[摘要]運用厄爾邁納在《比較文學》中所提出的視點與注意點理論，細讀小說版《色·戒》與電影版《色·戒》，發(fā)現(xiàn)第三人稱寫法協(xié)助小說牽出兩大線索，開創(chuàng)了一種較新的敘事結構，而電影卻試圖用清晰的鏡頭語言，為大眾講述一個既通俗易懂，又充滿藝術感的愛情故事。

[關鍵詞]《色·戒》 視點 注意點

在2007年10月之前，小說版《色·戒》還僅僅是一個文學界的話題，那么，電影版的出現(xiàn)，無疑將這個話題拉進了千家萬戶，我們在驚嘆李安的才華之時，再度掀起一股張愛玲熱，各種各樣的張愛玲選集打著《色·戒》的頭銜，轟然搶空，一時洛陽紙貴。

“電影媒體可表現(xiàn)的范圍極廣：如同平面藝術，它是將視覺組合投射在二維空間的平面上：如同舞蹈，它以各種肢體動作來表現(xiàn)；如同劇場，它制造事件的戲劇張力：如同音樂，它依節(jié)奏及時間來組構，并可伴以歌曲與樂器：如同詩詞，它將影像普列排比：如同文學，它在其聲軌上可包含語言獨有的抽象性?！爆斞糯鱾悶槲膶W與電影之間設定了一個悖論，電影既具有平面藝術的形象性，又具有文學的抽象性。以《色·戒》為例，在張愛玲與李安之問，它發(fā)生了什么樣的變化，這種變化能否給文學與電影之間帶來一種深度的跨藝術的文本比較呢?

在張愛玲的所有小說中，《色·戒》的敘事手法是獨具一格的。身為《紅玫瑰白玫瑰》《金鎖記》的原創(chuàng)作者，《色·戒》是一篇閱讀性極差作品，連李歐梵都禁不住抱怨道：“初讀時甚至有些覺得煩悶，再讀一遍仍覺艱澀費解，到了三讀時才看出它的妙處”。而李安之所以選擇《色·戒》，不僅是體諒她的一片苦心，更是相中了這篇看似敘事雜亂的小說，卻有著無限的抽象的張力。

美國學者厄爾邁納在他的《比較詩學》中提出敘事作品中的注意點與視點理論，厄氏認為“視點是有關敘事者狀況的一個隱喻”，而注意點是“暗示著與讀者聽到的講述內容有關的一個聽覺上的隱喻”。簡而言之，視點是小說中的敘事者，注意點是小說講述的內容。筆者試圖把小說與電影看成兩大文本，依循以上的兩個邏輯，集中性地探討同一個《色·戒》，在不同的藝術表現(xiàn)形式中的差異。

翻開小說，薄薄的十一張紙共二百一十八個段落，長短不一，參差不齊，最長的二三百個字，最短的只有一個字。短小的敘述方式加快了小說的節(jié)奏感，而錯亂無章的序列打破了讀者的直線思維模式，一個又一個的停頓，連起歷史與現(xiàn)實的兩重空間。

