摘要 《地球之夜》是美國(guó)獨(dú)立電影導(dǎo)演吉姆·賈木許于1991年的電影作品，呈現(xiàn)了在茫茫夜色中地球上個(gè)不同時(shí)區(qū)的五個(gè)城市里五個(gè)出租車司機(jī)幾乎在同一時(shí)刻經(jīng)歷的悲喜故事。作為賈木許中期的創(chuàng)作，本片具備了他完熟的文本元素、獨(dú)特的影像風(fēng)格及電影精神，即極簡(jiǎn)式影像中彰顯出對(duì)現(xiàn)實(shí)的理性反饋，疏離平淡的情節(jié)中滲透著濃郁的人文情懷。

關(guān)鍵詞 集錦敘事 人文反觀 異客自尋 極簡(jiǎn)主義

美國(guó)獨(dú)立電影人吉姆·賈木許自1983年攜《天堂異客》正式踏入影界以來(lái)，20多年的影像生涯里他僅導(dǎo)演了9部長(zhǎng)片，《地球之夜》是其中一部。像奧利弗·斯通、格斯·范·桑特、科恩兄弟等同時(shí)代的美國(guó)獨(dú)立影人一樣，賈木許的早期創(chuàng)作同樣深受上世紀(jì)六十年代歐洲藝術(shù)電影創(chuàng)作風(fēng)格和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的影響——反映現(xiàn)實(shí)、忠于自我，崇尚表述自己的意念，抗拒一切主流商業(yè)化的事物。于是《天堂異客》(1983年)和《不法之徒》(1986年)所建立的純正的獨(dú)立姿態(tài)拉開了賈木許作品和普通觀眾之間的距離，直到1989年他創(chuàng)作了美國(guó)精神十足的《神秘列車》才使這種局面稍有好轉(zhuǎn)。1991年的《地球之夜》是其創(chuàng)作漸入成熟期且在努力探索和尋求突破過(guò)程中的一部作品。該片延續(xù)了《神秘列車》的集錦式結(jié)構(gòu)，漸斂了《天堂異客》放縱的詭異和銳氣，具備著一種“外冷內(nèi)熱”的電影品格——在承襲賈木許一貫冷靜、深邃的同時(shí)，又不失充滿智慧的幽默感：在巧妙設(shè)計(jì)人物和捕捉物象表情的同時(shí)，亦淋漓盡致展現(xiàn)導(dǎo)演的憫世情懷與精彩的人文觀。

一、奇巧的集錦敘事

在美國(guó)電影的獨(dú)立陣營(yíng)中，賈木許有著“電影世界契訶夫”的美譽(yù)。他擅長(zhǎng)講故事，尤其鐘意以集錦短片的方式來(lái)講述，實(shí)際上“集錦”與“復(fù)調(diào)”相整合的敘事模式已經(jīng)成為賈木許影像世界里一套較為穩(wěn)定的敘事體系，《地球之夜》正是對(duì)這套體系的進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)與完善：

下表是對(duì)五個(gè)故事的概括

當(dāng)然集錦并非駁雜，因?yàn)闊o(wú)論片中的各個(gè)橋段如何獨(dú)立分述，總能通過(guò)前后場(chǎng)景的相似性轉(zhuǎn)場(chǎng)來(lái)奇巧地衍生故事間的互補(bǔ)要素。例如利用形象的相似性轉(zhuǎn)場(chǎng)——導(dǎo)演分別通過(guò)對(duì)墻上五個(gè)時(shí)鐘的特寫來(lái)強(qiáng)調(diào)每個(gè)故事時(shí)間的統(tǒng)一和空間的相異：利用聲音的相似性——每段故事的開頭和結(jié)尾設(shè)置相同的背景音樂(lè)以彰顯毫無(wú)二致的結(jié)構(gòu)。另外，《地球之夜》擺脫了單一的情節(jié)指向，整部影片以人物為線索，被支離的故事由特定的人物作貫穿，形成一種“敘人不敘事”的模式。這樣的模式不僅有助于彰顯導(dǎo)演獨(dú)特的執(zhí)影風(fēng)格更深化了影片的主題，即不同國(guó)度、不同種族和不同境遇中的不同人物在相同時(shí)間、相同崗位上疊生出相同的人文訴求。

