從1998年創(chuàng)作《麗都》開始，李占洋就對場景雕塑情有獨鐘。場景雕塑所具有的世俗化傾向，和李占洋從小對藝術(shù)的期待非常溝通。幼時他作為農(nóng)村孩子求學美術(shù)，常年在火車站等候通勤車，那骯臟、混亂，各色人等雜處的場景給他留下了非常深刻的印象。后來他在魯迅美院學習寫實雕塑的造型能力，即對學院派脫離真實對象的形體訓練難以完全認同，對精英化的審美趣味。李占洋天生有種距離。他喜歡觀察那些沒有神圣感、英雄化、建筑性和紀念碑性的生活中人——妓女、嫖客、小販、警察、工仔和老板等等，注意把握日常人群的身體感覺——性感、肉感、質(zhì)感和肌理，總想把形式化、美學化的雕塑形體還原為生活化、具體化的身體塑造。而對于身體的切膚之感，李占洋充滿了發(fā)自內(nèi)心的欲望與激情?！尔惗肌访枥L了一個奢靡、浮華、縱欲和狂歡的世界，作為世俗生活的人間事相，無疑具有對社會虛假正統(tǒng)的揭示性。

從這里開始，李占洋做了一系列盒子里的場景雕塑，有表現(xiàn)候車室人群的《火車站》，有表現(xiàn)夜總會生活的《山城夜色》，還有表現(xiàn)街頭事件的《警察打攤販》等等。這些作品往往以圓雕結(jié)合浮雕，空間擁塞，人物爆滿，充滿九十年代中國城市生活喧囂浮華、興旺發(fā)達的氛圍。更多的作品則是場景圓雕，如《搭車》、《車禍》、《打架》以及民工系列和女人系列等。這些作品空間緊湊，形體夸張，質(zhì)感粗重肥厚，色彩燈紅酒綠。不僅直書低俗，充滿底層人文自身的活力，而且坦呈欲望，展現(xiàn)生活表象背后的真實。其塑造方式令人想起六、七十年代中國大搞階級教育時流行于世的漫雕，那是中國場景雕塑的盛期，著名泥塑《收租院》就產(chǎn)生于當時。李占洋對這種大眾化歷史資源的轉(zhuǎn)換是非常有效的，這使得李占洋的雕塑創(chuàng)作和西方寫實雕塑也就是中國學院傳統(tǒng)拉開了距離。在形體塑造上，其手感突出而流暢，肉體豐滿，肌肉蠕動，充滿欲念的熱情。恰恰是那種似乎未完全做夠的寫實功夫，那種不在乎美不美、甚至有些丑嘻嘻的審美情趣，使李占洋在中國雕塑界顯得與眾不同。像美國畫家費希爾用有意畫不好的方式來表現(xiàn)中產(chǎn)階級生活的敗壞，李占洋用獨特的雕塑語言，揭示出消費時代中國社會生活為人掩蓋的頹廢、墮落的真實。其創(chuàng)作技藝與表現(xiàn)對象有著藝術(shù)方法的一致性。此所謂技術(shù)夠用為止，不到則乏力，過度則空虛。

李占洋確立了自己的基本藝術(shù)傾向，但并不固守在樣式化自我復制之中。十多年來其創(chuàng)作過程經(jīng)歷了種種變化：一是從預設的有限空間中出走，讓雕塑進入到與觀眾相互參照的現(xiàn)場；二是不拘泥于雕塑表面肌理的粗礪，改變其粗糙感以增加視覺的娛悅性，用他的話說，是借用巴洛克雕塑的浪漫與激情。第三點，也是最重要的，乃是李占洋從世相的暴露。深入到問題的揭示。我們可以在他后來的作品中發(fā)現(xiàn)一種新的因素，就是沖突的呈現(xiàn)。在《開幕式》中是一本正經(jīng)的儀式和蠢蠢欲動以致混亂的不協(xié)調(diào)，在《武松殺嫂》中是優(yōu)美舞姿的形式感與虐殺場面的矛盾，在《馬與少女》中是獸的自然、完美與人扭捏作態(tài)的對比，在《對艾倫·瓊斯的回憶》中則是性沖動因器物功用而受阻的模具化。這些沖突的出現(xiàn)使對象不再停留于世相表面，而是去挑動視覺心理的深層感受，引發(fā)感覺中的觀念發(fā)生，其體悟與思考，讓人自然觸及到作品所涉的社會問題、文化問題和精神問題。

從《金瓶梅》這件作品開始，李占洋進一步把雕塑場景從單純塑造變成與裝置結(jié)合的現(xiàn)場展示。其自我與對象的并置、歷史與現(xiàn)實的錯位以及情色與殺戮的對立等等，使作品更有當代文化感受的多元性和復雜性。在李占洋看來，世俗的真相并非對象的真實，藝術(shù)真實乃是塑造出來的。正像泥塑《收租院》的作者塑造了在六十年代特定歷史敘事中存在的地主和農(nóng)民，李占洋的《租——“收租院”》也在今天的美術(shù)史敘事中塑造了種種人物存在的真實。

