摘要 藝術(shù)作品需要想象，但是不能丟失藝術(shù)的真實性，否則，這種想象只能是藝術(shù)作品失敗的表現(xiàn)。藝術(shù)作品的想象和幻想都要遵循邏輯的規(guī)則，符合事理的邏輯，無緣無故“想當(dāng)然”的表現(xiàn)就會使藝術(shù)作品缺乏真實性。導(dǎo)演的考慮和想法全表現(xiàn)在文本中，沒必要再去琢磨導(dǎo)演，一切向文本說話。

關(guān)鍵詞 創(chuàng)作 幻想邏輯 同化 文本

藝術(shù)創(chuàng)作需要想象。沒有想象就沒有藝術(shù)作品的產(chǎn)生。但是，無論我們怎樣夸大藝術(shù)的想象，也不能丟失藝術(shù)的真實性，否則，不管作者自己如何陶醉，失去藝術(shù)真實的想象在藝術(shù)作品中就只能是扭曲或失敗的表現(xiàn)。

電影《太陽照常升起》中有兩個情節(jié)之所以引發(fā)笑聲，使人驚詫，其原因就是藝術(shù)真實的丟失，或者說，從邏輯上違反了觀眾的欣賞。

電影的第一部分(1976年春)中，周韻扮演的“瘋媽媽”來到河邊，跳到岸邊的草叢中，腳下的那塊草地即刻與土地分離向河中心飄去，然后又穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)?shù)貜?fù)原回來，如同八仙過海般神奇。

電影的第四部分(1958年冬)中，懷孕的女主角挺著大肚子在火車的車廂里奔走，忽然間演員一摸自己的肚子，癟了，驚恐之余，發(fā)現(xiàn)車廂下有一圓孔，原來孩子生在了鐵路上。

這兩個情節(jié)的設(shè)定，導(dǎo)演肯定有導(dǎo)演的想法，或者說，導(dǎo)演發(fā)揮了他的想象力。但從實際情況來看，又不能不說是導(dǎo)演的失敗，是導(dǎo)演自己沉浸在想象或幻想中而沒有遵循邏輯的規(guī)則。這不成功的想象也就成了電影中的敗筆。何謂邏輯?(中國大百科全書——哲學(xué)卷)定義邏輯“是一門以推理形式為主要研究對象的科學(xué)?！睂嶋H上邏輯就是推理形式，就是對形式正確的推理關(guān)系進行系統(tǒng)推演，使人能夠正確地認識事物，不至于造成思維混亂。文學(xué)藝術(shù)需要想象的翅膀，上天入地，穿越時空，與花鳥草蟲對話，與妖魔鬼怪周旋，只要你的想象足夠豐富，超越生活是很自然的，但是，想象也好，聯(lián)想也好，幻想也罷，總要遵循一定的事理邏輯，即有原因有道理，無緣無故地讓腳下的土地與大地分離而飄向河中只能引人發(fā)笑：無緣無故地讓火車地板出現(xiàn)一個規(guī)則的圓洞，懷孕的女人突然癟了肚子，孩子在不知覺中躺在了鐵軌中間，這樣突兀的情節(jié)，沒有合理的變化形式，自然也就失掉了藝術(shù)的真實性。不是說這兩個情節(jié)就注定沒有藝術(shù)真實性的可能，要使之具有藝術(shù)真實性，必須要有假定性前提，即給出藝術(shù)真實的理由?？墒恰短栒粘Ｉ稹访坎糠值那疤釛l件很清楚，1976年春，夏，秋和1958年冬，而且是對現(xiàn)實生活的演繹。所以這兩個情節(jié)的前提就無法讓人們相信它們的藝術(shù)真實性。

