摘要 隨著《英雄》的上映，第五代導(dǎo)演紛紛向“奇觀化”轉(zhuǎn)型，影片票房奇跡的背后卻隱藏著人文意義的危機(jī)一叫座不叫好；而第六代導(dǎo)演的“私語化”表達(dá)方式真實(shí)地描述了普通人物的日常生活，影片雖在國(guó)外屢屢獲獎(jiǎng)，卻很難在國(guó)內(nèi)各大院線上與觀眾見面一叫好不叫座。從當(dāng)前這種悖論現(xiàn)象可以看出，我國(guó)奇觀化電影商業(yè)性氣氛濃厚，藝術(shù)性價(jià)值不高；私語化電影雖具有一定的藝術(shù)性，但缺乏觀賞性，觀眾認(rèn)可度不高。如何做到商業(yè)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一是我國(guó)廣大的電影工作者應(yīng)該思考的問題。

關(guān)鍵詞 電影 奇觀化 私語化

一、奇觀化與私語化：叫座與叫好的悖逆現(xiàn)象

所謂“奇觀”就其本義而言是指為視覺所直接感知的那些罕見、特殊、出人意料、令人難測(cè)從而引起人們心理震驚的景象和事情。電影奇觀化是指壯闊宏偉或幽深怪異的場(chǎng)景、非凡的人物形象、曲折離奇的故事情節(jié)等。高科技如數(shù)字成像技術(shù)使得這些電影的“奇觀”程度更加出神入化，匪夷所思，效果也倍加強(qiáng)烈，直接刺激和震撼著廣大電影觀眾。我國(guó)“第五代導(dǎo)演”的領(lǐng)軍人物張藝謀導(dǎo)演的《英雄》就帶有明顯的奇觀化傾向，其影片中充斥著各種奇觀景象：場(chǎng)面的宏大，色彩的斑斕，沙漠的遼闊，皇宮的雄偉，亂箭齊發(fā)的壯觀以及飛馬奔馳的飄逸，這些奇觀化的視覺效果非同尋常，挑戰(zhàn)著受眾的視覺感受。此后他導(dǎo)演的《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》以及馮小剛導(dǎo)演的《夜宴》都是耗資上億，這些電影無一例外都是以“奇觀化”吸引觀眾的眼球?！队⑿邸吩?5天內(nèi)創(chuàng)出2.5億票房記錄：《滿城盡帶黃金甲》更是以3.5億元的票房超過了美國(guó)好萊塢導(dǎo)演詹姆斯卡梅隆的《泰坦尼克號(hào)》，創(chuàng)下了中國(guó)電影史上票房的新記錄：《夜宴》在全國(guó)首日總票房就突破1200萬，成為馮小剛電影有史以來首日票房的最高紀(jì)錄，改變了一直以來國(guó)產(chǎn)片首日票房低于進(jìn)口片的局面。盡管如此，這些奇觀化電影卻并沒有受到廣泛好評(píng)。有人批評(píng)《英雄》情節(jié)簡(jiǎn)單，靠明星臉譜和視覺奇觀賺取票房，是一部缺失了內(nèi)在靈魂的電影：《滿城盡帶黃金甲》被認(rèn)為是一場(chǎng)盛宴而已，觀眾覺得這純粹是曹禺的《雷雨》故事披了一件華麗的衣裳：《夜宴》更被嘲笑為是豪華的失敗，觀眾看后不知所云，失望而歸。

