時間：2009年1月17日

地點：北京師范大學藝術樓

主持人：王一川(北京師范大學文學院教授)

王一川：以激進而持久的先鋒寫作姿態(tài)著稱的作家劉恪，到中原名校河南大學文學院做教授不過三年多，竟然接二連三地一下子出版了五部厚實的詩學理論專著：《現(xiàn)代小說技巧講堂》、《先鋒小說技巧講堂》、《詞語詩學-復眼》和《詞語詩學·空聲》、《耳鏡》，著實可能會讓不少讀者感到驚訝：這些理論書真的出自這位先鋒作家嗎?但作為他多年的朋友，我卻終于有了一種可以同他分享喜悅的輕松和痛快。20多年的理論積累，這次來了個集中井噴，一次讓人驚喜的頗為壯觀的井噴!

確實，劉恪是我認識的作家里尤其富有理論興趣而又功底厚實的人。他長年孑然一身，沒有萬貫家財卻有滿腹詩書和萬卷藏書。根據(jù)他在《耳鏡》后記里的不打自招，他至少在湖南故鄉(xiāng)、北京、廊坊和開封四地居然都私藏上萬冊圖書，中外文學作品、文論著作及其他人文社科書籍幾乎應有盡有，何其奢侈!說到生平嗜好，他可謂非煙、非酒、非茶、非肉、非玩、非家……之人，仿佛整個人除了書就還是書。好一個生來就如此好書的亡命之徒!記憶中，我同他的交往似乎每次都離不開逛書店，而逛書店就少不了看書、聊書和買書。京城的昊海樓、第三極書局、風入松、萬圣書園、盛世情、中關村圖書大廈、三聯(lián)書店、琉璃廠古籍書店等以及地壇書市，是我們時常光顧的地方。我發(fā)現(xiàn)他真是那種見不得好書的好書之徒啊，一見就兩眼放光，買!那勁頭簡直就是收藏家見了稀世珍寶!有時甚至還主動替我及其他朋友買來他認為我們應該讀而又沒有來得及買的書。開始我還勸他審慎一點，例如最好少買一點跨學科的東西。買那么多書干嘛呢?你一沒地方放，二沒那么多精力去讀，何必?何苦?但他總是跟我辯，解釋說小說寫作總是需要知識積累和參考之類，逼急了就干脆一笑置之，仍然我行我素，所以后來我就一律不勸了。簡直一個書迷、書呆、書癡!他就是這么手不釋卷，讀書、買書、寫書、聊書、藏書皆成癖，我只好據(jù)此把他形容為一個所謂“五書主義”者了。當然，現(xiàn)在也可以加上教書一項，那他就成了“六書主義”者了。

看到這樣一位“六書主義”作家，我不禁想到一個問題：中國當代作家都是這樣的嗎?回答肯定不是。你看。有多少作家是同他相反的喜歡煙、酒、茶、肉、娛樂、家庭等的人，又有多少作家總是緊跟時代潮流而關心股市、樓市、金融風暴等時髦話題，還有多少作家頻頻亮相于各種媒體……，這些在今天其實本來是很平常的事，而真正不平常的應該說反倒不是他們而是劉恪其人了。他們的入時乃至時尚，難道不正反襯出劉恪的不入時和孤獨么?但值得驚詫的是，我從媒體上知道，他們中的某些人甚至還公開談論自己如何不喜歡讀書，更不讀別人寫的小說，以及一向不看甚至拒絕文學理論和批評。他們的口氣是，似乎根本不需要讀書更不需要理論，就能寫作、甚至寫出驚世之作來。我對此世風不想在這里作何評論，但需要指出。正是在這點上，劉恪同他們可謂判然有別，涇渭分明。 我想，這種與眾不同的對書和理論的特殊愛好，可能正包含著劉恪寫作的一大秘密吧：他的文學創(chuàng)作不僅靠豐富的想象力，而且還靠理性思辨；不僅依托獨特的情感與體驗，而且背靠堅韌的理性與沉思。由于這樣，劉恪形成了一種與其他所有作家都不同的獨特創(chuàng)作風格，就是不難理解的了。這使我不禁想到過去20多年來影響我們中國的以阿根廷國家圖書館原館長博爾赫斯為代表的一代學者型作家，他們之間自然有諸多不同點，但在有一點上卻是共同的：喜歡讀書乃至嗜書如命。他們懂得如何把想象力和理性思辨融為一體，從而形成“拉美魔幻現(xiàn)實主義”、“實驗小說”等一度蔚為大觀的寫作潮流。但劉恪同他們不同的是，除了幾百萬字的小說和散文等寫作成果外，還有特別的興趣和能耐，把自己多年的先鋒寫作實踐與文學理論思考實踐加以集中提煉和提升，建構起頗為嚴謹厚實的文學理論或詩學體系，這就形成今天我們看到的五種詩學理論書。這真是一件特別值得祝賀的事情。

今天邀請各位專家學者對劉恪的詩學理論進行批評研討。

高興(世界文學雜志社副主編、編審)：

無論閱讀，還是寫作，說到底，都是在與詞語打交道，是與詞語的糾纏、妥協(xié)和搏斗。妥協(xié)永遠是相對的，糾纏和搏斗卻無窮無盡，沒完沒了，貫穿一生，有時甚至到達近乎殘酷的地步。這一點，我想，真正的閱讀者和寫作者肯定都有深刻的體驗。正因如此，探究詞語便具有一種挑戰(zhàn)的意義，便需要相當?shù)挠職?、學識和功底。也正因如此，去年八月，當劉恪將他的兩卷本專著《詞語詩學·空聲》和《詞語詩學·復眼》擺在我面前時，我的目光仿佛一下子被照亮了。

沒錯，讀《詞語詩學》時，我的目光，以及心靈，始終都有一種被照亮的感覺。這說明它在閃光，是部閃光的杰作。它典型地體現(xiàn)出了劉恪的優(yōu)勢和特色。劉恪既是優(yōu)秀的小說家，又是出色的理論家。用他自己的話說，是“一個行走于小說與理論之間的寫作者”。這種雙重身份意味著天賦，意味著修養(yǎng)和境界，意味著如虎添翼，意味著有效的文學通行證。一個作家一生能贏得一張通行證，已是件幸運和幸福的事。而在我看來，劉恪已擁有了好幾張文學通行證?！端{雨徘徊》，《城與市》，《夢與詩》，都不愧為劉恪的文學通行證。不是隨便什么人都能達到這種境界的。也不是隨便什么人都能得到這種幸運和幸福的。

正是感性和理性、想象和邏輯、詩與思的完美結合，讓《詞語詩學》散發(fā)出了獨特的魅力，呈現(xiàn)出了閃光的品質(zhì)。關于詞語，劉恪說得多么詩意，多么形象，又多么準確：“詞語首先是感性化的，像鳥一樣會飛，像魚一樣能游，像花一樣地散發(fā)香氣。它是一個精靈，你必須用心血喂養(yǎng)，讓它染上血的紅色，讓它葆有青春，讓它攜帶體溫，你一遍又一遍地撫摸它、親吻它，在陽光下把它放在手心里細細地長久地凝視，是那種x射線透視，又把它置于黑箱內(nèi)用耳朵去聽，感受詞語的秘密如何從每根羽毛的絨線里傳感出來。詞語從黑暗處飛出來，在空中畫出了弧形，落在你的手指尖，用拇指輾一下，斗箕與斗籮會摩擦出詞語的紋路，從詞語的紋線里會散發(fā)氣味：酸甜苦辣辛都有，用指尖彈一彈，那里有詞語金屬般的聲音，每一個彈性會有重量、壓力。把詞語緊緊地貼在脈管上，讓血液的涌動滲出詞語內(nèi)在的靈性?！边@段散文詩般的文字，我讀了一遍又一遍，無比的喜歡，同時又深深的感動。這是作家與詞語的動人默契。從中我讀到了敏感，柔情和敬畏。我想，這是每一位讀者和作者，對詞語所應保持的敏感、柔情和敬畏。有了這樣的敏感、柔情和敬畏，閱讀才有可能深入，寫作才會有生命力和創(chuàng)造力。