整篇小說采用第三人稱敘述角度，這一角度通常產生雙重視點與注意點的效果?！奥閷⒆郎习滋煲查_著強光燈，洗牌的時候一只只鉆戒光芒四射。”小說的地點在麻將桌上拉開了帷幕，緊接著便出現(xiàn)了主人公王佳芝的身姿。從第三段開始，敘事者將注意點投向易太太，易太太則將注意點放在王佳芝夫婦身上，通過回憶，簡單介紹她與佳芝相識的過程。第四段到第三十八段，敘事者的注意力始終游走在麻將桌上的四個人以及后來出場的男主人公易先生身上，很顯然，兩個黑斗篷以及馬太太處于隱匿的狀態(tài)，她們的談話只是為了引出易先生，易太太與王佳芝之間潛伏的三角關系。大量的對白從請客吃飯到鉆石戒指，再到臨場脫身，一場事先安排好的游戲透露出些許曖昧。其間不時夾雜著佳芝的心理活動，易先生的行為舉止，最長的插入段應屬第一十五段——易先生的入場介紹：矮小，蒼白清秀，微禿，鼠相，并用周佛海暗示出易先生特務的身份。從三十九段開始，敘事地點已經(jīng)由易家轉移到一家咖啡館，一個間諜意味的電話令小說的情節(jié)發(fā)生了急驟變化，原本一場貓兒偷腥的婚外戀演變成一出充滿著血腥暴力的暗殺行動。鄺裕民以聲音的形式出場，廣東話對白一直延續(xù)到五十五段。五十六段到一百段，整整四十五段，王佳芝坐在咖啡館里等著易先生的到來，而敘事者的注意點一直定格她的身上。推進一步，以她為視點的注意點構成了回憶的意識流，因為是流動的意識，張愛玲特意寫出它的無邏輯性：從反思自己的困境，并隱隱透出她與易先生相識兩年的信息、引出購買戒指的原因，最后回到兩年前的記憶里。恰恰在文章行至中間點時，敘述者花費了二十六個段落將歷史抖落出來：為了鄺裕民，她加入那個幼稚的小集團，為了實施勾引易先生的美人計，又可笑地失身于梁閏生，而刺殺行動卻無疾而終，兩年之后，他們再次找到她扮演麥太太的角色。一百段后，易先生如期而至，佳芝順理成章地把他帶進了早已安排好刺客的珠寶店。就在此時，敘事者的注意點突然中斷，直指佳芝與易先生的心理。佳芝的注意點是三位男性——易先生，鄺裕民，梁閏生，而鄺與梁不過是佳芝轉移注意點，說服自己已經(jīng)愛上老易的前奏。在老易的心理描寫中，他的注意點卻是他自己，他在為權勢做一次自我陶醉。我們完全有理由得出，佳芝的注意點集中在易先生身上，而易先生的注意點卻是自己，張愛玲清楚地挑明一個事實：女人的眼中只有愛人，而男人的眼中只有自己，并為接下來王佳芝臨場放走易先生打下埋伏。從一百七十四段開始，敘事者的注意點又完全回到失落離去的王佳芝身上，她的注意點雜亂繁多——從害怕被人質問到櫥窗木美人，從三輪車至高個子車夫，從靜安寺到封鎖線，表現(xiàn)了她慌張、孤獨、害怕的心情。

地點一轉，又回到了麻將桌，與小說的開頭相接應。一個黑斗篷接替了佳芝的位置，正是小說開始時被易太太取笑的廖太太。不見了佳芝，敘事者的注意點大部分放在了易先生的身上，而易先生的注意點大部分在自己與佳芝身上。此時，可怕的男權意識得到了成功的彰顯：老易無情地處決了佳芝，又不斷地將其合理化。首先，他把首要責任推向妻子易太太，其次，自己“無毒不丈夫”的性格可能正是佳芝愛他的原因，最后，佳芝“生是他的人，死是他的鬼”，而死可能是保留愛情最好的途徑。比較一下易先生眼中的兩個注意點，我們可以發(fā)現(xiàn)明顯的差異，對于王佳芝，他想象了一份以死為結局的崇高的愛情，對于結發(fā)妻子易太太，卻是“嚇唬嚇唬她”，免得“要跟他鬧”，兩者差異的背后卻直指同一個結論：易先生是一個以自我為中心的男權主義者。這一點上，張愛玲用她獨特的女性經(jīng)驗，論證了男性氣質的殘酷與女性氣質的柔弱，其人性的洞察力勝李安一籌。小說在一群女人的饒舌中結束，易先生在這場角斗中“胡出辣子”，留下的卻是“悄然走了出去”的背影。