李占洋在中央美院讀研時就對《收租院》很有興趣，到四川美院任教后直接接觸作品，并與一些主要作者共事，后來又到四川大邑劉文彩莊園考察數(shù)次。他對泥塑《收租院》的理解是很獨特的：其一是疑問《收租院》的作者為什么以后不再有類似的好作品；其二是《收租院》編造的故事為什么至今仍有魅力。藝術(shù)與歷史的關(guān)系比人們想象的要復雜得多。真實的故事可以成就佳作，莫須有的故事也可以成就大作品。各種因素的偶合，事出有因而又出人意外，也許只有諸因具備的現(xiàn)場發(fā)生，才能譜寫藝術(shù)人生中最為動人的篇章，其間最重要的，乃是真誠投入的創(chuàng)作激情和不期而遇的創(chuàng)造發(fā)現(xiàn)?！妒兆庠骸肪褪窃趯W院技法與民間手藝的碰撞中產(chǎn)生出對于逼真性、現(xiàn)場感和浪漫主義典型化的熱情追求，造就了中國雕塑史上最為壯觀也最有實驗性和探索性的場景雕塑。李占洋在創(chuàng)作《租——“收租院”》的時候，同樣有著實驗探索的心態(tài)和偶遇機會的熱情。

在《租——“收租院”》中他挪用了原《收租院》啞劇式的舞臺布置和敘事性的人物組合，但取消了連環(huán)畫一樣的故事情節(jié)，即具體事實的聯(lián)系性。作品對于中外藝術(shù)界人物的戲擬，不能說與其身份事相完全無關(guān)，但基本上是借船出海、借雞下蛋、借題發(fā)揮和借尸還魂。藝術(shù)家出于邊緣視角，對名人多少有點惡搞心理，有一種終于可以在手下好好玩一把的報復情緒。其另類精神的偏執(zhí)使作品的幽默、戲謔與反諷不僅是觀察性的，而且情感強烈——不是針對人物對象，而是針對塑造本身。在一年多時間內(nèi)，塑造如此體量、如此眾多的人物形象，非身處創(chuàng)作高潮而難以完成。作品有的是藝術(shù)家對手下人物的理解與想象，其鋒芒所指不無尖利刻薄之感，但更多的卻是失語的荒誕。面對中國美術(shù)界“亂哄哄你方唱罷我登場”的火爆場面，很多時候的確讓人不知所措；而明星大腕們自以為是的夸張與喧嘩，更是讓人哭笑不得。在道義、責任及價值觀普遍喪失或至少是遭遇褻瀆的中國美術(shù)界，李占洋即使感到憤懣也不能憤怒，感到可笑卻又笑不出來——于是，他把自己塑造成原《收租院》中那個圓睜大眼、緊握拳頭的青年農(nóng)民。于是，我們看到高名璐不改既往仍然像李玉和一樣保持著英雄姿態(tài)、栗憲庭被無名山上的一堆人群壓得喘不過氣來、陸蓉之滿臉堆笑討好地要獻出什么，而蔡國強和薩繆爾·凱勒更是為我們抬來了疲軟死去而又尚未涅槧的長得像塞曼的基督。這里道魔同臺，魚龍混雜，有叱咤風云的典型人物也有機會主義的江湖混混，有青史重擘也有報頭邊花。但真假善惡優(yōu)劣美丑，全都被李占洋以指鹿為馬的方式凝固在英雄俗化、小人雄起的塑造之中。當一個鬧騰、折騰的世界突然一下沉寂靜止，出現(xiàn)在你面前的時候，你會感到人被抽離于現(xiàn)實，其陌生化帶來的體驗與思考，顯然既是暗示性的也是揭示性的。其實李占洋并不想對手下人物作出評價，更不想把評價強加于人?！蹲狻笆兆庠骸薄返囊唤M組場景，對于人物形象注入假設與想象，而正是這種觀念的臆想對觀眾充滿誘惑力。我們可以在作品中辨識熟知的人物，觀賞陌生的改變，和作者一道甚至取代作者去尋找那些可能的意義。解讀的娛樂和娛樂的褻瀆，讓觀者娛中有思，思中有悟。這種歷史外傳和歷史志異，包含著中國敘事的特殊語境，是敘事與語境合二而一的藝術(shù)創(chuàng)作。這一點顯然區(qū)別于原《收租院》在歷史語境脅迫、制約之中的被動性。李占洋的《租——“收租院”》不僅讓自己也讓觀眾主動而自由地介入歷史現(xiàn)場，其評價必然毀譽兼具。但不管怎么說，李占洋以其獨特的個人創(chuàng)作，為今天和后來的人們提供了一個多元的、參與的、規(guī)模宏大的歷史場景，中國美術(shù)批評和美術(shù)史將不得不像面對當年《收租院》一樣面對李占洋的作品。