[摘要]中國(guó)題材電影出現(xiàn)在世界銀幕的同時(shí)，也不斷從西方以它化的性格出現(xiàn)在我們的視線當(dāng)中。一方面它以大量民族符號(hào)來(lái)博得華人的情感共鳴，另一方面又在其間“暗藏”它域價(jià)值觀、世界觀，以期在潛移默化中“同化”我們的思維，而我們的期待是民族符號(hào)通過(guò)本土電影人從自己的家園走向世界，以避免民族符號(hào)國(guó)際化進(jìn)程中的“走形”。

[關(guān)鍵詞]《功夫之王》 民族符號(hào) 電影

隨著我國(guó)國(guó)力不斷強(qiáng)盛，當(dāng)前國(guó)際銀幕上我們熟悉的國(guó)人面孔和民族題材也不斷出現(xiàn)。但對(duì)比我國(guó)傳統(tǒng)題材的母型，這些“國(guó)際化”的民族題材卻暴露了“國(guó)際化”的本性。如《功夫之王》，雖然其中的梯田、高山、屋舍都是典型的中式風(fēng)格，但這部用西方眼光審視的功夫片卻直白了民族符號(hào)的“偽中國(guó)文化”存在形態(tài)。影片在兩“J”的造勢(shì)下博得了國(guó)內(nèi)外眾多觀者的贊譽(yù)，其實(shí)這也是意料之中的，好萊塢光環(huán)烘焙下的國(guó)際一流華人功夫明星加超強(qiáng)拍攝班底，無(wú)可厚非要“火”一把。但這個(gè)中與外、古與今、人界與仙界結(jié)合的產(chǎn)物，最終還是讓思想未被完全“現(xiàn)代化”的我們產(chǎn)生許多不適應(yīng)之處，如“《功夫之王》的故事構(gòu)架本身是完全西方的，通過(guò)一次歷險(xiǎn)來(lái)完成一個(gè)男孩的成長(zhǎng)”，“眾人尋寶的過(guò)程和五指山的存在，也很容易讓人聯(lián)想到指環(huán)王，魔幻色彩大于神話意識(shí)，時(shí)刻標(biāo)榜著它的異族印記”。

正是銀幕上民族符號(hào)思想內(nèi)涵的異化讓我們看到了全球化商業(yè)文化輸出的新途徑。

我們知道，在多年“東方主義”思維影響下的西方影像中，“如果說(shuō)好萊塢電影對(duì)華人男性的表現(xiàn)只是把他們當(dāng)成‘異類’，那么，好萊塢電影對(duì)華人女性就是雙倍的‘異類’化了。她們不僅地位低下，而且具有性的誘惑。電影制作者往往把華人女性表現(xiàn)為‘中國(guó)洋娃娃’、妓女、妖女”。巴勒斯坦著名文學(xué)理論家與批評(píng)家愛(ài)德華·薩義德早在《東方學(xué)》一書(shū)中對(duì)“東方主義”做過(guò)明確界定：東方主義“不是表達(dá)了對(duì)一個(gè)與自己顯然不同的(或新異的、替代性的)世界進(jìn)行理解——在某些情況下是控制、操縱甚至吞并——的愿望或意圖”。為了達(dá)成這一愿望，西方國(guó)家通過(guò)商業(yè)文化輸出，將西方的價(jià)值觀行銷到世界各個(gè)角落，而影視文化越來(lái)越成為達(dá)成這一目的的有力武器。早期這種傳播主要通過(guò)在西方題材影片中穿插華人形象為主，如《這個(gè)殺手不太冷》，影片在褒揚(yáng)殺手人性的同時(shí)，將并沒(méi)有在銀幕上出現(xiàn)的“中國(guó)人”貶為萬(wàn)惡不赦的毒販子。但隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的迅速騰飛和華夏文化的廣為傳播，中國(guó)題材不斷受到西方電影制作集團(tuán)的“青睞”，通過(guò)中國(guó)題材來(lái)傳播自身價(jià)值觀也就成為當(dāng)下西方電影人新的手段。在全球化語(yǔ)境中，其實(shí)我們并不質(zhì)疑民族文化必須走向開(kāi)放的世界，只是我們擔(dān)憂在它走向開(kāi)放世界的過(guò)程中被西方世界所謂“東方主義”所利用。由好萊塢投資、RobMinkoff導(dǎo)演的《功夫之王》的“走形”就是這一現(xiàn)實(shí)的反映。

