[摘要]在全球化語(yǔ)境和消費(fèi)主義的沖擊下，中國(guó)主流電影缺失應(yīng)有的價(jià)值理性和審美導(dǎo)向，具有意識(shí)形態(tài)的蒙蔽性。這不利于中國(guó)電影業(yè)的發(fā)展和大眾審美品位的提高。中國(guó)電影應(yīng)該堅(jiān)持本土文化的理性自尊，從本土的文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)中汲取營(yíng)養(yǎng)，并適當(dāng)借鑒其他民族電影的美學(xué)元素和表現(xiàn)技巧，去抵抗“他者”的文化支配權(quán)。

[關(guān)鍵詞]主流電影 意識(shí)形態(tài) 蒙蔽性 本土自覺(jué)

自《英雄》以來(lái)，中國(guó)的古裝大片一部接著一部推出。從張藝謀開(kāi)始，但凡一線導(dǎo)演都意欲染指該領(lǐng)域，包括馮小剛為華誼公司完成的“命題作”——《夜宴》。

本文從繪畫(huà)色彩的角度切入來(lái)解讀這部電影，以求窺得當(dāng)代主流電影是如何具有意識(shí)形態(tài)蒙蔽性的，然后分析當(dāng)下視覺(jué)文化存在的癥結(jié)，探討其發(fā)展的方向。

在《夜宴》中主要有三種色彩：黑、白、紅。黑色象征著陰謀、邪惡，白色象征著純潔、正義。而紅色象征著血腥、死亡。而這三種色彩主要是通過(guò)人物的著裝體現(xiàn)出來(lái)的。厲帝和宮廷侍衛(wèi)穿黑色服裝(影片中的建筑和器具也以黑色為主)。王子無(wú)鸞穿白色服裝。婉后開(kāi)始時(shí)穿白色服裝后來(lái)穿紅色服裝。如果從繪畫(huà)的角度來(lái)看，黑與白都只能算是底色。也就是說(shuō)在《夜宴》中只有一種色彩，即紅色。婉后的著裝變化意味著她從一個(gè)局外人逐步卷入了宮廷政治斗爭(zhēng)的旋渦之中，最后淪為犧牲品。而其他所有的人物也不例外，包括天真而又執(zhí)著的青女。這個(gè)結(jié)局正印證了這么一句話：為了將已經(jīng)流失的電影觀眾重新拉回電影院，娛樂(lè)電影創(chuàng)作者們大多心照不宣地向“殺得一個(gè)不剩，脫得一絲不掛”的瘋狂目標(biāo)邁進(jìn)。

那么，馮小剛為什么要在影片中對(duì)色彩作如此簡(jiǎn)單的技術(shù)處理呢?

本人認(rèn)為，當(dāng)整個(gè)畫(huà)面中只有一種色彩——鮮紅的血色在黑與白兩大底色上飄灑時(shí)，才更具血腥，也更能刺激、滿足大眾內(nèi)心深處那暴力、好斗、嗜血的原始野性。本來(lái)，電影并不拒絕暴力，但應(yīng)該是蘊(yùn)涵著道德和價(jià)值的因素，且具有形式美感，讓人產(chǎn)生一種“美感的戰(zhàn)栗”。而《夜宴》中竹海伎館中的追殺、皇宮城樓下的杖刑、關(guān)外雪原上的伏擊、宮廷夜宴時(shí)的搏斗等等場(chǎng)面無(wú)不是以直露的血肉橫飛充盈觀眾的眼睛。弗洛伊德所認(rèn)為的人類本我(id)的嗜血因子、暴力習(xí)性和貪婪欲望在身臨其境般的畫(huà)面中得到了徹底的宣泄和滿足。

由此可見(jiàn)，影片制作者有一個(gè)目的很明顯，就是想以宮廷中欲望、殺戮的影像來(lái)獲得其商業(yè)利潤(rùn)。而從觀眾這邊來(lái)看，每一部大片的出臺(tái)，觀眾一方面爭(zhēng)著掏腰包以求一睹為快，一方面卻不無(wú)微詞，仿佛陷入了榮格所說(shuō)的“集體無(wú)意識(shí)”的怪圈當(dāng)中。從表面上看似乎是觀眾自己理性選擇的結(jié)果，而實(shí)際上卻是被主流視覺(jué)文化背后的意識(shí)形態(tài)牽著鼻子走。媒體宣傳的所謂巨額的投資、強(qiáng)大的陣容、唯美的畫(huà)面、人性的深度等等無(wú)不讓觀眾為之心動(dòng)。盧梭曾經(jīng)說(shuō)過(guò)這么一句話：人生而自由，卻又無(wú)往而不處于枷鎖之中。主流視覺(jué)文化意識(shí)形態(tài)就是這么一副“無(wú)形的枷鎖”。