二、宇宙視域中的人文反觀

這里所謂的“人文反觀”是指以人文關(guān)懷反觀人文性。我們通常所說(shuō)的人文即人類文化中的核心部分，是一種先進(jìn)的價(jià)值觀，主要體現(xiàn)為重視人、尊重人和關(guān)心人、愛護(hù)人等。顯然，人文性的缺失已經(jīng)成為物質(zhì)富足時(shí)代的痼疾，許多電影導(dǎo)演都秉持著一種社會(huì)擔(dān)當(dāng)紛紛在作品中對(duì)人文給予關(guān)注。賈木許更是憑借自身對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏感與體悟，在《地球之夜》中以一種高屋建瓴的視角來(lái)構(gòu)建其精彩的人文觀。

影片以宇宙中緩緩轉(zhuǎn)動(dòng)的蔚藍(lán)色地球來(lái)建構(gòu)全片的總視點(diǎn)，即一種宇宙的視點(diǎn)，鳥瞰中地球上五個(gè)不同時(shí)區(qū)的小故事分述了不同的主題內(nèi)涵，表達(dá)了不同的人文精神：

洛杉磯下午7:07，一位朋克少女開著一輛出租車載著兩個(gè)酩酊大醉的嬉皮士駛向機(jī)場(chǎng)，一位著裝考究的中年女星探剛下飛機(jī)，公話亭旁少女與星探相遇并生成司機(jī)與乘客的身份。在格格不入的交流中女星探發(fā)覺這個(gè)奔放不羈的女孩正合適自己苦尋中的女主角，而當(dāng)星探向女孩說(shuō)明想法后女孩竟毅然拒絕。因?yàn)閼{自己的努力成為一名出色的技工才是她的夢(mèng)想，星探似乎頓悟了什么，會(huì)心一笑看著女孩開車瀟灑地?fù)P長(zhǎng)而去。

紐約晚上10:07，冬夜街頭一個(gè)打不著出租車的美國(guó)黑人，一個(gè)找不到乘客的東德移民，兩人相遇并開始了一段旅程。由于東德移民并不會(huì)開車更不識(shí)紐約的方位與道路，無(wú)奈中戲劇性的一幕上演：兩人變換了身份，司機(jī)成了乘客，乘客卻變?yōu)樗緳C(jī)，就這樣經(jīng)過(guò)一路的互相打趣和善意嘲噱到達(dá)目的地。

巴黎凌晨4:07，一位來(lái)自象牙海岸的黑人司機(jī)開著出租車載著兩位同樣來(lái)自非洲的黑人。乘客肆無(wú)忌憚的拿司機(jī)開玩笑，司機(jī)忍無(wú)可忍趕下兩位乘客卻在氣憤中忘記了收車費(fèi)。正在司機(jī)極度郁悶時(shí)遇到一位打車的法國(guó)盲女，在她眼中沒有膚色的差異和種族的歧視，但司機(jī)對(duì)她的成見卻顯得更加無(wú)禮。

羅馬凌晨4：07，朦朧夜色中還帶著墨鏡的出租車司機(jī)載著一位年長(zhǎng)的傳教士。車內(nèi)他強(qiáng)行向教士喋喋不休地懺悔自己過(guò)去的不良行徑，卻導(dǎo)致教士心臟病突發(fā)死于車內(nèi)。驚恐中，司機(jī)把教士的尸體拖下車置于街邊的長(zhǎng)椅上，逃之夭夭。

赫爾辛基凌晨5：07，北歐的清晨，冰雪覆蓋。司機(jī)米格在街邊搭乘了三位酒醉的客人，在車上其中兩位講述了另一位的不幸遭遇，米格聽完覺得他不是最不幸的人，于是開始講述自己的不幸：關(guān)于妻子、孩子和孩子的夭折。兩位先前講述的乘客都被他的故事感動(dòng)。

五則故事都沒有情節(jié)和情感的跌宕，卻在平實(shí)冷峻的敘述中滲透著導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)人文性的體認(rèn)：洛杉磯的故事反映了兩位主人公之間的巨大代溝，揭示出兩人不同的價(jià)值觀——星探眼里華麗的好萊塢在少女看來(lái)卻一文不值，因?yàn)樗凶约旱淖非螅凶非笾械目鞓?lè)和滿足。物質(zhì)和名利的富足在美滿心靈的面前顯得那么微渺，所以人需要自省和體察，需要通識(shí)自己。紐約故事中，兩個(gè)城市的邊緣人物偶遇并一起尋找回家的路。繁華都市中他們像小丑一樣各懷艱難，此時(shí)的戲謔、自嘲自然化成一種排解和逃避。在巴黎，黑人乘客對(duì)黑人司機(jī)的百般嘲弄和司機(jī)對(duì)盲女的成見，深刻揭示出現(xiàn)實(shí)社會(huì)普遍存在的種族歧視和對(duì)弱勢(shì)群體的鄙夷。當(dāng)然，有時(shí)人們對(duì)自己內(nèi)心深處的歧視和鄙夷比外來(lái)的褻瀆可怕百倍。在羅馬發(fā)生的故事是最具戲劇性的。司機(jī)(羅伯特·貝里尼扮演)聲情并茂的告解導(dǎo)致了傳教士的死亡，此時(shí)出租車全然成為一個(gè)懺悔的空間，懺悔中司機(jī)獲得暫時(shí)的解脫，但懺悔后似乎永遠(yuǎn)得不到救贖。

