[摘要]形體表演是民族聲樂演唱藝術(shù)的重要組成部分。藝術(shù)歌曲《孟姜女》的演唱是一個在形體表演上富有風格變化的范例，該曲演唱時的形體表演設計綜合運用了各種舞蹈等動作，體現(xiàn)了形體表演動作設計的風格及精練性原則。古為今用、洋為中用、借鑒舞蹈藝術(shù)是民族聲樂形體表演動作設計進一步發(fā)展的三個重要方向。

[關(guān)鍵詞]《孟姜女》 民族聲樂 形體表演

民族聲樂演唱藝術(shù)中的形體表演泛指演唱中四肢五官的動作表情，借用京劇“手、眼、身、步、法”來概括較全面。它是演唱中訴諸視覺的審美內(nèi)容，同聲音一道構(gòu)成完整的舞臺形象，完成演唱的二度創(chuàng)作，以達到刻畫藝術(shù)形象、表達作品情感、描述作品意境、展現(xiàn)作品風格的目的，其媒介是表情肢體語言。

這種表情肢體語言在演唱中起輔助作用，但又非常重要，有時甚至是必不可少的?！睹姟沸蛘J為：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而形于言，言不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！边@里言簡意賅地揭示出“詠歌”、“舞”、“蹈”皆因“情動于中”的原則和三者遞進互補的關(guān)系。聲樂大師盧齊尼·馬南夫人在其《歌唱藝術(shù)手冊》中認為：“感情表達是內(nèi)部和外界刺激的反映，全身都參與其事，面部表情，手勢和儀態(tài)，帶情感的聲音，再加上反映個人內(nèi)心狀態(tài)心臟跳動和呼吸，這些反應作為反射而發(fā)生……”文中明確指出演唱是要“全身心”系統(tǒng)性參與，并對如何參與作了較科學的記述。

中國民族聲樂演唱中，“演”和“唱”歷來有緊密結(jié)合的傳統(tǒng)。遠古時期，歌、舞、樂三位一體?！秴螛反呵铩す艠菲分杏小拔舾鹛焓现畼?，三人操牛尾，投足以歌八闋……”近代，傳統(tǒng)的說唱、民歌、戲曲、歌舞是當代民族聲樂發(fā)展的主要源泉。中國各民族的民歌形式豐富多樣，表演不拘一格。如東北的秧歌、藏族囊瑪與鍋莊、新疆的木卡姆、安徽花鼓、云南花燈等，這些民族歌舞藝術(shù)的共同藝術(shù)特點是唱、演一體，并同時代、民族、地域、文化等特點緊密相聯(lián)。

當代民族聲樂從作品類型上分，一般有以下五類：1、民族風格創(chuàng)作歌曲：2、民歌(包括山歌、號子、小調(diào)等)：3、民族歌?。?、戲歌：5、表演唱(歌舞類)。形體表演在以上五類作品中的運用應當適應作品的審美傳統(tǒng)及聽眾的審美趣味。

根據(jù)民歌由劉麟編詞，王志信編曲的藝術(shù)歌曲《孟姜女》是一首非常有代表性的民族聲樂作品。一方面它的題材(詞·曲)來源于傳統(tǒng)的民歌小調(diào)：另一方面，它的演唱表演風格又結(jié)合了時代發(fā)展的特點。本文以藝術(shù)歌曲《孟姜女》的表演為例，分析民族聲樂形體表演動作運用的風格特點，并希望從中歸納出民族聲樂形體表演的發(fā)展走向，對民族聲樂藝術(shù)的改革和發(fā)展有所裨益。

一、藝術(shù)歌曲《孟姜女》發(fā)展演變

孟姜女哭長城的故事最早起源秦朝，其傳說在以后的民間歌曲、說唱、民間戲曲及民間器樂中都有表現(xiàn)?！皳?jù)考，最早的一首當是西漢劉向在其《列女傳·貞順傳》中記載的《杞梁妻》，歌詩曰：杞梁戰(zhàn)死，其妻收喪。齊莊道吊，避不可擋。哭夫于城，城為之崩。自以無親，赴淄而氅。這是西漢人利用歌唱對“孟姜女”整個原型故事的概述?！薄睹辖氛{(diào)是由明清俗曲演變而來的小調(diào)，以后各地又產(chǎn)生不同的“孟姜女”音樂變體，其中，江蘇民歌“孟姜女”成為影響較大的民歌之一。改編后的藝術(shù)歌曲同原民歌相比，旋律上變化不大，只是個別地方作裝飾性變化。從曲式上看，改編曲突破原曲“四季體”結(jié)構(gòu)，把它發(fā)展成為二段體，并運用了D徵清樂調(diào)式、D徵六聲加變宮、D羽清樂、F徽六聲加變宮四個不同調(diào)式。