“私語化”電影是一種以私人化的觀照方式和作者式的導(dǎo)演態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)作的，有點(diǎn)類似于現(xiàn)代主義所倡導(dǎo)的“作者電影路線”。一般來說，這些電影的主要角色是普通老百姓，特別是社會(huì)邊緣人。這些影片多是描述他們的日常人生、喜怒哀樂、生老病死，表達(dá)對(duì)苦澀生命原生態(tài)的模仿，突出人生的無序、無奈和無可把握。在這些影片中，生活性取代了戲劇性，樸實(shí)自然取代了富貴華麗。節(jié)奏平淡是這些電影的特色，正如《三峽好人》導(dǎo)演賈樟柯所說“三峽是一個(gè)江湖。來來往往的人，漂泊不定的碼頭。”婁燁在《蘇州河》的拍攝中曾經(jīng)向記者透露：我的攝影機(jī)不撒謊。搖曳的鏡頭客觀地記述了蘇州河岸普通大眾真實(shí)的生存狀態(tài)。“私語化”電影中，導(dǎo)演“不熱衷于設(shè)計(jì)換取觀眾廉價(jià)眼淚的煽情高潮，而是用迷離的色彩、搖滾的節(jié)奏、傳記式的題材、情緒化的人物、裝飾性的影像、螺旋式的結(jié)構(gòu)，MTV的剪輯，用一種都市的浮華感來還原他們?cè)谛鷩W騷動(dòng)中所感受到的那種相當(dāng)個(gè)人式的希冀、情感、無所歸依的生存體驗(yàn)?！彼秸Z化電影作為一類特殊的電影藝術(shù)表達(dá)形式，其藝術(shù)成就得到了專業(yè)人士的肯定，《三峽好人》自榮獲威尼斯電影節(jié)最佳影片金獅獎(jiǎng)之后，連續(xù)在各大國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，創(chuàng)造了在歐、亞、美、非、大洋洲全部獲獎(jiǎng)的記錄?！短K州河》獲取荷蘭鹿特丹電影節(jié)“金虎”獎(jiǎng)，2000年12月又在首屆日本東京銀座影展獲影展大獎(jiǎng)。王小帥導(dǎo)演的《左右》2008年2月獲得第58屆柏林電影節(jié)最佳編劇銀熊獎(jiǎng)。盡管如此，這些電影在國(guó)內(nèi)的市場(chǎng)卻十分慘淡，經(jīng)歷著“墻內(nèi)開花墻外香”的尷尬。奪得威尼斯金獅獎(jiǎng)的《三峽好人》在國(guó)內(nèi)上映一個(gè)月來的票房收入?yún)s不到200萬，與《滿城盡帶黃金甲》3億多的票房相比有著天壤之別?！短K州河》更是一度被列為國(guó)家十大禁播電影之一?！蹲笥摇飞嫌呈兹?，雖然王小帥自己說對(duì)票房滿意，但其首日票房也只有十幾萬。這種遭遇與“奇觀化”電影形成鮮明的對(duì)比。由此可見，私語化電影的受眾群非常狹小，往往僅限于學(xué)生、白領(lǐng)階層以及電影界專業(yè)人士，而在大眾的眼里，這類電影可能更多的是“小資”們把玩的藝術(shù)品。

二、后現(xiàn)代文化與大眾消費(fèi)文化：互相融合的文化語境

奇觀化電影與私語化電影出現(xiàn)了“叫座不叫好”“叫好不叫座”的悖逆現(xiàn)象，可見我國(guó)電影觀眾審美趣味發(fā)生了嬗變。我國(guó)當(dāng)代社會(huì)也已經(jīng)從“現(xiàn)代”社會(huì)向“現(xiàn)代之后”即后現(xiàn)代社會(huì)過渡，杰姆遜曾經(jīng)指出：“現(xiàn)代主義的特征是烏托邦式的設(shè)想，而后現(xiàn)代主義卻是和商品化緊緊聯(lián)系在一起的”。在后現(xiàn)代社會(huì)，幾乎所有文化藝術(shù)都是消費(fèi)品，商品化的外在形式無處不在。在高度商品化和高度媒介化的時(shí)代，商品的邏輯控制著大眾的思維，大眾的人生觀和價(jià)值觀也發(fā)生了明顯的改變。我國(guó)大眾“本世紀(jì)以來一直經(jīng)久不衰的政治熱情也終于退潮，他們不再奢望從文化產(chǎn)品中去辨認(rèn)他們所置身的那個(gè)世界，去分享他們共同的政治理想或政治無意識(shí)?！?，娛樂和消遣成了文化的主要功能，成了大眾對(duì)文化的主要訴求。經(jīng)典和崇高不再受大眾膜拜而成為了大眾嘲解的對(duì)象，杰姆遜認(rèn)為后現(xiàn)代文化的基本特征是對(duì)經(jīng)典的解構(gòu)、對(duì)崇高意義的消解。本雅明也認(rèn)為后現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)機(jī)械復(fù)制時(shí)代，藝術(shù)是可以不斷被模仿和復(fù)制的，這不可避免地導(dǎo)致藝術(shù)韻味的喪失，然而，藝術(shù)又因?yàn)榭梢员荒７潞蛷?fù)制才告別了霸權(quán)時(shí)代，藝術(shù)才走進(jìn)生活，每一個(gè)人都可以讀解藝術(shù)作品。所以，大眾成了主體，而大眾消費(fèi)文化成了當(dāng)代社會(huì)文化的主流。正如杰姆遜所認(rèn)為，后現(xiàn)代社會(huì)是“解構(gòu)和消解”的時(shí)代，一旦大眾成為文化消費(fèi)的主體，就成了消解學(xué)術(shù)與通俗，藝術(shù)與生活，神圣與世俗洪水般的巨大力量。因此，我們說當(dāng)代社會(huì)文化語境是后現(xiàn)代文化與大眾消費(fèi)文化相互融合的文化語境，文化藝術(shù)規(guī)避政治，遠(yuǎn)離精英，強(qiáng)調(diào)普通大眾的文化消費(fèi)需求，文化藝術(shù)不再嚴(yán)肅。不再崇高。