雙重的視點與注意點分別形成了兩條發(fā)展線索，一條是主線，敘述了發(fā)生在幾個鐘頭內的一場失敗的刺殺行動，一條是副線，回憶了兩年前的往事，在人物各自的注意點里完成了抒情式的解說?；蛘哒f，敘事者的注意點僅僅為小說搭建起一個前后連貫的框架，只有小說人物的注意點才豐滿了小說的因果與細節(jié)。電影版《色·戒》無意于小說技巧的探索，李安將張愛玲錯落無序的敘事手法還原成平鋪直敘，有效地將小說中的隱義明晰化。

影片由一張狼狗的臉開始，銀幕上赫然寫著“1942年秋日據(jù)上海”和“汪精衛(wèi)偽政府長官官邸”，導演利用鏡頭視角，擺明了故事發(fā)生時間，地點以及人物的生活背景。麻將桌上的談話內容也比小說豐富得多，鑒于電影觀眾的時代與小說讀者的時代差距，李安試圖通過四個女人的視點與注意點幫助觀眾重構汪偽政府時代：梁太太的先生升官管糧食，王佳芝屯西藥，梁太太向王佳芝要絲襪，重現(xiàn)了一個五窮六絕的上海。雖然對話中的注意點不斷地變幻，卻始終圍繞著一個主題，即為觀眾的理解服務。電影中也存在著兩條時間線索，與小說不同的是，這兩條線索的視點完全來自于導演的鏡頭，影片中所作的敘事結構的探索甚少，從王佳芝坐在凱司令咖啡館等老易，望著街頭川流不息的人群，導演通過蒙太奇的剪輯法，轉換到三年前一排參軍的隊伍，故事被恰如其分地安排進香港的嶺南大學內，又通過“三年后，上海”的字幕，回到現(xiàn)在。

電影的視點與注意點與小說截然不同，它通過人物對白或者視線中的注意點深刻地反映出人物的內心動態(tài)，而不是起了一個結構性改變的作用。兩者的不同來源于一個本質的區(qū)別，張愛玲寫作為己，李安拍片為人。小說花費三十載寫出一篇僅二十八頁的短篇，通過變幻的敘述技巧加大小說的閱讀難度，暗示其內在的隱喻。而電影以市場為導向，添加了更多趣味性的注意點：一張寫著電話的小紙條、咖啡館里第一次調情、鄺裕民殘忍地殺害老曹、特務老吳的深仇大恨、日本酒館的一曲催人淚下自《天涯歌女》，就連戒指的出場都要添上一出“信封事件”，牽動著觀眾隨同佳芝一起，焦急又溫馨地揭開最后的謎底。無可置疑，電影中最大的注意點是性愛的表現(xiàn)。在小說的第六十四段中，隱隱地透露出買戒指是第三次在外面見面，那么，第一次，第二次究竟都做了些什么呢?顯然是不得而知的。然而，張愛玲絕不是這樣丟三落四的作家，她通過一句“到女人心里的路通過陰道”使得性的誘惑與交媾無處可尋，又無處不在。李安卻通過倍受爭議的三大激情場面挑明了小說中的若有若無，并為影片高潮的出現(xiàn)打下基礎：在日本藝伎館，王佳芝為易先生輕輕唱起《天涯歌女》，令其潸然淚下。一方面，是愛上一個不能愛的男人，另一方面，是民族大義，在兩種強烈的情感之間，佳芝被生生地撕裂，等待著悲劇到來。這四場戲純屬李安自我意淫式的產物，卻為王佳芝愛上易先生做了完美的辯護，詮釋了張愛玲“陰道理論”的力量。

無論是比較敘事者的視點與注意點，還是比較人物的視點與注意點，小說與電影都分別產生了不同的作用。就敘事者的注意點而言，張愛玲隱喻出一個自身的悲劇，而李安帶來了一場盛大完美的大眾文化：就人物的注意點來說，小說帶出了兩條線索，讓過去與今天不斷交錯在循環(huán)往復的敘事圈中，令讀者仿佛走進迷宮，電影卻帶出一個又一個的心理細節(jié)，它試圖講明故事中的每一個部分，引導觀眾毫不費力地走入導演設定的那個不可置疑的結局。