但問(wèn)題還可以作進(jìn)一步分析，如果我們回顧一下歷史，就不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)事實(shí)，即從殷商到秦漢，宮廷的服裝色彩是暗黑一系的，比如秦朝就崇尚黑色。宮廷中的大部分服飾、器具、建筑都是黑色的。但是自唐代以后，服飾已發(fā)生了變革。五代時(shí)皇帝祭祀典禮時(shí)穿的冕服為青色的上衣、赭色的下裳和袖擺，平時(shí)穿的便服(外套)是黑色的。士兵的鎧甲護(hù)胸為白色，甲片為銀白色，頭盔和胸帶扣是黃色的，所有的飾邊都是紅色的，整體給人感覺(jué)是暗黃色的，而戎服更是整套都是桔黃色的。宮廷女子的服裝多為紅色。貴族婦女服裝色彩較雜，除了紅色之外，還有白色、青色與黃色等。這些著裝特點(diǎn)見(jiàn)之敦煌莫高窟的壁畫(huà)和出土的絹畫(huà)以及閻立本的《歷代帝王圖》、周防的《簪花仕女圖》、顧閎的《韓熙載夜宴圖》等。唐代中期開(kāi)始宮廷建筑色彩也由簡(jiǎn)樸凝重向絢麗發(fā)展?！兑寡纭分泄适掳l(fā)生的時(shí)間就在五代時(shí)期。顯然，影片中這樣的色彩處理是有悖于歷史的。但導(dǎo)演為了達(dá)到上文所說(shuō)的視覺(jué)效果竟棄歷史真實(shí)于不顧。這正如阿多諾所說(shuō)的：文化工業(yè)取得了雙重勝利，它從外部祛除了真理；同時(shí)又在內(nèi)部用謊言把真理重建了起來(lái)。

本人認(rèn)為，在當(dāng)代中國(guó)，真正的藝術(shù)應(yīng)該深入社會(huì)的底層，把目光更多地投向“弱勢(shì)群體”原生態(tài)的生存境況，并以相應(yīng)的技巧來(lái)表現(xiàn)之，從而引導(dǎo)大眾更真實(shí)、更深刻地認(rèn)識(shí)我們所處的這個(gè)世界，增強(qiáng)大眾對(duì)社會(huì)的反思和批判能力。這就是文化藝術(shù)應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的重任。而目前這樣的視覺(jué)文化是否承擔(dān)起了這個(gè)責(zé)任?沒(méi)有，有的只是大而無(wú)當(dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)和虛假空洞的內(nèi)容以及血淋淋的視覺(jué)沖擊。

顯然，這樣的視覺(jué)文化損害了大眾的利益。它麻痹了大眾的審美能力，局限了大眾視界的發(fā)展。如果這樣的視覺(jué)文化充斥于大眾的視野只能讓大眾喪失對(duì)社會(huì)的思考能力，喪失人的主體精神，成為“單向度的人”。大眾文化發(fā)展背后的支撐力量——技術(shù)(乃至科技)，本來(lái)應(yīng)該是起到“去蔽”作用的“啟蒙”的重要手段，卻成為了另外一種“遮蔽”。

但是，是什么原因使這類起到“遮蔽”作用的古裝大片成為當(dāng)下的主流電影，而能真實(shí)地反映我們現(xiàn)實(shí)生活的原生狀態(tài)并對(duì)人的命運(yùn)及人性進(jìn)行深入思考的電影卻連院線都進(jìn)不了呢?

先從美學(xué)上的“平庸原則”說(shuō)起，“平庸原則”是與現(xiàn)代人，尤其是中產(chǎn)階級(jí)的興起密切相關(guān)的。生活節(jié)奏的加快、工作壓力的增大，使人們開(kāi)始偏愛(ài)那些自動(dòng)呈現(xiàn)無(wú)須思考就能輕松理解的文化藝術(shù)作品，尋求那些能讓人的感官得到最大刺激滿足人的潛在欲望的文化藝術(shù)作品。視覺(jué)文化恰好是作為“消滅壓力”的快捷方式而出現(xiàn)的，作為對(duì)工作和閑暇的沉悶乏味的一種令人愉快的逃避現(xiàn)實(shí)而出現(xiàn)的。借助影視可以讓觀眾進(jìn)入個(gè)人的從前或未來(lái)(時(shí)間上逃避)，進(jìn)入想象中的宮廷或異邦(空間上逃避)。所以，運(yùn)用“平庸原則”會(huì)給予制片人最好的保證，保證他的作品會(huì)被欣然接受。