《詞語詩學》不太容易歸類。我也不太愿意將它歸類。實際上，任何歸類都會顯得過于簡單和狹隘，有遮蔽和偏頗的危險。我倒更愿意稱它為一部杰作，或者一件藝術品。只有這樣，才能維護它的豐富性和藝術性。在讀《詞語詩學》時，我又恢復了青春時代的習慣：一邊讀，一邊記。情不自禁。記下那些精彩的段落和句子。這樣的段落和句子在《詞語詩學》中俯拾皆是，有些簡直就是格言和警句，不禁讓我想到拉羅什福科、蒙田、帕斯卡爾、齊奧朗等歐洲文學家和思想家的著作?！坝洃?，是思維的雙刃劍。記憶是歷史，是傳統(tǒng)，是惡魔，它也是一個沉重的負擔，所以向過去告別，從本質(zhì)上說是不可能的?！薄皽蚀_只是記憶一個相對的特性，而偏移卻是記憶確鑿無疑的特性。也許因為有這種功能，記憶里有幻想與想象，這倒成全了記憶的創(chuàng)造能力?！薄八囆g家的任務：修復人類的感覺，使之成為審美創(chuàng)造。醫(yī)學家的任務：修復人類感覺，拯救人類身體?！薄肮诺渲髁x詩人把憂郁寫在詩中。現(xiàn)代主義詩人把憂郁寫在詩的背后?！边@些精練而優(yōu)美的句子閃爍著詞語之光，思想之光，是長期思索的結晶，是孤獨高處落下的果實，讓人拍案叫絕。

在探究詞語時，劉恪融入了許多生命體驗。這頓時讓他的文字有了活力，有了生命氣息和靈魂色彩。就好比一幅畫有了人的蹤影和氣息。就好比一個女人有了曲線和表情。我特別喜歡聽劉恪講述自己生命中的故事。這些故事穿插其中，既能調(diào)節(jié)文字的節(jié)奏，又能豐富文字的韻致，還能增加文字的生動性和可讀性。文本也因此變得更加飽滿，藝術，充滿了靈性。

我還必須強調(diào)知識儲備和知識結構。這本書里涉及到了太多的學科，太多的領域。像一項跨領域、跨學科的龐大而又艱巨的工程。如果沒有足夠的知識儲備和扎實的知識結構，如果沒有硬功夫，劉恪肯定對付不了這樣的工程，做不出這樣的絕活兒。我驚訝于劉恪深厚的學識，同樣驚訝于他的想象力和創(chuàng)造力。還有他姿態(tài)和角色的自如轉(zhuǎn)換。一反于生活常態(tài)，《詞語詩學》中的劉恪真是風流倜儻，瀟灑至極：有時，他在沉思；有時，他在飛翔；有時，他又在穿越，在舞動；速度、節(jié)奏、聲色和起伏都聽從他的召喚和掌控。有時，感覺他是夢想家和歷險者；有時，感覺他是理論家和哲人；有時，感覺他是建筑師和雕刻家，有時，他又當起了心理醫(yī)生和分析師。當然嘍，更多時候，他還是回到了作家的本色，詩人的本色，在讓文字言說，在通過文字命名。本質(zhì)上，我始終覺得劉恪是個詩人，是詩人小說家，是詩人學者，或者全面地說，是詩人學者小說家。他的文字中總是彌散著擋不住的詩意。

從詞語的日常狀態(tài)，到生命體驗，最后是專業(yè)的學術考古，劉恪把每一個詞語集中在知識、審美和考古這三個維度。他甚至提出詞語就是事物的本質(zhì)直觀，就是人生詩意的審美，就是一部學術史，就是一種權力?！霸~語是一個建筑師，構造了許許多多的鄉(xiāng)村別墅。”在相當程度上，這部七十余萬字的著作便是劉恪創(chuàng)作中最重要的文字建筑。

每每想到劉恪，想到劉恪的寫作，我的心中都會出現(xiàn)一個堅守者、開拓者和犧牲者的多重形象。一個把文學當作中心的人。一個把書當作情人的人。一個把寫作當作命根子的人。一個寧可要寫作，也不要老婆的人。一個既有古典情懷，又有先鋒姿態(tài)的人。一個堅信自己的道路、在拒絕中成長和突破的人。這樣的人，當今作家中，還能有幾個?坦率地說，劉恪的寫作。劉恪的價值，劉恪的意義，都遠遠沒有被時代所認識和重視。這不是劉恪的悲哀。這是時代的悲哀。

胡繼華(北京第二外國語學院跨文化所教授)：

顧名思義，在劉恪的詩學體系里面，“詞語”是表演的主角。用言語行為理論的術語說，詩學體系或者藝術語境之中的“詞語”，具有一種“述行性創(chuàng)造力量”(perforrnative force)，而絕非簡單的交流媒介、純粹的意義載體。從17世紀西方學術之古今之爭中突破重圍而脫穎而出的意大利哲人維科“隱喻”和“詩性智慧”論述，就將一種突出了詞語創(chuàng)造力量的哲學觀點種植在人們心中。按照維科的說法，在荒渺難稽、蹤跡難覓的遠古時代，初民是通過“擬類賦性”、“以己推物”的隱喻來認知世界，從而憑借一種詩意的智慧來建構最早的政治共同體。這么一來，在解釋歷史文化的起源方面，笛卡爾的透明主體意識終于不敵維科的詩性智慧，而詩人被提升到了與民族創(chuàng)建者比如摩西、穆罕默德等同等崇高的地位上。這么一種對于詩性、對于詞語的激情，同樣表現(xiàn)在中外著名詩人的文字當中?！霸娢闹T舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也”(孔穎達《毛詩正義》卷一)，“盡天地萬事萬物之情狀者又莫如詩”(葉燮《赤霞樓詩集序》)，視詩性詞語為通天貫地的津粱，這是中國古典詩學精神的重要元素。而延續(xù)維科詩學之人文傳統(tǒng)的解構批評家則通過解讀雪萊的《生命的凱旋》、奧古斯丁和盧梭的自傳以及形形色色的墓志銘和遺囑，特別強調(diào)詞語的詩學維度，以及詞語所本有的創(chuàng)造性、建構性力量(the performative，constitutive efficacy of the literary dimension of words)。

像海德格爾從荷爾德林的詩中讀出了“詩人創(chuàng)建民族家園”一樣，劉恪也從“鄉(xiāng)間別墅”出發(fā)展開了對于詞語烏托邦的想象。在他筆下，詞語是活的生命，活的形象，活的感性，活的文化。詞語，是劉恪詩學之中的六翼天使——它們從內(nèi)心的幻象深處孵出，掠過神話、意象和隱喻的河流，也許偶爾還棲息在文化樹上，然后染色花園里的彩色智慧，穿越時間和空間交錯的世界脈絡，最后還要進入自由、正義等價值的王國。故而，劉恪的詩學，開始于詞語，隨著詞語一起飛翔，但同樣跟隨詞語一起永恒地矚望作為境界而存在的精神王國。對于符號、神話、隱喻、形象等的詩學沉思及其文字呈現(xiàn)，劉恪淋漓盡致地演示了詞語的創(chuàng)造性與建構性力量。