符號(hào)與影像是后現(xiàn)代社會(huì)消費(fèi)的主要特征，而電影是主要的消費(fèi)文化產(chǎn)品。在后現(xiàn)代文化與大眾消費(fèi)文化語境下，電影的商業(yè)性越來越為人重視，電影的生產(chǎn)與制作追求的是商業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)，“中國(guó)文化出現(xiàn)了自五四新文化運(yùn)動(dòng)以來從來未有過的現(xiàn)象：文化脫離了政治教化、啟蒙主義、批判現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)。完全變成了一種娛樂手段，降格為一種游戲規(guī)則，有時(shí)甚至變成了一種赤裸裸的賺錢方式。就是這種后現(xiàn)代語境之中，中國(guó)電影也迅速改變著自己的文化形象?！痹谖覈?guó)，電影誕生之日起，電影更多是負(fù)載了一種政治或宣傳、教化的目的和“文以載道”的功能，“左翼電影”、“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)”電影、“解放戰(zhàn)爭(zhēng)”電影和“十七年電影”都是緊緊環(huán)繞政治，反映時(shí)代的需要。列強(qiáng)的欺凌、日本的全面侵略、內(nèi)戰(zhàn)的不斷爆發(fā)以及各種各樣的社會(huì)動(dòng)亂和經(jīng)濟(jì)困境，這些社會(huì)現(xiàn)實(shí)培養(yǎng)了當(dāng)時(shí)社會(huì)群眾強(qiáng)烈的政治信仰。這與當(dāng)下后現(xiàn)代文化與大眾消費(fèi)文化相互融合的語境下，電影對(duì)大眾來說，娛樂消遣成為消費(fèi)需求。其意義則完全不同。電影“奇觀化”趨向的主要原因是在這個(gè)大文化語境下廣大電影受眾的“游戲”的消費(fèi)心理使然。人們對(duì)電影的求奇求異心理一直存在，高科技創(chuàng)造的電影奇觀正好滿足了受眾的消費(fèi)需求，如《星球大戰(zhàn)》、《侏羅紀(jì)公園》等美國(guó)影片的“奇觀化”無不如此。我國(guó)電影在這股“奇觀化”大潮中也邁開了步伐。奇觀化電影的制作往往耗資巨大，票房收入?yún)s往往能大獲成功，當(dāng)然在情理之中。私語化電影的制作最初都是在體制外進(jìn)行的，民間籌資、海外融資、低成本、小制作是其主要特征。在當(dāng)時(shí)的電影體制下，這樣的運(yùn)作方式又決定了其產(chǎn)品很難進(jìn)入國(guó)內(nèi)發(fā)行放映體系，決定了他們的產(chǎn)品必定不屬于“主流”，而只能走向“邊緣”，成為“地下的”、“私語的”。即使他們現(xiàn)在在“發(fā)行”方面很少受限制，由于私語化表達(dá)方式背離了大眾的消費(fèi)需求，也不會(huì)受到大眾青睞。從內(nèi)容上看，私語化電影太沉重、太嚴(yán)肅，這些電影中導(dǎo)演的個(gè)體體驗(yàn)也往往不能引起受眾的共鳴，所以很難打開消費(fèi)市場(chǎng)。在大眾文化與后現(xiàn)代主義融合的當(dāng)代文化語境下，當(dāng)代大眾的審美取向較之以往的時(shí)代已經(jīng)大大改變了，觀眾變了，人們體驗(yàn)世界的方式也變了，以“游戲地娛樂消遣”的方式取代了“嚴(yán)肅地揣摩思索”，體驗(yàn)到“快感”才是當(dāng)代電影受眾的心理期待。