在赫爾辛基的出租車內(nèi)同樣上演著司機(jī)與乘客的互傾互訴，但比起羅馬的荒誕這里則充滿感動(dòng)。小人物間彼此的真誠(chéng)告慰使出租車內(nèi)彌漫溫馨，這是一種人性的釋放同時(shí)也是人文與自識(shí)的升華。

五座城市形成導(dǎo)演宇宙視域中的五個(gè)截點(diǎn)，影片沒有讓自我意識(shí)成為主角，而是以“局外人”的身份對(duì)人文領(lǐng)域給予旁觀，并在理性的旁觀中審度人文、抒懷悲憫。

三、漂泊與尋找的復(fù)調(diào)

有人把賈木許稱為“人生道路上的搜索者”， 因?yàn)樗挠跋袷冀K眷戀漂泊。也有評(píng)論者把賈木許的電影稱作“非典型公路電影”，“一部典型的公路電影(比如《德州巴黎》)往往以遺失和尋找為主題，建立在強(qiáng)烈因果關(guān)系上的公路片一般都具有旅程的起點(diǎn)和終點(diǎn)，欲望、夢(mèng)想、仇恨在旅途中漂泊起伏，在到達(dá)終點(diǎn)之前或圓滿或破滅”。 雖然跟文德斯、大衛(wèi)·林奇所拍攝的典型意義上的公路電影比起來(lái)，賈木許的影片少了許多慣常的公路元素，但其影像內(nèi)部所蘊(yùn)含的特質(zhì)卻一點(diǎn)不差，其中最突出的便是片中人物總也甩不開尋找和失落的狀態(tài)。公路、汽車、城市邊緣、種族異客，焦慮與苦悶、戲謔和嘲弄，這些漂泊與尋覓的元素在《地球之夜》中被張揚(yáng)到了極致。它們互組互補(bǔ)地穿梭在每個(gè)故事中，形成五重漂泊與尋找的復(fù)調(diào)。

好萊塢的女星探裝束華貴、職業(yè)體面，卻一直陷于對(duì)影片女主角的苦尋當(dāng)中：少女司機(jī)有鐘愛的職業(yè)和執(zhí)著的追求，但苦于女兒身遲遲不能實(shí)現(xiàn)成為高級(jí)技工的愿望，于是，公路上的漂泊成為她的發(fā)泄也成為她的尋找。貝里尼扮演的羅馬司機(jī)表面放蕩不羈，實(shí)際一直介懷自己的過(guò)去，當(dāng)他遇到傳教士便欲以喋喋不休的告解來(lái)結(jié)束長(zhǎng)期的壓抑和苦悶，結(jié)果傳教士的死亡卻將他置于更漫長(zhǎng)的自贖尋途中。即使赫爾辛基故事中司機(jī)與乘客間單純的傾訴，同樣傳達(dá)出邊緣人物對(duì)真誠(chéng)的渴求、對(duì)希望的尋找。

或許因?yàn)樽陨淼漠愖逖y(tǒng)(父親是匈牙利人，母親是伊朗人)，或許緣于在法國(guó)所受的電影啟蒙，在本土背景下賈木許本身就是異質(zhì)的，故探尋異族文化在美國(guó)社會(huì)中的處境和出路成為他創(chuàng)作中最熱衷的事。紐約篇中，東德司機(jī)和黑人乘客都是邊緣人物，在美國(guó)他們是異族文化的代表，是被社會(huì)疏離的對(duì)象，黑人最好居住在特定的聚居區(qū)，移民也只能在盲目與艱難中漸漸熟識(shí)紐約的條條道道。同樣，在巴黎黑人和盲女都屬于弱勢(shì)群體，他們處在共同的歧視空間內(nèi)，一個(gè)在被嘲與嘲笑中斡旋，一個(gè)在盡力與成見爭(zhēng)辯。顯然，他們都生活在抗?fàn)幣c尋找中，抗?fàn)幃愘|(zhì)、尋找身份認(rèn)同。導(dǎo)演有意把幾種不同的“邊緣”安排在一起，并通過(guò)這樣的隱喻來(lái)強(qiáng)化異質(zhì)和疏離。影片中大多數(shù)人物都處在關(guān)注與被關(guān)注的交織中，他們?cè)陉P(guān)注中尋找自己，在尋找中獲得存在感。與此同時(shí)，本片也深刻地體現(xiàn)出導(dǎo)演睿智的電影精神：規(guī)避主流、標(biāo)榜個(gè)性，在極簡(jiǎn)式漫游中建構(gòu)獨(dú)立品質(zhì)。