一支思想的蘆葦，從水波升起，唱著向天的歌，音符在流云中閃爍，與星月爭輝。我們傾聽大海的濤聲，或天穹凈化的陽光，我數(shù)著云絲雨點，伸手承接全都是陽光的鼓點，揚手一撒都飄散為金色的羽毛。遙望遠空寂寞的星點，一只青銅器銹跡斑斑，摁鍵一閃，手機接通云天水外的風光，聆聽大地內(nèi)部的呼吸，那邊燃燒的山崗，這邊叮咚的山溪流淌，坐在綠色的草地，一生都在把自我刻錄的光陰密碼校對，仍然無法清點個人終極的秘密。

劉恪并沒有按照嚴格的“種”加“屬差”的邏輯圖式來定義“符號”，而是盡情書寫一種對于詞語的激情，并強烈地滲透著自己的生命體驗(校對自我生命的密碼)，動情地呼喚古典文化的殘像余韻(通過銹跡斑斑的青銅器傾聽大地的呼吸)，最后還表現(xiàn)了一種生命的悲劇意識(無法清點個人終極的秘密)。貫穿著這段文本的，不是形式邏輯，而是情感的邏輯——而情感的邏輯構成了詩學的內(nèi)核。這段文本的構成特征不是內(nèi)斂而是外散，圍繞著“符號”這一中心意象，詩興流溢，意象內(nèi)爆，形象延宕，整個文本呈現(xiàn)出一種離心的運動：“音符在流云中閃爍”，“飄散為金色的羽毛”，“接通云天水外的風光”。借用羅蘭·巴特的說法，符號帶著自己獨有的欲望與激情展開它獨立的冒險，而導致了古典符號體系的“聚變”，生成了“星型開裂”的文本?！靶切烷_裂”，在法國哲性詩人布朗肖看來，便是一種自尼采之后在歐洲文化語境下漸漸取得了主導地位的書寫風格。在尼采之后，歐洲思想呈現(xiàn)出一種如同星球離散、星體聚變一般的迷亂，布朗肖把表現(xiàn)這種迷亂狀態(tài)的書寫叫做“災異書寫”?！盀漠悺?disaster)，本意就是天體離散，星球沒有中心地蔓延，進入一種反伽利略的元序空間。筆者樂意用《緯書》中的“災異”一語來翻譯這個概念?！盀漠悤鴮憽辟囈詷嬓偷模皇莿e的，而正是花樣翻新、層出不窮、怪態(tài)百現(xiàn)的“概念”。

迷戀于發(fā)明新概念并且得心應手地運用新概念的法國哲學家德魯茲就認為，哲學，在這里我們寧可說詩學，其基本使命就是用修辭手段支配概念的命運，也就是以對詞語的激情激活詞語的生命，使其無限地增殖意義。劉恪的《詞語詩學》顯然自覺地擔待了這一詩學的使命。雖然他只是用32個詞語組合出5個系列，但他讓詞語內(nèi)在的生命張力擴張到了極限，生命、存在、感覺、語言、藝術、神話、文化以及形而上學、甚至宗教神秘主義的復雜關聯(lián)和迷暗信息，都強行闖入了這些詞語之中，這些詞語因此而激情飽滿，形體腫脹，意蘊幽深，詞語從其初始的軌道上漂離出去，彌散開來，游弋不定。用劉恪自己的話說，“符號是一條變化的河流”，“[意義]也是一個漂浮物”，“永遠是符號如怨如訴的幽靈”。

在此，筆者不無冒昧地引用“詞語的進化論”(Darwinism of word)來表達“詞語詩學”的基本精神。“詞語進化論”是德國思想史學家布魯門貝格(HansBlumenberg)鑄造出來用以闡釋“神話”之經(jīng)久不衰魅力的概念，是指詞語在古老的神話反復被講述和持續(xù)被接受的過程之中漸漸完成了內(nèi)在文化意義的建構，從而獲得了取之不盡用之不竭的內(nèi)蘊，以及抗拒時間侵蝕的外在形式。布魯門貝格把神話塑造詞語、詞語漸漸趨向于完型的過程稱之為“蘊育生成”(Pragnanz)的過程，其中“?”既指“形式蘊育意義”，也指“意義鑄造形式”。比如荷馬史詩、圣經(jīng)舊約、《羅摩衍那》、《黑暗傳》，這些史，詩未分、人與神調(diào)的神話既向我們傳送著荒渺無跡時代的盈虛消息，又給我們提供了建構意義的語言材料，并且在神話千百年的流傳之中，用來講述神話的詞語都經(jīng)過了無情的自然選擇而獲得了趨向于完美的形式，具有巨大的蘊育力量。從這個角度回頭審視劉恪選擇的那些“詞語”，我們也不妨說，天演無情，優(yōu)勝劣敗，這些詞語在一定程度上已經(jīng)自我神話化，而把激情指向了全部人類歷史、人類世界那些“說不完的話題”，而染上了濃烈的烏托邦魅力。

懷藏對詞語的激情，穿越厚重的文化空間，渴望用修辭手段來支配詞語的命運，從而以“災異”的風格描摹詞語的魅力，這應該是劉恪的《詞語詩學》的抱負之所在，同時我以為這也就完成了當代詩學的一次大膽的創(chuàng)化?！皠?chuàng)化”，既指創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，又指創(chuàng)傷性的融合。換句話說，劉恪在嘗試建構詞語詩學的符號實踐過程中，用力的方向是用生命創(chuàng)造性地激活古典和西方的概念，但在這個過程中在精神上卻未免遭遇了文化緊迫性而留下了巨大的創(chuàng)傷，但他把這種關于創(chuàng)傷的記憶轉(zhuǎn)化為浪漫的憂傷與孤獨。在小說《考古學》之中，他斷斷續(xù)續(xù)地講述了洞庭湖上的一場九個女人的血案悲劇，其中在“時間與蹤跡”一節(jié)里，他以浸染著憂傷與孤獨的詩意之筆，寫下了令人戰(zhàn)栗的獨白：

你看不見草的生長，歷史在草叢中發(fā)生。河岸有一棵樹，它看不到話語的生長，卻留下河水后撤，風云飄移的痕跡。人被歷史謀殺了，可誰也看不見。

歷史總是在游戲中神秘出場。

我說自己，對象會把它記錄成話語，歷史的縫隙始成。

我作為歷史，總是要灰飛煙滅的。

融貫在這段文字之中的，是對于歷史真實的“半信半疑”，卻又充滿了對話語的頂禮膜拜。但是，我們卻不可以將這種情緒樣態(tài)和觀照方式貶低到悲觀主義或者懷疑主義的層次，因為其中活躍著詩意的生命，以及帶著這種生命追尋碎片世界之隱秘詩意的激情。

更具體一點論說，在劉恪的《詞語詩學》建構的符號實踐中，我們可以隱約辨識出三個基本要素：一是碎片化的文化經(jīng)驗，二是先鋒性的文本星群，三是超后現(xiàn)代的知識基型。