二、《孟姜女》演唱的形體表演設計

藝術(shù)歌曲《孟姜女》是來自于傳統(tǒng)民歌，又有著創(chuàng)新元素的一首代表性作品，因此它在舞臺上的形體表演，既要有傳統(tǒng)的審美韻律，又應有現(xiàn)代的表演風格。以下對其在演唱時的表演設計，即突出了這兩方面的特點。

第一段以春為序，演唱情緒為委婉、哀怨。“正月里來是新春，家家戶戶喜盈盈”兩句，眼神以淡淡哀怨的表情為主，含而不露。“人家夫妻團圓聚，孟姜女的丈夫去造長城”這兩句是第一段的句眼。是預示悲劇的關(guān)鍵處，在對比中充滿了哀怨、不幸與怨憤。前一句“團圓聚”要唱出適度的溫馨感，后一句情緒急轉(zhuǎn)，演唱時應有“融神六月寒”之感，與前一句形成非常強烈對比。前一句的動作設計可以以寫意為主，雙手從下方向上相合于胸前：后一句，一手放下，一手向前上方，手心向上遙指前方，并在“造”字重拍處形成節(jié)點，以示強調(diào)，眼神由前一句的溫暖有神轉(zhuǎn)為后一句的哀怨、無神、暗淡。

第二段情緒為朦朧期待?！跋囊估镢y河飛流星，那是牛郎會織女點燃的紅燈籠”這兩句，眼神以在前上方由左至右(或相反)虛擬緩慢地掃視為主。這一動作類似于電影拍攝時的長鏡頭。在唱后兩句“孟姜女望長空。眼眼霧漾瀠，我與杞良哥何日能重逢”時，可重點強調(diào)“何日能重逢”的問詢語氣，雙手在右(或左)前方作芭蕾第六手位姿勢，同時，眼隨手轉(zhuǎn)，向右(或左)前方作凝視遠方翹首以盼狀。這種手勢是戲曲中常見的寫意性動作，可以渲染出孟姜女對丈夫強烈的思念之情，散發(fā)著強烈的舞臺藝術(shù)魅力。

第三段情緒為凄涼、激切。演唱者情緒越來越激動，前面眼神以激切、關(guān)愛、深情為主。最后一句“絮進寒衣伴君行”結(jié)束處，可用單手托掌前伸定型，以表執(zhí)著、堅定之意，為后面激情的爆發(fā)起鋪墊作用。

第四段情緒變得越來越激切，悲劇性越來越強?！按笱┘婏w北風疾……不知丈夫在哪里?在哪里?”這短短地幾句描述了孟姜女一個江南弱女子千里送寒衣的艱難征程，同時表達出激切而痛苦的情感。此段音樂在創(chuàng)作手法上借用了戲曲緊拉慢唱的特點，渲染了自然環(huán)境的惡劣，送寒衣的艱難。第一句可用戲曲中單手立掌與眼同步由左(或右)至右(或左)來回掃視的動作。更要注意的是在手和眼在移動中，要有一小節(jié)一頓的快速節(jié)奏感，以再現(xiàn)孟姜女在漫天大雪中尋找丈夫的激切形象。這一頓一挫由于其速度較快且方向可變，非常生動地描寫出孟姜女尋夫形象，是不可少的傳神之筆。

第五段是全曲的高潮段，呼天搶地、悲痛欲絕的情感，化作對封建殘暴的控訴，凝成一股天崩地裂的力量，強烈地表達了主題思想。在動作設計上以堅定、有力、大開大合的手部動作為主。在“只見白骨滿青山”結(jié)束處，可以雙手分開托舉之勢結(jié)束，即芭蕾第七手位姿勢，眼神以堅毅，憤怒為主，以強烈表達出憤怒、控訴的主題。

三、《孟姜女》演唱形體表演動作設計遵循的原則

改編的藝術(shù)歌曲《孟姜女》繼承了中國民歌的演唱神形兼?zhèn)?、聲情并茂的表演傳統(tǒng)，同時又在演唱技法、作曲技法上有所創(chuàng)新。特別是第五段高音處的演唱，一改原民歌低吟淺唱的風格，以大跳結(jié)束，凸現(xiàn)出一種強烈的力度感。上文對作品形體表演的設計，遵循了以下兩個原則：

1、風格性原則

演唱形體表演必須符合歌曲詞、曲和演唱的風格，是對它們的進一步闡釋和提高，而非背離。形體表演也是一種語言，這種無聲的語言同樣必須符合作品的風格變化。風格有時代性、文化性、地域性、民族性。