但問(wèn)題的癥結(jié)顯然不僅在此。導(dǎo)演張藝謀的話可以作為進(jìn)一步思考的最好八角：“拍這種古裝大片，純粹是為市場(chǎng)拍，尤其是海外市場(chǎng)。”這句話很好地揭曉了視覺(jué)文化存在的另外一個(gè)更為本質(zhì)的癥結(jié)。

“生活在他方”，這是法國(guó)詩(shī)人韓波的一句話。出于歷史的巧合，這句話無(wú)比傳神地展現(xiàn)了一些中國(guó)電影制作人的心態(tài)：在否定自己腳下的“此地”的同時(shí)，神往于“他方”。

以前，好萊塢大片占據(jù)了我們市場(chǎng)的大部分份額?，F(xiàn)在，我們有了自己的國(guó)產(chǎn)大片。但為了捧回國(guó)際性大獎(jiǎng)，獲得豐厚的利潤(rùn)，卻不惜對(duì)歷史進(jìn)行扭曲，以迎合“他者”的標(biāo)準(zhǔn)、趣味。這實(shí)際上是站在“他者”的立場(chǎng)上對(duì)中國(guó)歷史的想象，是一種歷史虛無(wú)主義的體現(xiàn)。古裝戲做的僅僅是表面上的文章，骨子里卻是“當(dāng)代戲”。表現(xiàn)歷史卻只讓觀眾看到中華民族歷史的所有負(fù)面因素：殘忍、暴力、亂倫、怪異……。以美國(guó)為首的西方國(guó)家，與中國(guó)相比幾乎沒(méi)有歷史的國(guó)家，沒(méi)有傳統(tǒng)和歷史的輝煌可以和我們較量，他們需要的正是這種“當(dāng)代戲”。

但是，西方國(guó)家并沒(méi)有直白地向我們的眾多導(dǎo)演主動(dòng)招手或者發(fā)號(hào)施令。有句話說(shuō)得好：最有效的宣傳就是宣傳對(duì)象按照你所能指定的方向走，而他卻以為這個(gè)方向是他自己選定的。他們的做法是，把那種他們認(rèn)可的“國(guó)際性”影視作品捧為最享有藝術(shù)光環(huán)的作品，給我們的導(dǎo)演們樹(shù)立了一個(gè)可以模仿的對(duì)象，并努力向他們靠攏。

但是，所謂“國(guó)際”，是指世界上眾多國(guó)家都來(lái)參與這種“類型”藝術(shù)。構(gòu)成一種國(guó)際現(xiàn)象，而“國(guó)際化”也必然帶來(lái)一種“同質(zhì)化”。而今天中國(guó)的電影人卻沒(méi)有真正的獨(dú)立，也沒(méi)有自己的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值判斷，只是盯著“國(guó)際”的風(fēng)向，沒(méi)有膽識(shí)“與人不同”。這種模仿不管是有意為之還是無(wú)意為之，都是在“他者”的意識(shí)形態(tài)的操控之下。中國(guó)有句諺語(yǔ)：楚王好細(xì)腰，宮中多餓死。為了迎合“國(guó)際”流行的“細(xì)腰”的要求，中國(guó)影片制作人不惜不食此地的人間煙火，“衣帶漸寬人憔悴”!

當(dāng)下中國(guó)視覺(jué)文化的發(fā)展路在何方?首先，我們應(yīng)該有一種本土自覺(jué)，堅(jiān)持本土文化的理性自尊，憑借自己數(shù)千年文化藝術(shù)的底蘊(yùn)和厚勢(shì)，將中國(guó)的傳統(tǒng)文化融入電影作品中，用“崇尚自然”，“返樸歸真”的傳統(tǒng)理念，來(lái)演繹當(dāng)代的國(guó)際文化大理念。其次，把眼光從“他者”的身上返回到自己腳下的“此地”，關(guān)注民生，關(guān)注我們這個(gè)時(shí)代的本質(zhì)，思考我們國(guó)家前進(jìn)中所存在的問(wèn)題，給以藝術(shù)化的表達(dá)。再次，借鑒世界上其他民族的視覺(jué)文化藝術(shù)乃至其它一切文化藝術(shù)，找準(zhǔn)符合人類共同理想的文化定位，去抵抗“他者”的文化支配權(quán)。只有這樣，我們才能創(chuàng)造真正屬于中國(guó)的視覺(jué)文化，讓觀眾對(duì)本土的視覺(jué)文化產(chǎn)生自信力。