影片的開(kāi)始，杰森從老霍那里買光盤(pán)后回家的路上遇到昔日的“敵人”，杰森說(shuō)是到老?；裟琴I了幾張“盜版”功夫光盤(pán)。國(guó)外對(duì)中國(guó)功夫的崇拜一直是國(guó)人引以自豪的，但影片開(kāi)場(chǎng)就將中國(guó)功夫與“盜版”聯(lián)系到了一起，成龍先生竟然成了賣盜版光盤(pán)的“主兒”，我們不知道成龍先生是怎么想的，難道海外華人就只能在國(guó)外靠倒賣國(guó)產(chǎn)“盜版”光盤(pán)度日么?美國(guó)對(duì)我國(guó)知識(shí)產(chǎn)權(quán)的“關(guān)注”由來(lái)已久，在新時(shí)期的影視文化傳播中，用這一方式來(lái)對(duì)廣大受眾同化他們對(duì)中國(guó)的態(tài)度，從而潛移默化地攻擊我國(guó)知識(shí)產(chǎn)權(quán)，這種借助東方神話來(lái)闡述自己的一面之詞，其用意是顯見(jiàn)的。

其實(shí)，在后殖民語(yǔ)境中，利用影視文化來(lái)傳播強(qiáng)勢(shì)文化觀念早有實(shí)例，如《花木蘭》取材于我國(guó)廣為傳頌的民歌形式，在花木蘭這個(gè)人物塑造上，“改編者更多地加入了美國(guó)文化和女權(quán)主義的成分，這明顯地體現(xiàn)在花木蘭個(gè)人的奮斗歷程上”，“這一部分情節(jié)是電影對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)故事的改造，這種改造不僅是對(duì)木蘭故事的豐富和開(kāi)拓，更是美國(guó)文化觀念和女權(quán)思想的直接體現(xiàn)。更是當(dāng)今世界全球化在文化領(lǐng)域的體現(xiàn)”。正是中外文化因子在當(dāng)前影視文化中的“復(fù)合”讓我們看到了文化滲透的有效性，這同樣可以從國(guó)內(nèi)觀眾對(duì)“花木蘭”、“功夫之王”等影片觀后激動(dòng)的心情中找到解釋。

這在《功夫之王》中同樣有所體現(xiàn)。影片故事主線通過(guò)一次歷險(xiǎn)來(lái)完成一個(gè)男孩的成長(zhǎng)，這種完全西方式的架構(gòu)決定了故事發(fā)展與我們傳統(tǒng)思維邏輯是不可能一致的。如杰森穿過(guò)“無(wú)門之門”的過(guò)程，主人公在受到追殺的情況下登上了樓頂，最終是在“金箍棒”的迫使下掉入了黑暗的“深淵”，從而意外地通過(guò)了“無(wú)門之門”。雖然兩界之門可能在任何地點(diǎn)產(chǎn)生，但在我們的思維邏輯里，如果“金箍棒”真有神性的話，他會(huì)幫助杰森懲惡揚(yáng)善，這是我國(guó)佛道思想影響下的“定律”。另外，杰森被迫從摩天大樓跳下，下面是伸手不見(jiàn)五指的“萬(wàn)丈深淵”，作為通向另一個(gè)世界的大門，在超自然力量的作用下、在我們的思維意識(shí)里，它應(yīng)產(chǎn)生在與最接近神界的自然環(huán)境里，正如我們的道家和佛家都?xì)w隱于群山之中一樣，而這一“美國(guó)式”的時(shí)空轉(zhuǎn)移對(duì)于我們來(lái)說(shuō)是一種恐怖不祥的預(yù)兆。影片中主人公的經(jīng)歷雖然有些曲折，但畢竟是圓了自己的夢(mèng)想，并最終以喜劇結(jié)尾的?？梢?jiàn)，這里對(duì)時(shí)空的跨越具有顯見(jiàn)的西方魔幻色彩，而并非神話意識(shí)的跨越。再者，身為“美猴王”的孫悟空原本是具有猴之本性的，其齜牙咧嘴、“罵罵咧咧”的形象對(duì)于我們一直是記憶猶新的。但在影片中，“美猴王”除了一句\"my turn\"外，整個(gè)前面部分孫悟空好像嘴中含有異物而不得張口。讓人看起來(lái)甚是別扭。即使最后有一些“告別”的話，但那是世俗生活中凡人式對(duì)話的語(yǔ)氣與腔調(diào)，從形態(tài)動(dòng)作到語(yǔ)音都是與我們心目中作為“神”的孫行者不一致的。