三、追求震驚與窺視欲滿足的快感：當(dāng)代電影受眾的審美取向

在當(dāng)代大眾消費(fèi)文化與后現(xiàn)代性文化融合的文化語境下，在強(qiáng)調(diào)大眾是主體，觀眾是上帝的文化語境下，歐美藝術(shù)電影和好萊塢工業(yè)化的生產(chǎn)方式對(duì)國(guó)內(nèi)電影產(chǎn)生了巨大影響，中國(guó)電影也在經(jīng)歷著向后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，國(guó)內(nèi)受眾日益不再滿足傳統(tǒng)電影敘述模式，對(duì)電影的娛樂性和消遣性的追求更加明顯，特別是近來好萊塢大片對(duì)我國(guó)受眾的不斷催眠，國(guó)內(nèi)受眾普遍的在電影欣賞中拒絕思考，尋求更多的是快感體驗(yàn)，杰姆遜稱這種快感為“吸毒快感”?？偨Y(jié)觀眾對(duì)奇觀電影的審美取向，可以得出觀眾享受快感的來源主要有兩個(gè)方面。

1、追求震驚帶來的快感

本雅明在討論以電影為代表的機(jī)械復(fù)制文化的出現(xiàn)時(shí)，曾經(jīng)用韻味和震驚來加以區(qū)分。傳統(tǒng)藝術(shù)是一種靜觀的“韻味”，而機(jī)械復(fù)制藝術(shù)則是子彈穿胸膛式的短暫的、強(qiáng)烈的反應(yīng)。奇觀化電影屬于使觀眾“震驚”的藝術(shù)，在《英雄》中，色彩如此強(qiáng)烈，畫面如此奇異，足以震驚觀眾。私語化電影當(dāng)然不是傳統(tǒng)藝術(shù)，它具有解構(gòu)經(jīng)典，消解崇高意義等后現(xiàn)代藝術(shù)特征。但是善于使用長(zhǎng)鏡頭的私語化電影，如賈樟柯《三峽好人》，同樣需要觀者“靜觀式”的思考，即使像《蘇州河》這樣閃爍不定的鏡頭，帶給觀眾的不是新奇的放松式的體驗(yàn)，而是疲倦的“冷眼相對(duì)”，不能夠有融入其中的快感。

本雅明認(rèn)為，當(dāng)代社會(huì)觀眾接受已經(jīng)從凝神專注式的接受轉(zhuǎn)變?yōu)閵蕵废彩降慕邮?，“面?duì)藝術(shù)作品而凝神專注的人沉入到了該作品中……與此相反，進(jìn)行消遣的大眾則超然于藝術(shù)品而沉浸在自我中”。因此在日常生活中，作為消費(fèi)主體的大眾選擇性的接受各種文化藝術(shù)內(nèi)容和信息，能給他們帶來快感和愉悅的他們盡收視野之下。那種疲勞的和需要思考的，他們更多的是選擇規(guī)避或者進(jìn)行膚淺式的調(diào)侃。奇觀化電影之所以如此吸引觀眾，主要是因?yàn)槠嬗^電影強(qiáng)調(diào)的是畫面直接的視覺沖擊力帶來的快感效果，具有視覺震撼力的畫面直接打動(dòng)觀眾的視覺，進(jìn)而視覺轉(zhuǎn)化為觸覺，達(dá)到全身心的震撼和快感的“真實(shí)體驗(yàn)”。電影鏡頭的瞬間閃過并沒有留給觀眾時(shí)間思考，以速度構(gòu)成的電影麻痹了觀者的神經(jīng)，要使觀眾得到更加的刺激體驗(yàn)，就必須依賴更強(qiáng)的畫面和聲音的沖擊，才能蘇醒已經(jīng)麻痹了的興奮神經(jīng)，這樣，觀眾對(duì)電影的奇觀化要求更加強(qiáng)烈，電影的奇觀化也就如此愈演愈烈了。我國(guó)電影受眾經(jīng)歷著這種變化，受眾們從欣賞電影藝術(shù)逐漸走向享受電影聲畫刺激帶來的快感的接受方式，消費(fèi)文化如洪水猛獸般侵蝕著廣大受眾們的欣賞能力。

