[摘要]《中國現(xiàn)代文學(xué)》教學(xué)過程中應(yīng)該適當(dāng)引進(jìn)根據(jù)現(xiàn)代文學(xué)名著改編的電影，這必然會給課堂教學(xué)帶來積極的效果。在教學(xué)中要克服兩種不正確的做法；教師要選擇“忠實(shí)于原著”的影片放映給學(xué)生看，并進(jìn)行正確的引導(dǎo)，開展教學(xué)活動。

[關(guān)鍵詞]電影 《中國現(xiàn)代文學(xué)》教學(xué) “忠實(shí)于原著”

如果從1933年夏衍把茅盾的《春蠶》改編為電影劇本算起，現(xiàn)代文學(xué)的電影改編至今已走過70余年的歷程，它使不少著名的現(xiàn)代文學(xué)名著或經(jīng)典性的作品通過電影這種藝術(shù)形式傳播到了千家萬戶。舉其要者：上個(gè)世紀(jì)50年代的《祝?！?根據(jù)魯迅同名小說)、《家》(根據(jù)巴金同名小說)，60年代的《早春二月》(根據(jù)柔石的小說《二月》)，80年代以來的《阿Q正傳》、《傷逝》(根據(jù)魯迅同名小說)，《子夜》(根據(jù)茅盾同名小說)，《駱駝祥子》(根據(jù)老舍的同名小說改編)，《雷雨》(根據(jù)曹禺的同名話劇改編)，《邊城》(根據(jù)沈從文同名小說)，《金鎖記》(根據(jù)張愛玲同名小說)，《小二黑結(jié)婚》(根據(jù)趙樹理同名小說)，《白毛女》(根據(jù)同名話劇)，到90年代以來的越劇電影《祥林嫂》(根據(jù)魯迅的小說《祝?！?，以及新近的《色·戒》(根據(jù)張愛玲同名小說)等等，根據(jù)筆者的統(tǒng)計(jì)，近40部。

這些影片由于有優(yōu)秀的現(xiàn)代文學(xué)作品作基礎(chǔ)，大多取得了成功。其中的優(yōu)秀影片都能夠比較準(zhǔn)確地傳達(dá)現(xiàn)代文學(xué)名著所蘊(yùn)含的豐富的思想內(nèi)容和藝術(shù)成就。作為高校中文、新聞、影視類專業(yè)的基礎(chǔ)課，《中國現(xiàn)代文學(xué)》的教學(xué)以那些體現(xiàn)著現(xiàn)代文學(xué)水平的著名作品、經(jīng)典作品作為課程的重要教學(xué)內(nèi)容，這就意味著它與上述影片有著天然的聯(lián)系。如果把這些影片適當(dāng)引進(jìn)《中國現(xiàn)代文學(xué)》課堂教學(xué)，必然會打破傳統(tǒng)的教師講、學(xué)生記的單調(diào)乏味的傳統(tǒng)教學(xué)氣氛，從而給課堂教學(xué)帶來積極的效果——其實(shí)這也是教育教學(xué)改革所呼喚的內(nèi)容。正是意識到這一點(diǎn)，從上個(gè)世紀(jì)80年代初開始，在北京大學(xué)、北京師范大學(xué)等一批重點(diǎn)大學(xué)的有關(guān)教師，在講授《中國現(xiàn)代文學(xué)》課時(shí)即把有關(guān)電影引進(jìn)了課堂。進(jìn)入90年代以來，電影進(jìn)課堂已是司空見慣的事。

近幾年來，國家教育行政部門又大力推進(jìn)高校課堂教學(xué)手段的現(xiàn)代化，各學(xué)校也都積極行動起來，以多媒體技術(shù)為代表的現(xiàn)代教學(xué)技術(shù)迅速普及開來，其重要內(nèi)容之一是電影進(jìn)課堂。這不僅有力地推進(jìn)了教育教學(xué)改革，使傳統(tǒng)的課堂教學(xué)煥發(fā)了生機(jī)和活力，也確實(shí)在很大程度上提高了《中國現(xiàn)代文學(xué)》教學(xué)的實(shí)際效果。從更現(xiàn)實(shí)的意義上說，各高校近幾年來的學(xué)生擴(kuò)招，使得圖書資源變得比較緊張，而把有關(guān)電影引進(jìn)課堂，從一定程度上彌補(bǔ)了學(xué)生由于借閱圖書不足或無法借閱而造成的教學(xué)損失。

對《中國現(xiàn)代文學(xué)》教學(xué)來說，這些電影為我們的教學(xué)帶來了方便。面對如此豐富的影片，作為教師應(yīng)當(dāng)持一種怎樣的選擇態(tài)度，又該如何去做?