我們不妨借鑒童話理論來進一步說明這個問題。因為童話的想象和幻想較之其他文學(xué)樣式更為鮮明，或者說，想象和幻想是童話文學(xué)的本質(zhì)特點。

楊實誠在《兒童文學(xué)美學(xué)》一書中指出：“展示合情合理，能夠激發(fā)欣賞者真實感的生活現(xiàn)象是一切文學(xué)樣式也是童話獲得藝術(shù)真實的首要條件?！睍杏诌M一步指出：“我們所指的生活現(xiàn)象是一般環(huán)境，藝術(shù)形象的形貌素質(zhì)，行為舉止，生活細節(jié)?！币簿褪钦f，極度夸張表現(xiàn)出來的那些超自然的生活現(xiàn)象，也可能在環(huán)境和形貌，也可能在人物的行為舉止上符合生活中某些方面的運動規(guī)律。如果都不符合，但也一定要“符合人的內(nèi)心感受的規(guī)律，符合人們在特定的情緒，心境，感情支配下，對外界事物的感知?！?山西教育出版社1994)只有這樣，無論多么夸張，多么超自然的現(xiàn)象在欣賞者欣賞的過程中才是真實可信的，才會具有藝術(shù)的感染力。電影《太陽照常升起》的這兩個情節(jié)顯然沒有考慮這些。藝術(shù)作品在進行想象和幻想的同時，不能無視邏輯的存在，不能脫離人對事物的感受規(guī)律。藝術(shù)作品可以改變或顛覆人們審美的價值取向，但是決不可以顛覆人們對外界事物的感受規(guī)律。

在童話理論中，有一個基本概念叫：“幻想邏輯”。幻想是兒童文學(xué)魅力的核心，但是“幻想邏輯”也是邏輯，兒童文學(xué)中的幻想也離不開邏輯，否則兒童文學(xué)就是胡思亂想，胡編亂造，絕不會受到兒童的歡迎。洪汛濤在談到創(chuàng)作經(jīng)驗時指出：“貓頭鷹的特點是晚上出現(xiàn)，睜著一對大眼睛，目力特別好，要是反過來說貓頭鷹白天是這樣，自然不行：除非你說明貓頭鷹為什么白天能出現(xiàn)的原因，想象得很有趣，很有情節(jié)也可以?！一ū緛硎谴禾扉_的，如果你沒有說明原因，就寫冬天開桃花，結(jié)桃子，那別人會說你連桃花在春天開也不懂得。”這里談的雖然是兒童文學(xué)創(chuàng)作，但是藝術(shù)創(chuàng)作的道理卻具有普遍性。符合事理邏輯，并不是說，在創(chuàng)作中把什么事情都說得一清二楚，來龍去脈表現(xiàn)得一絲不茍，那樣就會變成原始記錄，而并非藝術(shù)作品。藝術(shù)供人鑒賞，當(dāng)然要給人留下再創(chuàng)造的空間，讓欣賞者面對藝術(shù)作品去完成他自己的想象。在生活中，任何人的聯(lián)想和想象都離不開自身的經(jīng)驗和教養(yǎng)，藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞也是如此。皮亞杰在《發(fā)生認識論原理》中認為，同化才是引起反映的根源。也就是說，人們對外界的刺激或?qū)ν饨缡挛镒龀龇从?，其根源在于把這種刺激同化到已有的認識結(jié)構(gòu)之中。通俗地說，你講了一個非常幽默的笑話，可是聽的人瞪著大眼睛呆呆地望著你，沒有反映，或沒有出現(xiàn)你預(yù)期的效果，這可能說明你的笑話沒有被聽者同化到已有的認識結(jié)構(gòu)之中。這當(dāng)然是藝術(shù)家最不愿意看到的情況。但是為什么會出現(xiàn)這種情況呢?一個很重要的問題就是也許作品脫離了欣賞者的感受規(guī)律。藝術(shù)創(chuàng)作需要個性鮮明，但決不靠“想當(dāng)然”。藝術(shù)家的“想當(dāng)然”往往就是造成藝術(shù)作品缺乏藝術(shù)真實性的重要原因。

有人說，要理解《太陽照常升起》這樣的電影，離開導(dǎo)演本人是不可能的。這種觀點顯然有失偏頗。

崔衛(wèi)平在中國同里電影論壇及中國電影家協(xié)會“理論評論工作委員會”成立大會上的發(fā)言中有一段話我頗有同感，轉(zhuǎn)述如下，并作為本篇文章的結(jié)尾：“寫作這一部電影的評論，與導(dǎo)演下一部影片的產(chǎn)生完全無關(guān)。至于導(dǎo)演本人他是如何想的，這個我們只有通過他的影片本身才能知道，他所拍出來的，就是他所想的與如何想的。我只能根據(jù)目前呈現(xiàn)在觀眾眼前的這部影片本身說話，而用不著去琢磨原先導(dǎo)演是怎么考慮的?！?/p>

一個導(dǎo)演從他開始準備拍攝到拍攝完畢，他自己頭腦中也已經(jīng)走過許多路，發(fā)生了許多變化，何況還有屬于導(dǎo)演本人并不清楚的“無意識領(lǐng)域”，他們既是個人的無意識，也是社會的無意識，作為批評者的任務(wù)之一，就是要揭露這些“無意識的工作”，而不是把自己的頭腦置換成導(dǎo)演本人的頭腦，想他所想，急他所急。