2、窺視欲的滿足的快感

希區(qū)柯克曾經(jīng)說“人分為兩種，一種是窺視別人的，一種是展示自我的?！庇^眾是屬于前者的，“窺視癖”也叫“觀淫癖”，弗洛伊德把人的窺視癖當(dāng)作是一種性本能的表現(xiàn)。美國(guó)著名電影學(xué)者斯坦利·梭羅門認(rèn)為：“到60年代后期，一般公眾已經(jīng)明顯看出，電影界出現(xiàn)了強(qiáng)烈的觀淫癖傾向。許多人認(rèn)為這是可悲的。這確實(shí)是一種使人感到遺憾的現(xiàn)象，然而這是電影原來就有的一種傾向的合乎邏輯的結(jié)果，這種傾向就是用一種特殊的方式讓觀眾看到他們過去沒有見過的對(duì)象或事件，使之變得十分生動(dòng)，能成為群眾經(jīng)驗(yàn)的一部分?！痹诋?dāng)前文化語境下，人的窺視欲主要表現(xiàn)在對(duì)身體的窺視。鮑德里亞說，“身體是最美的消費(fèi)品?！?，在后現(xiàn)代社會(huì)中，身體即是欲望消費(fèi)的主體，又是被消費(fèi)的欲望客體。人的身體窺視欲就是把他者的身體當(dāng)作消費(fèi)品從其中得到欲望消費(fèi)的快感和滿足。女性身體作為被窺視被消費(fèi)的主要對(duì)象，在當(dāng)前奇觀化電影中以各種方式表現(xiàn)出來。英國(guó)電影理論家穆爾維認(rèn)為，滿足觀看癖和自戀而提供視覺快感是電影的首要任務(wù)。“在電影中，色情的注視出現(xiàn)的時(shí)刻，動(dòng)作的流程被凍結(jié)了。”電影必會(huì)盡可能地以視覺快感為軸心的方式來安排。在《滿城盡帶黃金甲》中，女性的身體造型就是一大奇觀。穆爾維依據(jù)精神分析學(xué)說，認(rèn)為奇觀與電影中“控制著形象、色情的看的方式”相關(guān)。李安新片《色·戒》不可謂不是奇觀。