首先，他在講述先鋒小說寫作技巧時明白地斷言，“現(xiàn)代藝術的核心特征是：分解與碎片”。我們知道“碎片”淵源于德國早期浪漫主義的主導寫作風格，在現(xiàn)代社會理論家西美爾手上成為描述現(xiàn)代性的一個關鍵概念，而在本雅明那里被提升到了哲學高度，被用來描述現(xiàn)代文化危機處境下的生命狀態(tài)。劉恪斷言，碎片是現(xiàn)代藝術的核心特征，便一語道破了其“詞語詩學”的文化經(jīng)驗。與傳統(tǒng)的整體的人文的文化經(jīng)驗相對立，現(xiàn)代文化經(jīng)驗是分解的、非人文的文化經(jīng)驗。法國哲學家南希說，古典傳統(tǒng)的文化經(jīng)驗是“自為而無所依賴”，是“絕對”，而現(xiàn)代的文化經(jīng)驗是“自在而無所作為”，是“碎片”，當今的文化經(jīng)驗表明，“存在，或者生存就是絕對的碎片”，“前往存在，就是絕對碎片的偶然事件”。從小說《藍色雨季》、《夢中情人》、《考古學》等小說中，我們都能感受到當今碎片化文化經(jīng)驗的壓力，感受到作家將憂郁與孤獨銘刻在碎片深處并榨取隱秘詩意的執(zhí)著情懷，以及感受到支離破碎的世俗生活世界里微弱的救贖力量。

其次，“詞語的詩學”是編織文本的藝術。也許，為了在歷史給自己的創(chuàng)作實踐找到合法性的根基，為了對自己的創(chuàng)作實踐執(zhí)行自我反思，劉恪在浪漫主義之后的幾百年間流連往返，探索先鋒藝術的來龍去脈，追尋最新先鋒實驗的新潮。因而，在他的“詞語詩學”中不難辨認出眾多先鋒藝術家文本的“星群”(constellations)。我套用阿多諾的“星群”概念，意在突出這些先鋒文本在劉恪符號實踐之中的構型功能，其中有普魯斯特略嫌傳統(tǒng)的意識流文本，貝克特的荒誕文本，博爾赫斯的迷宮文本，納博科夫的戲仿文本，馬爾克斯的環(huán)狀文本，卡爾維諾的反諷文本，以及巴瑟爾摩的含混文本……。這些先鋒文本聚集在“詞語詩學”的軸心下，成為一叢一簇“星群”，互相碰撞，彼此投射，不斷彌散，無限拓展。劉恪沿用克里斯蒂娃的“互文性”概念，描述先鋒文本的旺盛生殖力，但同時顛覆了獨創(chuàng)性的神話：“整個世界是一個大文本，所有的小文本之間不過是互相影響、挪用、抄襲、模仿、拼湊”。在談到隱喻時，劉恪反過來又建構了先鋒文本“星群”神話，他的意思仿佛是說，文本星群構成了所謂“隱喻大詞”，它是“對世界整體的言說”，也是“對人生最本真的描繪”，“被提高到一種虛幻的高度，把人的想象引向無限永恒”。

最后，建構“詞語的詩學體系”是一次“處子航”(王一川語)，初具雛形的體系代表了一種新的詩學“知識型”正在蘊育之中。自亞里士多德以希臘古典悲劇實踐為基礎構建“詩學”之后，作為一種同城邦政治、人類正義、生命倫理密切相關的學說，“詩學”之中詞語的位置明顯缺失。古典詩學關心的，是人類的恐懼與憐憫之情，是藝術安定人心和調(diào)教城邦的道德作用。這種情形延續(xù)了幾千年，直到20世紀人文學科語言論轉(zhuǎn)向之后，詩學關注的也從外在歷史文化轉(zhuǎn)向了內(nèi)在審美品格，特別是經(jīng)過俄羅斯形式主義和英美新批評的叛逆性思考，“詞語”才慢慢在詩學之中獲得一席地位。“詞語詩學”順應了這種詩學發(fā)展趨向，但又不完全順從這一強勢走向，而是表現(xiàn)了一種在我們看來非常陌生的“知識型”(episteme)。所謂“知識型”，在?？驴磥?，乃是存在于文化的基本代碼和科學的闡釋理論之間的模糊地帶的原始秩序?！爸R型”先于詞語、知覺和姿態(tài)而存在，卻比科學的闡釋理論更古老、更堅固、更確定以及更“真實”?！爸R型”不是歷史，卻構成了歷史的無數(shù)可能性。17、18世紀以降，西方“知識型”發(fā)生了從古典型到現(xiàn)代型、從現(xiàn)代型到后現(xiàn)代型的轉(zhuǎn)換與斷裂。古典知識型的特征是詞與物之間的相似，現(xiàn)代知識型的標志是人的誕生，后現(xiàn)代知識型的災異在于“人的消逝”——事物的秩序完全在語言結構或者幻象的絕對權力的掌控之中。比照?？滤枋龅摹爸R型”的轉(zhuǎn)換，我們感到劉恪的《詞語詩學》行進在后現(xiàn)代碎片歷史中，雖然無法超越語言結構的絕對掌控權力，但他力爭超越碎片化的處境，規(guī)避語言結構的極權，通過詞語詩學來重建一個文化整體。我斗膽稱為詞語詩學的這么一種尚屬陌生的“知識型”為“超后現(xiàn)代知識型”，其特征是透過語詞秩序的網(wǎng)幕，推進詩學的文化論轉(zhuǎn)向，追尋古典文化的殘像余蘊。

陳雪虎(北京師范大學文學院副教授)：

現(xiàn)代以來人們究竟是如何理解文化的內(nèi)涵、肌理或氣質(zhì)的?理解文化精神，闡釋當代取向，其實是很難的，如果不保持對各種形形色色的意識形態(tài)、廣告宣傳和各種唬人的學術產(chǎn)品的警惕的話。這樣，我們需要把目光投向其他人群，譬如作家或詩人。這些問題的反思和表述是不容易見到的，而從文藝作品中去解讀和爬梳，易以一己之見而失去準頭?，F(xiàn)在好了，我們有劉恪先生的《詞語詩學》，而且是二卷本，這真是一筆財富。人們往往以為現(xiàn)代詩人是自我中心，激情浪漫而對社會、文化和教育無所措意的。這樣的理解確實也有根據(jù)：不少作家的沉迷和自戀，停留在現(xiàn)代派格局和迷思中，也有不少作家完全委身于市場的邏輯。

劉恪先生的《詞語詩學》對這些問題有著自己的理解和把握。在感受和思考之間，他對許多概念進行了清理和改寫，格局不小，氣象非凡。劉恪先生的文字，對于我們理解自己的問題，是個很好的幫助。這里僅談這閱讀《文化》篇之后的一點體會。這個體會就是，作為作家和詩人的劉恪，腳踩大地，對文化和教育問題的思考流溢著靈氣，充滿文化情懷，涌動著文化重建的理想。劉恪先生豐富和改寫了學院學術對文化的狹隘認知，力圖回到從整體面上同時也是基本面上思考文化的內(nèi)涵。這讓我們感到耳目一新。

很長一個時期以來，或許是因為某種斷裂，即便是對于“文化”這個概念或意涵的理解，我們都覺得吃力起來。就文藝理論專業(yè)而言，也往往失掉了常識或共識，因為大家都守著自己的一畝三分地，做著越來越狹窄的整理和辨析。古典文論只能從古代講起，但又覺得那總是遙遠的故事，不合于現(xiàn)代和當代文化的狀況。西方文論也只能跟著西來的左翼的威廉斯、詹姆遜、伊格爾頓，或右翼的阿諾德、艾略特，或者自由主義的卡西爾、格爾茲們的概念說起，但對西方文化的物事及其內(nèi)涵不甚了了，因為隔著詞語及其空氣。