我們要克服兩種不正確的做法。根據(jù)筆者的了解，有的教師是這樣做的：從課堂教學(xué)一開始就播放電影，根據(jù)放映的進(jìn)程，邊放邊講，評說作品的情節(jié)，分析人物形象等——這等于把文學(xué)課堂變成了電影放映和評說過程。從教育理論上說這是教師主導(dǎo)地位的喪失，因?yàn)閷﹄娪暗倪^分依賴必然使文學(xué)課變形。這樣的課堂教學(xué)只能有利于培養(yǎng)學(xué)生對電影的欣賞能力，然而無助于對文學(xué)的閱讀能力和感悟力的培養(yǎng)。與上述做法不同，有更多教師自覺把教學(xué)重心放在對作家作品的講解上，輔以同名電影的放映，其目的是讓學(xué)生通過電影藝術(shù)去加深對文學(xué)作品的理解和認(rèn)識。這種做法乍看沒有毛病，然而仔細(xì)思考起來問題還是有的：所放映的電影改編是否成功?具體來說是否忠于原作?如果忠于原作，那自然沒有問題_1段如電影與原作有距離，甚至存在扭曲原作的現(xiàn)象，教師這樣的做法豈不是誤人子弟?我們反對第一種做法，對第二種做法持保留態(tài)度，然而需要進(jìn)一步討論。

把文學(xué)作品改編為電影，這在國外電影界也很常見，但有一個(gè)理論問題至今未達(dá)成共識：由文學(xué)作品改編的電影，與原著之間究竟是怎樣的一種關(guān)系?它是否應(yīng)該忠于原著?在這個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)上可謂聚訟紛紜。有些資深導(dǎo)演、電影學(xué)者堅(jiān)持認(rèn)為理所當(dāng)然要忠實(shí)于文學(xué)原著，認(rèn)為這是最基本的要求。持這種觀點(diǎn)的人不在少數(shù)。然而，有些導(dǎo)演、理論家思維更為開闊，主張：文學(xué)在進(jìn)行電影改編時(shí)，原著僅僅是電影藝術(shù)創(chuàng)造的“坯”，編導(dǎo)者依然有比較大的自主創(chuàng)造空間，可以根據(jù)電影藝術(shù)的需要，靈活自如地反映生活，表達(dá)情感，充分利用電影藝術(shù)的特點(diǎn)，創(chuàng)造出既類似于原著又不同于原著的新的藝術(shù)形象和藝術(shù)世界。電影學(xué)者尼爾·森雅德(NeilSin yard)曾在《從文學(xué)到電影：電影改編的藝術(shù)》(Filming Literature：The Art of ScreenAdaptation)一書中指出：“有些文學(xué)作品改編的電影往往是一種文學(xué)評論，電影并非將一部小說的全部內(nèi)容影像化，而是側(cè)重于文學(xué)作品的某些方面的評論性文章……電影改編選取小說的某些部分，對其中的細(xì)節(jié)進(jìn)行擴(kuò)展或壓縮，進(jìn)而創(chuàng)造性地改寫人物。由此，電影改編如同文學(xué)評論一般對原作做出新的闡釋”。筆者認(rèn)為這兩種觀點(diǎn)都有道理，但從理論上看第二種觀點(diǎn)更有辯證精神，也更符合國內(nèi)外電影界文學(xué)的電影改編的具體實(shí)踐。

然而，如果考慮教學(xué)工作實(shí)際，我們的選擇空間就非常狹小了，幾乎沒有選擇的余裕。筆者認(rèn)為，由文學(xué)作品改編的電影在符合教學(xué)這個(gè)問題上，它所保持的底線是“忠實(shí)于原著”，這是由教學(xué)工作決定的。我們要把這些影片引入課堂教學(xué)中，讓它們成為《中國現(xiàn)代文學(xué)》教學(xué)工作的重要參考資料，既為教師的講授提供形象化的影像資料，又給學(xué)生的學(xué)習(xí)提供某種接近文學(xué)作品實(shí)際的參考。學(xué)生通過觀看這些電影認(rèn)識、了解文學(xué)原著的基本知識(人物形象、思想主題、藝術(shù)特色等)，因而它們對原著是否“誠實(shí)”就變得非常關(guān)鍵。就電影創(chuàng)造的實(shí)踐與理論的自足性而言，任何一部文學(xué)作品改編成電影以后，總是多多少少與原著有些距離：畢竟文學(xué)是語言藝術(shù)，它依賴讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)和審美再創(chuàng)造來發(fā)揮它的教育、認(rèn)識、娛樂等功用：而電影是高度綜合性的藝術(shù)，它自身吸納著文學(xué)的成分，然而又有自己的獨(dú)特規(guī)律與藝術(shù)創(chuàng)造要求，因此它與文學(xué)這種語言藝術(shù)拉開了距離。根據(jù)文學(xué)作品改編的電影與原著有一定距離屬于正?，F(xiàn)象。如果沒有特殊的要求，這種距離人們完全可以忽略——這是形而上的靜觀。然而假如有特殊的要求，那問題就不再這么簡單。從《中國現(xiàn)代文學(xué)》教學(xué)工作來說，我們就要求電影忠于原著，而且是無條件地。

