摘要 將互文性用于《色·戒》的研究，既可以豐富作家的創(chuàng)作空間，又能加深讀者對文本內(nèi)涵的理解，它使一系列文本互相關(guān)聯(lián)，彼此指涉，形成一個無限開放的互文網(wǎng)絡(luò)。在新時期語境下，互文性具有新的意義和作用。

關(guān)鍵詞 互文性 文本 創(chuàng)作 傳媒時代

互文性(intertextuality)，也譯作“文本間性”，通常用于指示兩個或兩個以上文本間發(fā)生的互文關(guān)系?；ノ男愿拍钭畛跗鹪从谒骶w爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)，20世紀(jì)60年代，法國批評家克里斯蒂娃從巴赫金的對話理論中推導(dǎo)出“互文性”的概念，并總結(jié)為“一篇文本中交叉出現(xiàn)的其他文本的表述”?！白鳛榛ノ谋镜膫€體可用來指涉歷時層面上的前人或后人的文學(xué)作品，也可以用來指共時層面上的歷史事件”。這是文學(xué)的意指特性，這種意指狀態(tài)下的文本必然與社會這個大背景有著千絲萬縷的聯(lián)系。在不斷被閱讀的過程中，從前的背景被不斷突破，后文本自動修改了前文本，以不可限制的方式繁衍新的意義。這是一個永無休止的螺旋再生的過程。

《色·戒》便是這個過程中的一環(huán)。張愛玲的小說《色·戒》取材于一個真實的歷史事件，講述的是抗日戰(zhàn)爭期間愛國女志士鄭蘋如刺殺汪偽特務(wù)丁默村的故事。由于丁的狡猾，刺殺以失敗告終，鄭遇害。故事到了張愛玲的筆下，已傾注了她特有的才情，于1978年以小說的形式在臺灣發(fā)表。2007年，李安將這部小說改編成同名電影并在國內(nèi)外各大影院上映。以上便是一系列文本構(gòu)成的循環(huán)參照。此事件是胡蘭成口頭講述給張愛玲的，記憶在口頭傳播的形式下是一種尚未被明確規(guī)范的使用方式，可以將其理解成一種狹義的互文。改編成小說時，歷史故事在人類記憶中得到了延續(xù)，小說已同時承載了過去和現(xiàn)在的意義。繼電影《色·戒》上映，老作品又不斷循環(huán)地進入了新一輪的意義。每個文本都可以從前文本中找到依據(jù)，對于不同的社會環(huán)境和受眾群體都有各種意義生成。此處所體現(xiàn)的互文性是廣義上的，它基于文本與現(xiàn)實世界的聯(lián)系，既不是對前文本的簡單復(fù)制，也不是無跡可求的獨創(chuàng)，它所營造的是一種可以讓讀者徜徉其中并盡情汲取涵養(yǎng)的特殊文化氛圍。每個獨立文本的交集部分在表面上是重復(fù)的，而它們的合集所構(gòu)成的話語又使得每一個重復(fù)的部分隨著時空無限延續(xù)。這些或重復(fù)或創(chuàng)造的環(huán)節(jié)，都是互文性作為文學(xué)特殊功能的重要表現(xiàn)。

一、互文性是創(chuàng)作與閱讀共享的一個領(lǐng)域

任何語篇都是拼湊成的，是對另一語篇的吸收和改造。在閱讀與創(chuàng)作的審美延留中，參與者的情感達到共鳴，繼而延伸到各自的創(chuàng)作空間。每一個作品都是獨立的個體，而每個個體又被動地存在于前文本的預(yù)設(shè)背景之中?；ノ男苑穸俗髌返脑瓌?chuàng)說法，張愛玲改造了歷史故事，李安改造了歷史故事和張愛玲的小說。每一個創(chuàng)作者都依靠互文性來構(gòu)建與展示自己的內(nèi)涵，小說和電影也自然而然地分別成為小說家和導(dǎo)演對社會和歷史的注腳，所以每一個文本的生成我們似乎都可以從中閱讀到創(chuàng)作者的影子。不同表述的本身就要求對話，李安在創(chuàng)作的同時已經(jīng)下意識地滿足了這種對話要求，與暗含的觀眾進行心理對話，這種對話是伴隨創(chuàng)作活動始終的。每位創(chuàng)作者都會有意識地將對讀者需求的思考加入到作品中去。同時，創(chuàng)作者也在不斷地挖掘自己的閱讀記憶，尋找記憶中的前文本。電影《色·戒》復(fù)制的是小說的框架，觀眾讀到的超出前文本的因素即導(dǎo)演總結(jié)記憶中前文本并自我創(chuàng)造的所得?；ノ男圆⒎俏谋咀陨淼奶匦裕谧x者與作者之間架橋通路，溝通協(xié)調(diào)，制造默契。也正因如此，互文性得以實現(xiàn)。小說家略薩認為，一個作家不能僅僅局限于藝術(shù)創(chuàng)作之中，他在道義上有責(zé)任關(guān)心周圍的環(huán)境，有責(zé)任關(guān)心他所處的時代，有責(zé)任關(guān)心社會上重大的政治和文化問題。一個歷史故事引起了張愛玲的創(chuàng)作熱情，這是閱讀接受的結(jié)果，故事中人物情感的冷漠引起她對亂世文明的慨嘆：一部小說讓李安有了拍成電影的欲望，是因為他自信讀到了張愛玲要表達的強烈感情。在閱讀與創(chuàng)作的過程中，創(chuàng)作者的思想通過互文性得以發(fā)揮。