劉恪先生是從詞語談起的，講語言與文化的必然相關性：“一種語言便是你個人所攜帶的文化地理學”(155頁)，格局很大，這一下子便轉(zhuǎn)到文化問題上來了。接下來很有意思，緊接著一句：“文化是一種常識?！毕旅婢蛷牡胤叫灾R、區(qū)域文化和西方、東方文化傳統(tǒng)講起來。非常親切，貼實，而且抓住了根本，回到基本面上來。這個基本面是什么呢?作為漢語共同體中的人，我們對于文化的常識性的理解其實應該從一種地方性知識開始。長期以來我們竟然為這科，地方性知識感到羞愧，我們?yōu)榱四撤N普遍性而沒有真正消化前其實是外在性的知識，而忘記掉我們腳踩在大地上，浸泡在詞語中，呼吸著文化的空氣。

所以作為詩人的劉恪先生，對當代中國及當代中國學術的總體感受是真切的：“我們僅是脫去了中國文化的長袍馬褂，換上了西方的西裝革履，但西方文化的核心思想?yún)s沒有被中國制度化，如自由、平等的政治體制改革。相信基督教的人可能多了，可人格上基本沒發(fā)生變化。這使得當今中國文化是里外兩張皮，因而中國的文化市場實際上是一個偽市場?！?160頁)

意思已然到位。強調(diào)的是對文化的理解要從地方性開始，尤其是提醒漢語共同體內(nèi)的人們，在談論主題的時候不能忘記所處的傳統(tǒng)。如同希爾斯所強調(diào)的，傳統(tǒng)其實是一種“支援意識”。當一個人在集中意識里要解決問題時，根據(jù)的是他過去在成長過程中，由潛移默化所得到的“支援意識”。如果沒有這種作為傳統(tǒng)的“支援意識”，那么科學界將被各種隨時可能出現(xiàn)的“大膽假設”所沖毀，而“支援意識”無論在科學領域還是整個文化領域，都靠穩(wěn)定的傳統(tǒng)來滋養(yǎng)的。劉恪先生理解中的文化，是很注意傳統(tǒng)的支援、地方性知識和主體立場的。在相當程度上，作為后學的我支持這種理解。

劉恪先生并不排斥新學。在《文化》篇里，他在巧妙地以故宮為問題域清理了傳統(tǒng)文化的意涵(160-161頁)后，也盡可能融合了西來的也在當代學術中流行的對現(xiàn)代主義文化和后現(xiàn)代主義文化的種種理解(163-173頁)，并且很有趣地表達了自己對現(xiàn)實主義文化的愛恨交加、欲說還休的復雜情懷(173-176頁)。

我以為，正是因為對地方性的理解和偏愛，使得劉恪先生對文化的理解重心或者說文化理想，在相當程度上是落到了某種有活力的、原發(fā)或原質(zhì)性、甚至許可是強制性的文化(如181頁所提出的理想人格精神的塑造和一定程度上的文化霸權)。這可以說是遵了“禮失求諸野”之古道，要注重鄉(xiāng)村文化、童年文化等區(qū)域或方面上的，并且這些是可以溝通，和實施教育的(181—184頁)。其中，“在我們理性認知很高時，可能會拒絕我們地域文化的很多東西”(183頁)這樣的表述，對我們而言都是有警示意味的。從總體上看來，我以為，這樣的文化理解體現(xiàn)了整體性的把握，并且有效地展示了詩人的文化理想。這會讓學術體制中的我們，有很多的會意和感動。

當然，在劉恪先生看來，大眾文化或時尚之類的東西，多多少少都是建基于城市空間和第二自然的東西，而在這樣的社會空間中，雖然這種文化占有大眾或群眾。也具有很強的能產(chǎn)性，但是在當代世界由于高度符碼化、視覺化、復雜化、不確定化，它們是令人不可信賴的，不能引為根基的。在我看來，這些問題正是需要當代學人進一步研討的課題。劉恪的整體性視野會對我們的理解、把握和文教定位，會有很大的幫助。

張新贊(北京師范大學文學院博士生)：

今天，一個從事理論研究者如果在他的理論研究中敘述自我經(jīng)驗，意味著一種冒險。因為個人經(jīng)驗與體驗在理論研究中不具有合法性。理論修辭追求的是“客觀”、“科學”、“清晰”、“邏輯”、“實證”(這里僅就人文學科來說)，用劉恪的話說“凡屬被特別提請注意的詞語都會進入分類的專門學科研究之中，”但劉恪認為“這不是詞語的日常狀態(tài)，詞語應成為自己生命意志的表達”。詞語是體驗的媒介，詞語的處境就是個體體驗的處境。

自我經(jīng)驗可不可以在理論中出場?理論有沒有可能成為理論研究者的個體經(jīng)驗組成部分的?這是我經(jīng)常思考的問題。因為當下人文學科的一個現(xiàn)實是，學者和他從事理論研究之間是一種“異化”關系，某種理論和學者自身的經(jīng)驗可以沒有絲毫的關聯(lián)，更談不上作為某種意義的來源。人文學科中的理論研究是排除個人體驗的，理論家在其論著中唯一可以出場的機會，是借助諸如“我認為”、“我們以為”等判斷性語詞實現(xiàn)的。

小說、散文和詩歌中，寫作者的自我經(jīng)驗還可以以喬裝、變形或直接的方式被表達。小說中的自我經(jīng)驗可以戴著“面具”，因為小說的作者和敘述者是可以分離的，盡管小說的虛構性特點讓人們對其中的所表達的經(jīng)驗與體驗將信將疑。這方面散文的可信程度似乎最高。但是如果把這些詞語進行置換呢?特別是把一些表達個體經(jīng)驗與體驗的詞語置入理論的言說的語境中，把小說、散文和詩歌中才可以出現(xiàn)的、表達人類體驗的詞放人詩學的文本寫作中會怎樣呢?正如劉恪所說：

“詞語和詞語也要攪拌一下，讓它們碰撞，交換環(huán)境，試試不同的方位，你細細地考量便會發(fā)現(xiàn)詞語自身在發(fā)生多種細微的變化，感覺一下兩個詞語在左手與右手之間它肢體運動有何差異。”

劉恪是一個精通詞語“攪拌術”的人。詞語在不同的文本和歷史社會語境中進行碰撞與置換，這意味著新的可能性。在碰撞與攪拌的過程中老化、僵死的詞語就有更新、復活的可能，詞語的涵義在語境的壓力和碰撞中突變，新的意義就誕生了，這個時候詞語就會以新的姿態(tài)展示在我們面前。與純粹的理論家對詞語的認識不同，詞語對劉恪意味著個性化的生命體驗，他說：

詞語是在每一個人的記憶里長大的。詞語是一粒谷、一朵棉花、一片荷葉、一根柳枝、一翎羽毛。

把詞語緊緊地貼在脈管上，讓血液的涌動滲出詞語內(nèi)在的靈性。

每一個人都會用生命去喂養(yǎng)詞語，但感受卻千差萬別。

引入自我經(jīng)驗的詩學寫作呈現(xiàn)出一種“剛柔相濟”的迷人風格。在《詞語詩學》中我們可以看到學者的淵博、嚴謹與作家激情的完美結合，看到思與詩的奇妙交融，科學的精確與詩化的言說的奇異同一。