四、極簡(jiǎn)主義漫游

極簡(jiǎn)主義原本指稱一種流行于20世紀(jì)50、60年的現(xiàn)代藝術(shù)流派，主要體現(xiàn)于繪畫領(lǐng)域，主張把繪畫語(yǔ)言削減至僅僅是色與形的關(guān)系，即用極少的色彩和形象去構(gòu)置畫面。后來(lái)也漸漸范化為一種生活方式或時(shí)裝風(fēng)格，其實(shí)質(zhì)都是摒棄一切干擾主體的不必要的東西?；赝鲜兰o(jì)80年代的美國(guó)影界，當(dāng)我們還在覬覦斯皮爾伯格和盧卡斯這些“神奇小子”如何重振好萊塢的富麗堂皇時(shí)，“電影頑童”吉姆·賈木許卻在自己的作品中大膽啟用了極簡(jiǎn)主義。招牌式的大橫移鏡頭、凝重洗練的影像、精巧的細(xì)節(jié)設(shè)置、精當(dāng)?shù)钠毋暯樱凇兜厍蛑埂分匈Z木許幾乎把極簡(jiǎn)主義美學(xué)發(fā)揮到了極致。

首先，本片“公路電影”的特質(zhì)給大橫移鏡頭提供了肥育的土壤。大橫移鏡頭就是將攝影儀器鋪設(shè)在一定的攝影軌道或者汽車上，使鏡頭方向與地平線垂直，橫向位移生成一種掃視效果，是針對(duì)固定于一點(diǎn)的個(gè)人視覺經(jīng)驗(yàn)的一次拓展。影片通過(guò)緊隨車身的攝影機(jī)的攝錄，一片街區(qū)、一組建筑或幾所平行的住宅都能層次分明的在影像中被展現(xiàn)，同時(shí)五座城市的不同風(fēng)貌也歷歷在目。此時(shí)可以說(shuō)大橫移鏡頭已經(jīng)具備了一定的精神品質(zhì)，在影片和觀影者間衍生出一種普遍的關(guān)聯(lián)性，我們能跟隨大橫移鏡頭真切地感受片中人的感受，體悟鏡頭下的悲憫與關(guān)懷，從而延留從小我到大我的情感升華。

其次，洗練的影像同鮮明的主題是完美契合的。以捕捉五個(gè)城市不同風(fēng)格與氣質(zhì)的夜晚為例，影片采用固定機(jī)位或長(zhǎng)鏡頭拍攝，整體影像具有一種靜觀和反省的內(nèi)涵，同時(shí)讓觀眾擺脫了高頻率鏡頭運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的視線被牽引的感覺。街區(qū)一角或者城市一隅，這些空鏡頭不禁讓我們想到了小津安二郎趨簡(jiǎn)去繁、“意足不求顏色似”的東方式空間思維。簡(jiǎn)約地規(guī)范影像空間、淡化畫外空間的多向性，最大限度地回歸到影片的主題和情懷，這也正是《地球之夜》帶領(lǐng)我們漫游極簡(jiǎn)主義的初衷和實(shí)質(zhì)。

《地球之夜》釋懷好萊塢式的“大眾心靈雞湯”，拒絕向觀眾兜售廉價(jià)的樂(lè)觀主義，客觀中的犀利、反觀中的悲憫、極簡(jiǎn)中的蘊(yùn)集，它崇尚的或許只是用自由的方式體現(xiàn)自由，以人文關(guān)懷反觀人文性。同時(shí)，我們也應(yīng)該看到，《地球之夜》并非導(dǎo)演“人文”與“極簡(jiǎn)”的最高潮或者終結(jié)，因?yàn)樵诖酥筚Z木許面臨的便是突破未遂、暫滯不前的困境。