[摘要] 縱觀馮小剛電影史上具有改編意義的六部影片，我們發(fā)現(xiàn)在拋棄語言、演員等外在形式的背后，都有著一個以“夢”與“缺席”所建構的問題電影的敘事手法。但夢終究是夢，我們在獲取—種精神上的補償?shù)耐瑫r，也應該反思夢之所成的原因，檢視自身及周邊人們的行為，進而追求一種現(xiàn)實的補償與完滿。而這也許正是馮小剛之所以呆取這種以“夢”與“缺席”作為張力結(jié)構的敘事手法的深層原因與希望所在。

[關鍵詞] 馮小剛 改編 夢 缺席 問題電影

作為與張藝謀、陳凱歌并稱大陸“影壇三杰”、“影壇三劍客”的馮小剛，其電影尤其是作為代表性影片的賀歲電影，自一開始就與文學結(jié)下了不解之緣。這種不解之緣，主要表現(xiàn)在馮小剛多次選擇文學作品乃至親身以編劇的身份進行改編。馮小剛自1997年導演中國大陸第一部賀歲片《甲方乙方》以來，截止到2008年的《非誠勿擾》，共執(zhí)導過10部影片，其中明確改編意義上的作品有四部，即1997年改編自王朔小說《你不是一個俗人》的《甲方乙方》，2004年改編自趙本夫同名小說的《天下無賊》、2006年改編自莎士比亞戲劇《哈姆雷特》的《夜宴》，以及2007年改編自楊金遠小說《官司》的《集結(jié)號》，準改編意義上的作品有兩部，即2006年先有電影后有小說的《手機》和2008年這部受陳國富改編自陳玉慧同名小說《征婚啟事》電影啟發(fā)而創(chuàng)作的《非誠勿擾》。縱觀馮導這十部影片，尤其是上述六部(賀歲片占了五部)具有改編意義的作品，我們發(fā)現(xiàn)在拋棄語言、演員等外在形式的背后，都有著一個以“夢”與“缺席”所建構的問題電影的敘事手法。下面我們將以上述六部具有改編意義的作品作為代表，集中梳理在馮小剛改編電影中的這種敘事手法。

首先，所謂問題電影，一如人們對五四初期以冰心等為代表的作家作品評以“問題小說”的說法，即“刻畫年輕的一代在痛苦的過渡時期中所面臨的問題”[1]一樣，我們發(fā)現(xiàn)在馮小剛的電影中也存有這樣一種問題電影的視角。但與“問題小說”視域不同，馮小剛主要將電影鏡頭對準當下社會現(xiàn)實，以反映在當今商業(yè)化、快速化經(jīng)濟大潮中人心世態(tài)、人際關系的變化，反思其中的得與失，以求在表層的欲望化書寫中彰顯人性中的渴望，顯示出一種現(xiàn)實關懷與人文主義的傾向。而馮小剛這種視角的形成可以說一方面是得力于他對文學作品進行改編的選取，因為文學作品本身就有著強烈的對現(xiàn)實、歷史的關注反思與人文情懷。另一方面更有馮小剛本人對現(xiàn)實生活的執(zhí)著敏感、獨特深銳的思考與強烈責任意識中的人文關懷。而面對影視作為光與影之組合所本有的造夢功能，具體到馮小剛這種問題電影的視角則表現(xiàn)為其影片中對夢之迷幻色彩的營造與其夢幻色彩中真正主角缺席張力敘事手法的建構。

電影《甲方乙方》以“小品”式的結(jié)構向人們講述了七個夢，而從一開始我們就發(fā)現(xiàn)這七個作為夢之對應現(xiàn)實中的真正踐行者卻一直處于“缺席”的地位從將軍夢、英雄夢中真正將軍、英雄的缺席，到受氣夢中真正受氣者一張富貴的媳婦、愛情夢中的“白雪公主”。以至吃苦夢中的以姚遠二舅、二舅母為代表的山區(qū)人民、明星普通人夢中的真正普通大眾們，無不都處于“缺席”的地位。其中房子夢既可以看作是全劇的敘事焦點，也可以看作是馮小剛關注現(xiàn)實與對眼下持續(xù)高溫不斷的“房價”問題的準確預言。從而使馮小剛電影帶有某種程度的寓言與諷刺色彩。