在以上形體表演動作設計中，既有戲曲中虛擬寫意的動作，又有芭蕾的手位，并且它們的設計之處也正是音樂創(chuàng)作和演唱技法在作風格調(diào)整之處，因而動作設計合理，起了錦上添花作用。同時，動作設計符合人物形象的性格特點，動作靜則如處子，充滿哀怨：動則堅定從容，大氣磅礴，把江南女子外表柔弱、內(nèi)心善良、重情感、堅強的凜然形象有機地結(jié)合起來，舞臺形象栩栩如生，生動感人。

2、精練性原則

形體表演動作在演唱中處于次要地位，不能因為動作而干擾演唱，因此大幅度的動作設計要少而精，且一般只用在歌曲的高潮處、結(jié)尾處及有特色之處，以起錦上添花作用。形體表演動作是視覺語言，在演唱時雖然要求是少而精，但并不妨礙它利用自身的優(yōu)勢加強對作品的闡釋，其在舞臺上的顧盼顰笑、舉手投足更能表達歌聲未能或不能言的意韻，令人印象深刻。

遵守精練性原則時，還要處理好眼神等面部表演的質(zhì)和量的問題。眼睛是傳神寫意的重要器官，雙眼在演唱時，應時時有情有意。戲劇認為：“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”，因而好的演員能運用眼神“翻譯”歌曲每一個音符及每一句歌詞的復雜含意，這是眼功運用的高境界，是優(yōu)秀演員內(nèi)外修養(yǎng)的綜合表現(xiàn)。

四、民族聲樂形體表演的發(fā)展

作為演唱時的一種藝術(shù)語言，形體表演設計同樣是經(jīng)過生活的提煉，再在舞臺上運用。它也是來源于生活，但高于生活。它的發(fā)展總體方向必須符合藝術(shù)本身的發(fā)展規(guī)律，同時在一定的程度上符合觀眾的審美趣味，作到多樣化，以辯證地對待風格的流變，這樣，這種語言才能不斷發(fā)展，完成其舞臺歷史使命。

1、古為今用是其發(fā)展的一個重要手段。民族聲樂形體表演有著優(yōu)秀深厚的傳統(tǒng)積淀，從傳統(tǒng)中吸取營養(yǎng)是其必不可少的步驟。中國的戲曲表演能為形體表演提供豐富的食糧。清代《明心鑒·寶山集六則》中說：“按情行腔，陰陽緩急，板眼快慢，當時情理如何，身段如何，與曲合之為一，斯得之矣?！贝笠鉃楣艜r傳戲方法為口授心傳，傳時必須同時講究唱腔、情感、身段表情。并求得三者的協(xié)調(diào)一致，方為完善。民族聲樂的各類作品如：民歌及改編曲、創(chuàng)作歌曲、民族歌劇、戲歌、表演唱等都與傳統(tǒng)戲曲、說唱有著千絲萬縷的關(guān)系，有選擇地吸收其精華是其發(fā)展的重要動力。

2、洋為中用是其發(fā)展的另一個重要手段。作為舞臺表演藝術(shù)的一種語言，形體表演設計對現(xiàn)行舞臺表演藝術(shù)的借鑒是一個發(fā)展的好契機?，F(xiàn)行舞臺戲劇表演的三大體系(即梅氏體系，京劇大師梅蘭芳創(chuàng)立：斯氏體系，俄羅斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)立：布氏體系，貝托爾特·布萊希特創(chuàng)立)有著系統(tǒng)成熟的表演理論，它們的影響范圍不限制于戲劇，當然包括民族聲樂演唱藝術(shù)。

梅氏體系對民族聲樂的形體表演的影響最為深刻(在前文有所論述)，其程式化虛擬動作在民族聲樂演唱中應用極為廣泛?！八固鼓狍w系對戲劇動作的要求突出一個‘真’字。他要求演員盡可能與角色接近，舞臺動作盡可能與生活動作接近……”這種表演理念在民族歌劇中有應用的價值。布氏體系追求戲劇表演的“陌生化”效果，方式是敘述式，效果是間離。“布氏戲劇表演的外部動作尚未與生活相去太遠，還沒有中國戲曲那樣完整的程式，但內(nèi)部動作卻很不‘真實’?！边@些理論與表演實踐對民族聲樂的表演有一定的啟迪作用。

3、借鑒舞蹈藝術(shù)是推動民族聲樂形體表演發(fā)展的一個有力方式。形體表演運用最直接的是舞蹈語言。以上對《孟姜女》形體表演動作的設計直接引用了民族舞、古典舞和芭蕾的動作造型，它們對塑造人物形象，表現(xiàn)作品風格，推動情節(jié)發(fā)展，表達作品情感等有著重要的促進作用。