這里處處可見作者對詞語所做的精確的概念性辨析、比較，嚴謹?shù)脑~源學考證、剖析。如在“導論”中對“詩學”這一概念的歷史語義學的清理；在《文化》一章中對“文化”一詞的中外詞源學的勘察，等等：充分顯示出劉恪作為一個學者的謹嚴。這種學者式周延與精密在它的《現(xiàn)代小說技巧講堂》和《先鋒小說技巧講堂》體現(xiàn)的更為明顯，限于篇幅這里不多論述。

再如《記憶》詞條，作者在分析梳理了有關“記憶”的各種理論之后，引人自己的一次童年經(jīng)驗：

我童年四五歲的時候，在碑基鎮(zhèn)才祠堂玩丟了一套小鑼鼓，成為我永生記憶，1990年代中期母親帶我去那個老屋看親戚，一切都已煙消云散，老屋也僅余下斷墻，剛好老屋的西北角有一株楓楊樹，我撫摸它時，居然重現(xiàn)了四十年前的幼兒記憶。那老屋里的一切格局我都能說出來，母親說你記得分毫不差。許多時候，我認為徹底遺忘了的東西并沒有遺忘，這表明遺忘是有假象的。

劉恪并不是在講述個人瑣事，他是在和讀者分享自己的珍貴的人生經(jīng)驗與體驗。此處，詞語是個人史的表達，自我的童年經(jīng)驗成為詩學的佐證，這在一般的理論家眼里似乎是不可想象的。但是劉恪不僅想到而且做到了。

劉恪的詩學論著給了我們很好的啟示：西方的文學理論如何才能在中國扎根?理論不是純粹的知識。如果能夠把自身經(jīng)驗引入理論的寫作中。就會讓西方的理論在中國的歷史語境中沾染上中國人自己的汗水和血液，飽浸個體的記憶、體驗與靈性。這就是我所理解的西方理論中國化的可能性路徑之一。

劉恪無疑讓我們看到了理論寫作的另一種可能性。

馮雷峰(北京師范大學文學院博士生)：

劉恪老師在《現(xiàn)代小說技巧講堂》中將自己的思考稱之為一種對小說技巧發(fā)生學的思考，不過在我看來這本書處理的問題可以說是不折不扣的小說理論或小說詩學。而且是區(qū)別于20世紀，特別是結構主義以來主流小說理論的一種極具作家風格的小說理論。

與現(xiàn)有小說理論相比，劉恪老師的理論思考其獨特意義有三：

一、修正了當下小說理論因為闡釋學化而產(chǎn)生的弊端。這是指隨著形式主義詩學、結構主義敘事學、讀者理論等流派的興起，我們對小說的理論研究在嚴格意義上趨向于一種闡釋學的研究范式，小說理論過分關注于文本的解釋。敘事學很好用，但是它主要是一門解釋的工具，面對的是作為一個完成品的小說文本。這種建立于形式分析上的以解釋為目的的小說研究確實開闊了我們的視野，使得我們從小說中讀出了許多新的東西，比如意識形態(tài)、文本內(nèi)在的裂隙，甚至作家的焦慮。但是另一方面，這種小說研究和小說理論泛濫之后的流弊則是對小說、寫作以及寫作者本身靈動的活生生的東西的排除甚至是拒斥。而小說的技巧發(fā)生學研究最明顯的特點就是將理論探討的起點從作為結果的小說文本一邊，轉(zhuǎn)到了活生生的寫作構思這一邊。在闡釋作品的過程中始終將作品看成是一種活生生思考、體驗、構思的產(chǎn)物，是與那個寫作者存在著無法否認關系的產(chǎn)物。所以，劉恪先生的小說詩學不是一種反小說的理論，不是單純?yōu)榱酥庑≌f而獲得某種小說以外某種東西(意識形態(tài)、作者焦慮等等)的方法論講演。這種小說理論是在當下越來越成為少數(shù)派的建設性的小說理論，它糾正了闡釋學模式某些盲視的地方：那就是理論不是真的和創(chuàng)作無關，理論不是作家的敵人。可以說劉恪老師正是通過他對小說技巧的理論闡發(fā)，通過他對小說構思、語言美學等方面的思考，完成了當下文學理論面對自身發(fā)展困境而采取的一種自我救贖。

二、正是基于這種建設性的、關注于構思主體的理論思考，使得《現(xiàn)代小說技巧講堂》在一定程度上復活了“作者”的概念。作者如果死了，那么又會是誰在努力地將自己的體驗語言化，將意義和美感賦予文字，或者如同劉恪先生在書中提到那樣，那種活生生的心理過程、體驗甚至于身體的疼痛感，難道僅僅只是無關于寫作，而又必須被闡釋拒斥于外的“主體性”的幻覺嗎?至少在讀完這本書之后，使得我在當下后現(xiàn)代的文化語境中，獲得了對人文價值和寫作主體重新思考的基點。

三、《現(xiàn)代小說技巧講堂》一書中對于語言和言語的分析對中國文學理論研究以及當下文學批評具有極大的啟示意義。特別是在講解“語象”這一概念時，劉恪老師列舉的幾乎都是中國小說，特別是20世紀以來的中國小說。我認為劉恪老師以其作家特有的敏感察覺到了漢語寫作和批評與這種語象式思考與分析之間的親緣性。而在我看來對語言獨特性的分析和理論梳理無疑是一種建設性的小說理論體重應有之意：一方面語言論轉(zhuǎn)向之后，任何作品的分析都不能夠再忽視語言的存在，而另一方面，“語象”則是在此轉(zhuǎn)向基礎上抓住了極具本土特色的一個切入口，使得批評落到了一個非常實在的層面，為小說批評從語言分析到思想、文化闡釋開啟了新的可能性，同時也為在這個政治批評泛濫時代的審美閱讀留下了可能性。

在此三點意義之外，我認為《現(xiàn)代小說技巧講堂》還對當下大學、中學的文學教育具有其積極意義。王一川教授已經(jīng)在幾篇文章中提到文學理論研究的素養(yǎng)論轉(zhuǎn)向，這就是意味著從以前講究文學或文論的專家式研究轉(zhuǎn)到以提供國民文學閱讀和寫作素養(yǎng)上來，理論不應只是學院、教室里的談資，而是應該走進大學、中學的文學教育課堂、走到那些希望了解寫作和對寫作抱著某種期許的讀者的書桌上。因此，關注小說寫作發(fā)生過程的理論，關注創(chuàng)作者主體狀況和修養(yǎng)的作家式文論，也許會是新世紀中國文學理論研究面臨岔路口時具有可行性和建設性的一套方案。

金浪(北京師范大學文學院碩士研究生)：

在中國當代小說家中，劉恪是一個罕見的集小說創(chuàng)作與理論論著于一身的人物。在國外，這樣的人物也許不乏其人，像博爾赫斯、卡爾維諾都是技藝與理論、天賦與學養(yǎng)兼?zhèn)涞拇髱?，但在國?nèi)卻是風毛麟角。當下的小說家們大都從事著工匠性的寫作，低者皓首窮經(jīng)執(zhí)迷不悟，高者也僅為解牛運斤之能。在這種情況下，劉恪五本理論論著的出爐不禁使人眼前一亮，且五年三百萬字，其出手之高，速度之快，不能不讓人驚訝。