筆者認(rèn)為，我們應(yīng)當(dāng)抱著這個(gè)基本要求來選擇適合現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)的影片，教師在這方面應(yīng)該有所作為。

所謂“忠實(shí)于原著”，筆者的理解是首先要求影片從藝術(shù)整體上保持與文學(xué)原著的一致，主要方面不能有明顯的背離，像主題、思想內(nèi)涵、藝術(shù)特色、整體的藝術(shù)氛圍等方面都越接近原著越好。

魯迅作品的電影改編實(shí)踐為人們提供了有價(jià)值的參考。

1981電影工作者為配合紀(jì)念魯迅生誕辰100周年，改編、攝制了《藥》、《傷逝》、《阿Q正傳》等影片。影片《傷逝》、《阿Q正傳》由于比較忠于魯迅原作，取得了觀眾、專家一致的認(rèn)可。而影片《藥》卻存在不少問題。魯迅原作揭示了清末民初時(shí)期普遍存在的麻木的國民性，并對辛亥革命脫離民眾的錯(cuò)誤提出了歷史性的思考。藝術(shù)形式上。小說設(shè)置了一明一暗兩條線索，老栓為小栓買人血饅頭，卻使小栓死去，這是明線：寫夏喻的革命啟蒙活動，他如何宣傳革命、怎樣被捕入獄，以及他獄中的宣傳工作，直至最后的英勇就義等，小說用的是暗線，它通過茶館中那些茶客的談?wù)摂鄶嗬m(xù)續(xù)地交代出來。這使小說具有相當(dāng)突出的象征性藝術(shù)構(gòu)思，魯迅把遭遇不幸的兩家命名為“華”、“夏”兩姓，以他們兩個(gè)家庭的不幸來象征整個(gè)國家的不幸，藝術(shù)構(gòu)思方面可謂匠心獨(dú)具，巧妙絕倫。而電影《藥》，則把夏喻的革命工作完全當(dāng)作主線，并增加了刺殺官員的情節(jié)，也算有所創(chuàng)造，不過離魯迅原作中豐富、厚重的藝術(shù)創(chuàng)造不可同日而語。魯迅原作基本屬于場面的連綴，其深刻的思想內(nèi)涵與象征藝術(shù)完全依賴讀者閱讀時(shí)的二度創(chuàng)造，這是魯迅的杰出之處，但它給電影改編帶來極大的困難。編導(dǎo)者不能理解原著的精妙，對作品研究不夠，把這篇不朽的名著演繹為一幕簡單的刺殺?。徊粌H把原作豐富的思想內(nèi)涵簡約化了，更嚴(yán)重的是藝術(shù)表現(xiàn)思路、演員的表演也都顯得平庸，乏善可陳。教師上課時(shí)如果放映《藥》這樣的影片，豈不是褻瀆魯迅小說?因此，作為教師不可等閑視之，以免用這樣的電影誤人子弟。

魯迅的小說具有深邃的思想、情感力量和卓越的藝術(shù)創(chuàng)造，因而進(jìn)行電影改編時(shí)如果稍有不慎便會留下“疤痕”。即使被看好的影片，我們做教師的也應(yīng)該保持清醒的認(rèn)識。1956年北京電影制片廠攝制的影片《祝福》廣受好評，電影史學(xué)者稱贊“改編者忠實(shí)地再現(xiàn)了魯迅作品的思想，保持魯迅作品冷峻、凝重的風(fēng)格”。然而這部影片有刻意追求戲劇沖突、篡改人物性格的弊?。簩①R老六和阿毛的死安排在同一天，顯得過分巧合：影片中描寫賀老六的死是逼債人所致。另外，影片中讓祥林嫂勇敢起來反抗封建迷信和封建禮教，她居然拿起菜刀去廟里砍門檻……這樣的處理符合人物的性格實(shí)際嗎?!這樣的影片是忠于魯迅原作嗎?如果讓學(xué)生觀看必然造成嚴(yán)重的教學(xué)誤導(dǎo)。

當(dāng)然，對魯迅的電影作品改編也有做得很出色的。筆者不久前觀看的越劇電影《祥林嫂》就有著出色的藝術(shù)創(chuàng)造，看的出它在某些細(xì)節(jié)處理上受到1956年版電影《祝?！返挠绊?，但是揚(yáng)長避短：不僅尊重魯迅的原作內(nèi)容，而且注意表現(xiàn)人物(祥林嫂)的豐富而又痛苦的內(nèi)心活動和情感世界，充分運(yùn)用戲曲(越劇)適合抒情的長處，把祥林嫂的心理世界刻畫得十分真切，感人肺腑?？催@樣的電影不僅是美的享受、靈魂的震撼，也是對魯迅小說的一次情感性的閱讀。類似的影片教師應(yīng)向?qū)W生隆重推薦。