2004年賀歲片《天下無賊》可以說是一個更大的夢，是一個關于“浪子回頭。呼喚人間美好情感”的主題的夢。但無論如何，這樣“寫一個賊，良心發(fā)現(xiàn)，改邪歸正，這種把鬼變成人的故事”最終還是贏得了廣大觀眾的喜愛與感動。且這種感動并不單是因為男主角王薄的死。在其中更有著那種對蘊含在“賊”身上巨大人性魅力的展示以及由此體現(xiàn)出對人性真善美的呼喚與溫情。馮小剛曾說“看到賈樟柯的電影《小五》，內(nèi)心受到很大的震撼，對于這樣一部充滿感情而又靜水深流流，于無聲處聽驚雷的影片心生敬意，也在很大程度上改變了我對地下電影的錯誤看法”[2]，而與之相應，馮小剛在《天下無賊》中以一種激蕩澎湃、扣人心懸的情節(jié)設置手法同樣把這種情感與人性的溫情表達了出來。

2006年電影《夜宴》是一部改編白莎士比亞戲劇《哈姆雷特》的影片。影片中雖沒有了原劇中那種對人生困惑的種種追問與反思，但從中讓我們看到了有關情感、倫理、責任、欲望等的沖突。這些沖突包括無鸞與婉后的“亂倫”、青女、婉后、無鸞三角糾纏、青女的犧牲，無鸞與厲帝在情感與道義方面的沖突等等。但在這些看似真情感的背后，有的卻只是赤裸裸的欲望宣泄與權利角逐。真正的愛情已由開始的邊緣漸進缺席的消失。而這也正是馮小剛認為“這是一部關于欲望與權力的電影”[3]的真正原因所在。至于同年的賀歲片《手機》則更讓我們看到了寄生在婚姻背后的情感危機與誠信的缺席。

2007年的賀歲片《集結(jié)號》，可以說是馮小剛電影史上的一個制高點。從中也讓我們看到了大陸電影史上具有轉(zhuǎn)折性的一幕，即那種直面歷史的勇氣與對個體生命價值的尊重與張揚。反思的視角將我們把關注的焦點集中到戰(zhàn)爭本身的殘酷性與為國犧牲烈士的存在問題?！啊都Y(jié)號》是馮小剛的一次拓展，最大的功勞在于建立了一個以個人為本位的維度，使得中國電影除了影像上的拓展以外，從價值體系上有了很大的拓展”。“影片以其對生命價值的追尋來試圖建立一個新的價值觀念，即從個體生命出發(fā)，讓人感動”，“這部影片一個重要的意義的就是幫助中國電影能夠真正建立人文的維度，其實歷史的必然和個人的價值之間總是會存在一個矛盾或者一個隔閡或者一個疏離。如何理解這兩點是可以共存的，如何尋找兩者之間可能妥協(xié)點，馮小剛找到了，把一對水火不相容的概念，用一部影片傳達出來”[4]。

新上映的《非誠勿擾》似乎延續(xù)了《手機》誠信的主題。但其在征婚框架下所集中展示的是存在于第三者身上的真情與婚外戀的情感悲劇，影片所具有的尖銳與犀利，讓我們在感受秦奮真誠的同時，也讓我們看到了在當前快節(jié)奏生活下職業(yè)性束縛對情感造成的危機與人們對情感的呼求。至于作為在由葛優(yōu)所飾演的一系列小人物中一員的秦奮身上所體現(xiàn)出的小聰明，則又讓我們看到了馮小剛一貫的諷刺與其“為人民服務”的主旋律創(chuàng)作宗旨。

影視造夢的功能彌補了人們在現(xiàn)實生活中因種種原因造成的缺失，使其獲得一種精神上的滿足。但夢終究是夢，我們在獲取一種精神上的補償?shù)耐瑫r，也應該反思夢之所成的原因，檢視自身及周邊人們的行為，進而追求一種現(xiàn)實的補償與完滿。而這也許正是馮小剛之所以采取這種以“夢”與“缺席”作為張力結(jié)構的敘事手法的深層原因與希望所在。