二、否定中的創(chuàng)造，無限意義的開拓

互文性是可以以文學(xué)所特有的方式增強語言和主體地位的一個揚棄的復(fù)雜過程，一個為了創(chuàng)造新文本而對舊文本加以重組和否定的過程。在互文本的否定性生成的過程中，新文本對前文本進行重寫和改造，新文本生成又產(chǎn)生了其特有的含義。

1、主體意義的否定性生成

肯定一些文本的同時也否定了另一些文本，這也是主體所具有的解構(gòu)前文本話語的互文性功能。在這個過程中，語言和主體的位置被繁殖，舊文本被破壞而新文本生成，意義在文本與文本的交流中無限延展并變得不確定。張愛玲的創(chuàng)作初衷是隱忍的，她要表達的感情沒有直說。她否定了歷史故事中鄭蘋如愛國志士的形象在一種很自我的創(chuàng)作狀態(tài)下，她讓王佳芝真正投入地愛上了漢奸易先生，而且心甘情愿地為他生為他死，王佳芝因為耀眼的鉆戒而忘卻了國恥家仇，歷史人物鄭蘋如被否定了。通過這種否定，張愛玲以自己的角度表達了她對這個世界的看法，她希望看到人性溫情的一面。李安否定了張愛玲，易先生一反殘酷無情之形象，以在身不由己的時代里的無奈與堅持獲得了影迷的理解與同情。對于影片中明顯加進的幾個場景，如王佳芝與易先生的幾次見面、易讓王自己選戒指的情節(jié)以及王佳芝與特務(wù)老吳在后半部分的對話，都是張愛玲的小說所沒有的。這是電影創(chuàng)作的需要。李安對人物形象的重塑注入了自己的生命體驗和生存感悟，他以審美體驗為核心的藝術(shù)實踐在根本上都根植于普遍人性的倫理訴求和一種超越個人的歷史責(zé)任。和平年代，攝像機里彌漫的煙火已經(jīng)麻木了人們心中關(guān)于戰(zhàn)爭的回憶，而當(dāng)淪陷區(qū)的屈辱生活與上海餓殍滿地的慘痛景象通過愛國學(xué)生王佳芝的眼睛展現(xiàn)給觀眾時，效果便不同了。當(dāng)影片播出后在兩岸三地引起普遍的中國悲情的時候，《色·戒》的意義被廣泛地深化了。無論李安還是張愛玲，在對前文本的改造和否定過程中，都生成了前文本所不具備的主體意義。

2、無窮盡的意指

“當(dāng)一部作品表面上敘述一個世界時，它實際上在評論其他文本，并把實際指涉推延到另一時刻或另一層面，因而造就了一個無休止的意指過程”。影片《色·戒》的情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物塑造、主題意義等都是在影視話語的特定語境下產(chǎn)生和運作的，在這種特定背景下，觀眾對影片內(nèi)涵的解讀也是難以窮竭的。抗戰(zhàn)時期，人們?yōu)榱烁髯缘恼涡叛霰疾〞r，鄭蘋如的故事在不同人心中有不同的演繹：小說《色·戒》發(fā)表時，有小資的追捧，也有“為漢奸張目”的抗議之聲：同名電影上映后，觀眾對劇中人物更是褒貶不一。所有或揚或抑的正讀和誤讀如同互聯(lián)網(wǎng)上的鏈接，這種互文性的推延與差異遠非個別作者或讀者所能窮盡。“互文性為我們闡明新語境中文本運作機制、敞明著諸多現(xiàn)象中所包含的巨大活力提供了理論依據(jù)?！庇捌云湄S富的色彩和聲音變換不斷沖擊觀眾的身心體驗，跳躍的畫面使觀眾不自覺地產(chǎn)生理想化的邏輯預(yù)設(shè)。電景鄉(xiāng)《色·戒》重現(xiàn)了七十年前大上海的街景繁華，汪偽特務(wù)機構(gòu)的陰森恐怖，首飾店里的寶氣珠光……所有這些都能使觀眾引發(fā)無限遐想。

