍在尋找之中，甚或根本就是個無解之題。當片尾音樂響起，字幕開始滾動，影院的燈光再次亮起之后，留給觀眾的或許只有辛酸的喟嘆與自省后的蒼涼。