電影中一大奇觀即是身體奇觀，對(duì)女性身體的關(guān)注幾乎成為每一部電影作品成功占有市場(chǎng)的戰(zhàn)略手段，就如梭羅門所說的“群眾經(jīng)驗(yàn)”。電影出現(xiàn)這種傾向很大原因是當(dāng)前文化語境下大眾的審美經(jīng)驗(yàn)導(dǎo)致。當(dāng)今時(shí)代，觀眾對(duì)身體奇觀的渴望越來越強(qiáng)烈。這種強(qiáng)烈程度之高甚至超出想象?！渡そ洹吩谙愀凵嫌硶r(shí)，許多內(nèi)地觀眾為了一覽全本《色·戒》中的身體奇觀，不惜耗資前去觀看，由此還帶動(dòng)了2007年香港下半年旅游事業(yè)的發(fā)展。更有甚者，飛往美國(guó)，在美國(guó)的影院內(nèi)，一覽更全的無刪節(jié)本《色·戒》之感官奇觀。人的窺視欲最終是對(duì)自身的認(rèn)同。穆爾維認(rèn)為電影觀看的快感結(jié)構(gòu)有兩個(gè)相互矛盾的方面，“第一個(gè)方面，觀看癖，是來自通過視力使用另外一個(gè)人作為性刺激的對(duì)象所獲得的快感。第二個(gè)方面，是通過自戀和自我的構(gòu)成發(fā)展起來的，它來自對(duì)所看到的影像的認(rèn)同……受眾對(duì)于類似他人的著魔與識(shí)別來要求自我和銀幕上的對(duì)象的認(rèn)同?！币簿褪钦f，受眾對(duì)電影中色情的關(guān)注，窺視一方面帶來身心的快感，一方面從色情影像中找到自我，與影像角色認(rèn)同，才是觀眾的最終消費(fèi)意義。拉康的“鏡像階段學(xué)”認(rèn)為，欲望的真正表達(dá)或顯現(xiàn)只有到他者那里去，和他者重合才算是完全表達(dá)。他者是自身欲望的言說。只有通過窺視他者，才能達(dá)到欲望的真正滿足，才能建構(gòu)自身。在我國(guó)私語化電影中，也不乏身體奇觀的展示，可是注重個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的“自傳式”的私語需要太多心思去解讀，去揣摩，而大眾恰恰疲于此。如上所說，我國(guó)私語化電影注重個(gè)人體驗(yàn)的私語難以表現(xiàn)當(dāng)下人們生存的真正“真實(shí)”，是個(gè)人導(dǎo)演意念中的“真實(shí)”，而不是廣大受眾所認(rèn)為的“真實(shí)”。受眾窺視的是他人的生存。私語電影無論展現(xiàn)的內(nèi)容還是表達(dá)方式都不是廣大受眾真正期待看到的影像。奇觀化電影展現(xiàn)的真實(shí)當(dāng)然不都是現(xiàn)實(shí)，但是它確實(shí)受眾們眼里的真實(shí)，就是科幻大片。奇觀化電影除了帶給觀眾震撼式的體驗(yàn)之外，在滿足受眾窺視欲方面也極力迎合了他們的需要，當(dāng)下電影對(duì)色情的大肆描寫就是正好說明了這點(diǎn)?？偟膩碚f，奇觀化電影帶給觀眾的審美體驗(yàn)大大區(qū)別于私語化電影帶給觀眾的審美體驗(yàn)。電影奇觀的不斷創(chuàng)造是建立在受眾追求“震驚”快感和“窺視”滿足快感的心理基礎(chǔ)之上的。

結(jié)語

觀眾審美追求的嬗變，直接導(dǎo)致了這種悖論現(xiàn)象的產(chǎn)生。我國(guó)電影是應(yīng)該關(guān)注票房，票房盈利了中國(guó)電影才能夠良性循環(huán)發(fā)展，這就要求我們的電影具有很強(qiáng)的觀賞性，迎合觀眾的審美趣味，奇觀化電影在這方面較好地做到了。與此同時(shí)電影同樣也應(yīng)當(dāng)具有思想性和藝術(shù)性，真正優(yōu)秀的電影從來都是思想性、藝術(shù)性、觀賞性的統(tǒng)一。人們都看過好萊塢卓別林的系列喜劇片和希區(qū)柯克的系列驚險(xiǎn)片，毫無疑問他們都是屬于商業(yè)電影的范疇，但是，卓別林通過“含淚的喜劇”展現(xiàn)了資本主義大工業(yè)條件下，一個(gè)個(gè)小人物悲慘的命運(yùn)，如《摩登時(shí)代》中被異化的工人，《淘金記》中落魄的西部拓荒者等，讓我們?cè)谛β曋羞M(jìn)行思考。希區(qū)柯克的驚險(xiǎn)片《蝴蝶夢(mèng)》、《群鳥》等更是通過離奇的情節(jié)和驚險(xiǎn)的故事，向我們揭示了人性的善與惡。生活的美與丑。由此可見，電影并不排斥思想性和藝術(shù)性。票房成功，除了引人入勝的觀賞性以外，同樣也需要在影片之中融入思想意蘊(yùn)和藝術(shù)品位。不能否認(rèn)，奇觀化電影具有觀賞性，私語化電影具有藝術(shù)性，但是從當(dāng)前這種悖論現(xiàn)象可以看出，我國(guó)奇觀化電影商業(yè)性氣氛濃厚，藝術(shù)性價(jià)值不高：私語化電影雖具有一定的藝術(shù)性，但缺乏觀賞性，觀眾認(rèn)可度不高。如何做到商業(yè)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一是我國(guó)廣大的電影工作者應(yīng)該思考的問題。