三、傳媒時代影視作品對文學(xué)文本的解讀

小說《色·戒》以其公認的“內(nèi)涵無法窮盡”而成為傳世經(jīng)典，作為其互文本的電影也以其豐富而復(fù)雜的意蘊產(chǎn)生了廣泛深刻的影響。二者雖是孤立的個體，但有著必然的聯(lián)系。作為影迷的張愛玲，其小說已經(jīng)有了豐富的視覺影像。至2007年同名電影上映時，在大眾傳媒空前壯大的前提下，對其解讀策略的研究也相應(yīng)地復(fù)雜化了。其間所體現(xiàn)的互文性具有強烈的時代特征，特別表現(xiàn)在大眾文化上。傳媒時代的影像文化使文學(xué)受眾日漸放棄面對白紙黑字的閱讀而轉(zhuǎn)為通過圖像“觀看”文學(xué)?！按蟊娢幕荒茉诨ノ年P(guān)系中加以研究，因為它只存在于這種互文式的流通過程?！蔽膶W(xué)的大眾化是文本與社會這個大文本互文生義的真實表現(xiàn)。現(xiàn)實社會中普遍存在的張迷們對小資情調(diào)的模仿，都可以在張作中找到依托。影片《色·戒》中關(guān)于服飾、首飾、家居等方面的刻畫和考究，都成了傳媒時代文學(xué)經(jīng)典與大眾文化的互文本。

由小說改編的電影總難免一些缺憾，而新電影的上映又必然帶給讀者和觀眾一系列相關(guān)的新東西。這是因為小說有豐富的文學(xué)預(yù)設(shè)而電影有特定的人文預(yù)設(shè)。文學(xué)敘事手法與影像的“蒙太奇”手法，除了在“結(jié)構(gòu)意義”這一點上相似之外，在邏輯上是兩種截然相反的思維模式。小說中故事情節(jié)和人物性格發(fā)展是連續(xù)性邏輯，而電影作品則是不斷變換的跳躍性邏輯，是一種敘事的斷裂?；ノ男栽谖谋緝?nèi)部依靠與前文本的聯(lián)系而連接這種敘事上的斷裂，在文本之外又使之與前文本乃至整個社會構(gòu)成一個無限寬廣和深遠的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。我們驚嘆于張愛玲對人性的深刻透析，更欣慰于李安這樣的藝術(shù)家有勇氣將自己對人性復(fù)雜性的體悟展現(xiàn)出來。它通過電子傳媒的方式更廣泛地進入觀眾的內(nèi)心世界，將21世紀(jì)人類的生存壓力以及人性的復(fù)雜演繹得淋漓盡致。激情戲一直是電影藝術(shù)中倍受爭議的話題，影片中的大膽表現(xiàn)是導(dǎo)演對小說中“色誘”手段的延伸和具體化。那種晦暗而壓抑的性愛場景帶給觀眾的是戲里戲外的無限深思。

文學(xué)作品影像化在給人們閱讀經(jīng)典提供方便的同時也帶來了其他方面的諸多影響。通過影像或聲音，經(jīng)典被激活，眼球所接收的連續(xù)的視頻流除了文學(xué)的紀(jì)虛性以外，還要滿足人們的休閑與娛樂需求。盲目的追風(fēng)，純粹的消遣，不加思考的麻木的文化消費等，都在消解著文學(xué)與藝術(shù)的特殊性。作為一種重要的文學(xué)批評理論，互文性應(yīng)該準(zhǔn)確揭示文化傳播的內(nèi)涵，糾正文化傳播過程中出現(xiàn)的不良現(xiàn)象，讓藝術(shù)作品回歸本性。

結(jié)語

透過互文性，我們看到的是一種既普遍存在又形態(tài)豐富的文學(xué)現(xiàn)象。《色·戒》的一系列文本所體現(xiàn)的互文性是一個辨證統(tǒng)一的整體，每一個獨立文本都以特定的聯(lián)系而衍生各自的意義。將互文性用與此類作品的研究對創(chuàng)作與閱讀都會起到積極的作用。在文學(xué)作品、影視作品，乃至社會歷史文本、文化文本等范疇，《色·戒》都有更多深刻的文化意蘊有待文藝工作者去開掘。