“忠實(shí)于原著”不僅體現(xiàn)在電影藝術(shù)整體上呈現(xiàn)文學(xué)原著的特點(diǎn)，也體現(xiàn)在準(zhǔn)確揭示原作的人物性格方面。上述提到的一些影片雖然很優(yōu)秀，但從教學(xué)角度看，在人物性格方面還可能有這樣、那樣的問題。因此在《中國現(xiàn)代文學(xué)》教學(xué)過程中，我們要不斷提醒學(xué)生：觀看電影僅僅是學(xué)習(xí)本課程的輔助環(huán)節(jié)，不能以看電影替代閱讀文學(xué)作品，尤其是不能以電影中的表現(xiàn)來看取文學(xué)作品：最佳的做法是先閱讀文學(xué)作品再適當(dāng)觀看電影。

我們要引導(dǎo)學(xué)生要把文學(xué)原著與同名電影加以比較，使他們認(rèn)識到文學(xué)作品改編為電影之后，原來作品中的某些內(nèi)容會發(fā)生變化，尤其是人物性格方面，本來很豐富的人物性格可能會受到修改、移動乃至作窄化處理。我們應(yīng)當(dāng)給他們舉一些例子說明問題，像電影《子夜》、《駱駝祥子》中的主人公吳蓀甫、虎妞、祥子等藝術(shù)形象等都存在這樣問題。吳蓀甫的殘忍、空虛，電影中沒有表現(xiàn)出來：虎妞結(jié)婚后的性變態(tài)也沒有在影片顯示，至于祥子在虎妞、小福子死后的靈魂的骯臟與自甘墮落，電影中沒有一絲一毫的表現(xiàn)。另外，電影《雷雨》中的周樸園也被丑化了。我們在評講作品時(shí)都要正面說明這些情況，以最大限度地消除影片中的表現(xiàn)可能給學(xué)生帶來的消極影響。

“忠實(shí)于原著”也表現(xiàn)在人物造型方面。閱讀文學(xué)作品時(shí)，讀者通過作家的文字描寫、敘述，結(jié)合自己的生活經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行再創(chuàng)造，在大腦中形成了對人物的認(rèn)識和看法：這人長相怎樣，性情如何，是一幅怎樣的風(fēng)采等，這是一種審美的想象。但是，一旦被改編成電影之后，人物的造型借著演員的表現(xiàn)也就定型了。因此，一些文學(xué)名著被改編成電影后，某些人物的外形讓人感到有扭曲的現(xiàn)象，它往往不同于讀者的審美想象。所以，觀眾對某些電影表現(xiàn)得不滿即是這種情況造成的。筆者《中國現(xiàn)代文學(xué)》教學(xué)中，也遇到了類似的尷尬：在放映了孫道林主演的《家》后，學(xué)生很有意見：高覺新，造型顯得有點(diǎn)古板，完全一派老夫子的氣派：充滿青春活力的高覺慧也顯得過于老誠：本來很漂亮的婢女鳴風(fēng)變得臃腫，令人不悅。……這種情形下，我們要告訴學(xué)生這屬于正?，F(xiàn)象，不要大驚小怪。這時(shí)，我們要對他們加以積極誘導(dǎo)，闡明原著的好處，使他們產(chǎn)生強(qiáng)烈的閱讀興趣。這樣我們就可以有效調(diào)動學(xué)生閱讀文學(xué)原著的積極性。

另外，現(xiàn)代文學(xué)史上的少數(shù)作品被不止一次地改編為電影，為了保證課堂教學(xué)的有效性，教師應(yīng)當(dāng)有必要的甄別能力，爭取把最佳的電影放映給學(xué)生看。巴金的《家》曾經(jīng)兩次改編為電影，一次是孫道林主演的《家》，一次是袁雪芬等主演的《家》。筆者覺得，后者比前者更成功：前者有某種概念化的傾向，后者則顯得比較真切。進(jìn)一步說，一般來說，80年代之前改編的影片，畫面大都顯得比較黯淡，特別是音響效果也不能達(dá)到很令人滿意的程度，那是技術(shù)條件造成的，是時(shí)代使然。更重要的是，80年代之前的改編的電影往往具有很濃烈的政治色彩，這同樣也是社會的原因。比較而言，90年代以來改編的影片，從畫面到音響到人物形象的塑造，大都走出了明顯的意識形態(tài)的陰影，因而更具有觀賞性。這方面的信息教師也要介紹給學(xué)生。