不知是導(dǎo)演對(duì)我國(guó)神話題材的誤讀還是有意這樣為之，對(duì)于我們而言，只是在不太適應(yīng)中看到了民族元素在走向國(guó)際化進(jìn)程中的“變形”。其實(shí)，由于誤讀使影片“變形”是不太令人信服的，因?yàn)橛捌臄z中有多位對(duì)傳統(tǒng)文化頗有了解的華人參與其中，難道是“自我東方主義”的結(jié)果?當(dāng)然，產(chǎn)生這一結(jié)果是否另有它因我們不得而知，但自電影產(chǎn)生以來(lái)西方對(duì)我們商業(yè)文化輸出的目的是明確的。特別是在這個(gè)更為開(kāi)放、“民主”、人權(quán)意識(shí)更為突出的社會(huì)，為了更有效地把西方價(jià)值觀、世界觀推銷到世界各個(gè)角落，并實(shí)現(xiàn)他們的文化霸權(quán)地位，在影視文化的生產(chǎn)中西方世界顯然是采取了新的策略。他們開(kāi)始由對(duì)華人在西方題材中的間接“描寫(xiě)”改為對(duì)中華文明直接興趣十足，并開(kāi)始不斷挖掘這一文明中的各種元素來(lái)掩蓋自身的傳播目的及獲取最大經(jīng)濟(jì)利益，越來(lái)越多的“中國(guó)性”西方影片不斷產(chǎn)生就是例證。因?yàn)樗麄兦宄刂姥S子孫構(gòu)筑了強(qiáng)大的消費(fèi)群體，這是他們獲取經(jīng)濟(jì)回報(bào)的保證。而且，中國(guó)題材的影像對(duì)于一貫“戀家”的華人來(lái)說(shuō)是最能引發(fā)情緒共鳴的，正是這點(diǎn)給西方世界傳輸他們的觀念價(jià)值提供了又一種有效途徑，雖然現(xiàn)在這里面有很多“蹩腳”的地方，但我們?nèi)圆豢煞裾J(rèn)這種傳輸手段的有效性，并且它還在不斷成熟。

從西方世界這一傳播自身價(jià)值觀、世界觀的現(xiàn)實(shí)可知，民族符號(hào)在影像傳播中的“國(guó)際化”發(fā)展并不如我們想象中的那樣直觀，其隱性的“變形”提示我們需要以更為開(kāi)闊的途徑來(lái)發(fā)展我們自身的影像文化，如加強(qiáng)商業(yè)片的創(chuàng)作。“我們現(xiàn)在首先要明確的便是不能繼續(xù)回避問(wèn)題。我們需要在更短更快的時(shí)間里學(xué)習(xí)商業(yè)片創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律，以適應(yīng)中國(guó)電影市場(chǎng)的需求”。“艱苦的歲月”、戰(zhàn)爭(zhēng)年代隨著商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展已經(jīng)遠(yuǎn)去，商業(yè)文化繁榮時(shí)期出生成長(zhǎng)的一代不再鐘情于對(duì)往昔的追憶，社會(huì)大環(huán)境的歷練決定了他們必須不斷獵奇來(lái)滿足感觀的欲望，影像文化的繁榮也必須符合這一社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)。但這并不意味著丟棄民族語(yǔ)匯而去附庸所謂的“國(guó)際化”。隨著國(guó)家的強(qiáng)盛，事實(shí)證明在全球化語(yǔ)境中本土題材逐漸步入高級(jí)影堂已是必然發(fā)展趨勢(shì)，但從《功夫之王》等類似影片中我們感覺(jué)到了它在國(guó)際化進(jìn)程中的疑惑，而這些疑惑的根源是在于這些符號(hào)的使用者。所以，對(duì)以民族符號(hào)在影像文化中的國(guó)際化發(fā)展，我們更期待它通過(guò)本土電影人從自己的家園走向世界。