一直以來我以為劉恪的理論論著應該與他的小說合觀，二者都是詩與詩學互滲的結果。劉恪的詩學論述總是偏向于詩化的語言與個體經(jīng)驗的傳達，而在他的小說，特別是《城與市》、《夢與詩》中的敘事則時不時地滑向?qū)υ妼W問題的討論。所以要來談劉恪的詩學就不能不談劉恪的小說，而研究他的小說也不能忽略他的詩學論述。它們是同體雙生的關系。

自亞里士多德寫了《詩學》以后，詩學在將詩作為研究對象的同時卻與詩分道揚鑣。詩學更多地作用于理性，詩更多地作用于情感。但歷史總是戲劇性偏離而又回歸，自解構主義以來，這一界限卻受到了接二連三的質(zhì)疑。先是德里達破除了傳統(tǒng)文類之間的界限，哲學與文學一樣都成為“白色的神話”，文本之外再無他物。然后是新歷史主義徹底抹平文學與歷史的差異，歷史也成為了敘述的一種。作為語言學轉(zhuǎn)向之后的產(chǎn)物，這些思潮無一例外地凸顯了語言修辭在所有書寫中的重要性。仿佛古希臘智者派的復活，書寫與言說不再是盛放真理的容器，可以讓人們自由地得兔忘蹄，舍筏登岸，相反，真理本身也被歸結為修辭的產(chǎn)物，當修辭的外殼被層層剝除之后，人們沮喪地發(fā)現(xiàn)其中空無一物。語言不僅顛覆了哲學的常識，同樣也內(nèi)爆了文類的邊界。作為一個文藝學出身的作家，劉恪不僅諳熟當代西方理論的動態(tài)，而且還以其寫作實踐與西方理論進行了回應與對話。不管是在小說還是在理論表述中，劉恪都是一個對語言分外癡迷的人。

劉恪對語言的癡迷首先表現(xiàn)在詞條這種獨特的書寫方式上。在小說領域，詞條書寫并不是什么新鮮事物，帕維奇的《哈扎爾辭典》早已開了詞條書寫的先河，而韓少功的《馬橋詞典》則造就了其中國版本。劉恪的小說雖然也帶有詞條書寫的色彩，但卻與前者意趣殊異，而這種差異在劉恪的詩學論著中得到了清晰的顯現(xiàn)。劉恪迷戀詞語，但卻絕不迷信詞語，他總是嘗試揭開這些詞語之謎。其詩學力作《詞語詩學》便按照詞條的形式討論了“存在”、“記憶”、“文化”、“烏托邦”等詞匯。然而不同于普通的術語匯編，這些詞語并沒有依附于一個中心意義，而是在語言的收縮與膨脹中不斷地移動、增殖，然后又重復、返回，這種方式一方面讓我想到德勒茲與加塔利在《千高原》中描述的游牧藝術，即將變量置于永久變化中的狀態(tài)——這也正是劉恪的策略，即用詩之囈語來抵制理性化的詩學；另一方面同樣是德勒茲的《卡夫卡：走向弱勢民族文學》中的“解構”策略，即借助弱小民族的口吃來對能指的無限膨脹進行扼制——這也正是劉恪用詩學來控制敘事漫溢的方式。前者通過比喻性差異來對能指進行無限推遲，后者則遏止了能指逃跑的路線。

由此看來，劉恪的詞條書寫不僅是其寫作策略，也是其詩學的組成部分。與《哈扎爾辭典》、《馬橋詞典》不同之處恰恰在于，劉恪的詞條書寫并非是出于敘事革命的目的，而是讓符號系統(tǒng)自我呈現(xiàn)與自我繁殖。劉恪總是強調(diào)詞語背后有“活的故事”、“活的記憶”、“活的文化”，在我看來，“活的”并不僅僅是詞語背后的“所指”，而是詞語本身。在劉恪這里，羅蘭·巴特的預言得到了落實，作者死亡之后，詞語占據(jù)了作者的位置，在符碼之流的無序涌動中，詞語自由地流動、交換、喧嘩、嬉戲，每一個詞匯都不是一個起點，也沒有一個終點，每一個詞語都向另一個詞語延異，每一個詞語都引發(fā)了更多的詞語，并最終消失在重疊復現(xiàn)的影子之中。但如若放縱詞語的自我增殖與自動書寫，這樣的寫作同樣是危險，當能指完全不涉及所指之時，文學與瘋話何異?劉恪自然知曉自己的境地。所以他才在詩學中以故技重施的方式完成了一次“糾偏”。

詩與詩學在劉恪這里是互為鏡像的。如果說劉恪的小說常常在詞語增殖中走向“破體”的話，那么，他的詩學著作則可視作為“構體”的嘗試。所謂“破體”也就是通過放任詞語的增殖來模糊文類的邊界?！冻桥c市》、《夢與詩》等小說就是這種“破體”的典型，在語言的魅惑之中，不僅故事被詞語消解得支離破碎，人物也遭受著詞語的侵蝕。閱讀這樣的小說仿佛穿越一片陰郁幽晦的詞語森林，不僅夢境迭生，而且還鬼魅滋橫。然而在劉恪的詩學論著中，這種“破體”之勢卻受到“構體”之勢的限制。所謂“構體”并不是指回到傳統(tǒng)的固定的文體或文類，而是讓這些散漫的詞語重新變得有序起來。在我看來，這一“構體”正是劉恪《詞語詩學》的一大貢獻。在《詞語詩學》中，盡管每一個詞語都不是固定在意義的模具之中，它們也漫溢，發(fā)散，延異，增殖，但是卻又清晰，有序，充滿體驗，富于邏輯。這種有序乃是通過對話來實現(xiàn)的，正是在對話的過程中，每一個詞語都從別的詞語那里獲得了支撐，意義并沒有因無限延異而走向崩解，而是在發(fā)散中維持了一種可理解性，這種理解性不是單一的固定性的，而是在詞語的多元交匯中促成的。僅就《城與市》、《夢與詩》等小說而言，劉恪對詞語的迷戀未免會因為“破體”而失之于無序、艱澀、繁復，但就其詩學論著而言，這種無序、艱澀與繁復又走向了有序化、明朗化和可理解化。在古希臘神話中，人原本是一種雌雄同體的動物，亞里士多德曾將其描述為兩性尚未分化前的完美智慧的象征。在我看來，劉恪的小說與詩學論著所體現(xiàn)出來的正是這種狀態(tài)，不僅同體雙生，而且還雌雄同體，其思想流動而富于體驗，文字詩化而充滿智慧，并觀相得益彰，獨察則難免失之于偏。

王一川：

先來看他的頭一部詩學理論著述《現(xiàn)代小說技巧講堂》。這書可以說是這位學院派作家在先鋒寫作親歷基礎上做的最新小說詩學探險集。他如數(shù)家珍地記錄下自己游歷國外名家名篇的心得，對它們做了精細的技巧分析，重點追蹤這些名篇的故事、人物和環(huán)境三要素，顯示了它們?nèi)绾螐淖骷殷w驗到創(chuàng)作構思再到語言生成的想象化與符號化過程?？吹竭@些具體而生動的文字，我終于明白他多年來廣泛搜求外國現(xiàn)代小說作品的緣由了：原來他在嗜書上的這些付出，都恰恰是為了現(xiàn)在的著書立說啊!我感覺，他的這部著作在我國具有重要的開拓意義：獨闖小說詩學探索的前沿地帶，強力洞穿現(xiàn)代小說敘事技巧的秘密，在我國小說詩學界成功地創(chuàng)構起現(xiàn)代小說基本元素的發(fā)生學理論框架。那些想要破解現(xiàn)代小說技巧迷宮并品味其獨特魅力的人，不妨跟從這位眼光犀利的解碼者與編碼者。

由于上面第一部書一發(fā)行就迅速銷完，不斷加印，這喜訊讓劉恪更加快活地推進寫作，并迅速推出了《先鋒小說技巧講堂》。這部書可以看作是《現(xiàn)代小說技巧講堂》的姊妹篇。這位當今我國獨具堅韌度的先鋒作家，對先鋒小說的寫作技巧做了層層剖析。不僅破除了人們對先鋒的神秘感，而且更對先鋒寫作提出了新的洞見?？梢哉f，著者的來自洞庭湖畔的鬼精靈式體驗和北方雪原的冷峻思辨及自身的先鋒實驗一道，交織出三元化合奇效，以罕有的想象力、理解力和創(chuàng)造力對人們向來視為畏途的先鋒小說從理論到技巧都大膽破譯、縱情感發(fā)，實現(xiàn)了中國人在先鋒小說技巧這片神秘區(qū)域的奇妙的處子航，首度為先鋒小說詩學提供了一種完整的體驗式與思辨式交融的理論框架。

《詞語詩學》兩部雖然成書略晚于以上兩書，但其構思和寫作開始的時間實際上更早、且難度更大、分量更厚重。劉恪從詞語或關鍵詞角度去叩探文學理論或詩學，是我讀到的國內(nèi)第一部以論述與詩化交融方式叩探關鍵詞語的系統(tǒng)詩學著作，可謂我國詞語詩學體系的一次處子航。他欣然同意把這兩種著作納入我主持的教育部人文社會科學重大課題攻關項目“西方文論中國化與中國文論建設”，作為其子項目成果，我感到很榮光。他的這科吠鍵詞語探索當然有所本，這就是法國薩特的《詞語》、?？碌摹对~與物》和英國威廉斯的《關鍵詞》等。薩特的想象性思考、?？碌脑瓌?chuàng)性知識考古學追蹤及威廉斯的邏輯穿透力都令人嘆為觀止。但畢竟中國人還需要在這個領域?qū)崿F(xiàn)開拓。把這三者融匯起來進行當前中國文學界急需的關鍵詞語思考，正是我對劉恪的期待。我寄望于作家兼學者的他，能夠綜合地師法上面三位西方大家的精神，像他們那樣縱情施展飛騰的想象力、深廣的原創(chuàng)力和犀利的穿透力，凝練出中國詞語詩學的創(chuàng)造性著作。在這方面，劉恪所抵達的深度和其抵達方式的奇妙，都超過了我的預期。

在這兩部詞語詩學著作里，劉恪不無道理地把同語分為五大系列，每系列含六個詞語，總共匯集30個詞語。第一大系列稱作“幻象·內(nèi)心的謊言”，收記憶、感覺、憂郁、孤獨、想象、夢境這六個代表人的心理世界的詞語；第二大系列是“河流·鳥飛·文化樹”，納入文化、形象、神話、人性、情愛、符號等指向語言符號本身的詞語。第三系列是“肓與說·花園的智慧”，匯集存在、認識、神秘、真實、隱喻、靈魂等心理與詞語世界的術語；第四系列是“世界·脈絡·時空圖景”，有時間、空間、自然、生命、物質(zhì)、寂靜等偏于藝術世界構成法則的詞語；第五系列是“通過·密謀的真理”，納入自由、正義、平等、身體、地緣、權力等藝術境界類詞語。劉恪把30個詞語編織為這五大系列，體現(xiàn)了他的明顯的價值偏斜：他要通過這種排列展示自己的獨特的詩學旨趣。從五大系列排列看，這套詩學秩序該是這樣的：心理—語言—藝術—法則—境界?；蛟S對劉恪來說，文學的寫作首先起于內(nèi)心對于世界的體驗，其次這種體驗需要形諸語言符號，再次這種語言符號構成藝術世界，隨后這一世界有其獨特的構成法則，最后這一世界有其不同于現(xiàn)實的最高追求。當然這套詩學秩序當是動態(tài)而循環(huán)的。無論這套詩學秩序是有意識地還是無意識地形成的，我對此都不敢完全贊同，但我又意識到，撰寫這樣一本詞語詩學畢竟應該有套秩序。威廉斯可以按照ABCD順序排列，劉恪為什么不可以分五大系列或六大系列呢?想到這里，我感覺只要這樣的排列自成一體足矣?？梢哉f，劉恪在詩學詞語的系統(tǒng)性分類上做出了一次有價值的建樹。

從這兩部書對30個詞語的分析，可以處處感受到邏輯思維與形象思維化合而生的奇特效應。這應當是這兩部書的一大特色。同時，把詞語的歷史溯源同其現(xiàn)實疑難辨析結合起來，也是其一個明確追求。它們讓我動心的再有一點就是其獨特的詞語詩意化思維方式本身?！霸~語詩學”在這本書里不能被僅僅理解成文學關鍵詞語的詩學闡釋，重要的是，它更應當被理解為對任何一個有意義詞語或詞語系列的詩意化運思。而讓它們串聯(lián)并鮮活起來的，則是劉恪的獨到的詞語詩意化思考。

《耳鏡》則是劉恪的創(chuàng)作與理論自選集，匯集他近年小說和散文以及理論著述于一體?！岸R”這個隱喻，用他自己的解釋說，就是用耳朵去看，以聽覺為鏡子，帶有通感的意思。我倒覺得，這部文學創(chuàng)作(小說和散文)和文學理論各占半壁江山的個人近年自選集，于無形中給我敞開了解讀劉恪創(chuàng)作秘密的一道山門：他本來就是一位徘徊于形象體驗與理論沉思之間的人，也就是一半是體驗一半是沉思之人。當然。不如更準確點說，他是在體驗與沉思間富有通感能力的人，他的體驗可以通向沉思，而沉思可以直通體驗。兩者相互感通。在《耳鏡》里，處處可以瞥見這兩方面素質(zhì)早已水乳交融而無法分解了，也就是小說和散文中浸透著理性沉思。而理性沉思里又飄逸著感性體驗。

我的這樣一篇短文自然不足以道出這五部詩學論著的奧秘。但我相信，把它們稱為中國現(xiàn)代詞語詩學的開山之作，似不為過；而如果考慮到它的分量的沉厚和開拓力度的強勁，不如更確切地稱作中國現(xiàn)代詞語詩學的開山力作。正是出于這種考慮，我估計它們會給文學創(chuàng)作界和理論界同時吹來一縷清新濕潤的詞語詩風，喚起更多人對詞語的詩意想象與思考的濃厚興味吧!

今天大家對劉恪的理論寫作進行了充分的總結，也提出了許多建設性意見，劉恪先生也一一作了解答。顏家文先生就劉恪創(chuàng)作生活和當代文壇沒有足夠重視他的失誤也成一家之言，有點遺憾的是張清華先生，近月來已經(jīng)準備好了劉恪詩學理論討論的發(fā)言提綱，只因昨晚有緊急家事趕回了濟南，他應承以后用論文形式專談劉恪先生的理論創(chuàng)作。

今天大家的發(fā)言意見豐富，所執(zhí)論述的深度都大大超過了我們的預期。我們共同表示祝賀!