[摘要]第六代導(dǎo)演的作品執(zhí)著于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，追隨現(xiàn)實(shí)主義流派主將巴贊的寫實(shí)風(fēng)格，力求表現(xiàn)生存現(xiàn)實(shí)和生活的原生狀態(tài)，以獨(dú)特的韻味敘說著生活的無序和無奈。

[關(guān)鍵詞]第六代導(dǎo)演 巴贊 寫實(shí)主義

安德烈·巴贊(1918—1958)法國電影理論家，影評人，法國著名電影雜志《電影手冊》創(chuàng)始人之一。巴贊發(fā)現(xiàn)并闡述了意大利新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演的重要價(jià)值，他推崇現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，通過在20世紀(jì)40年代到50年代發(fā)表的一系列電影評論，集結(jié)成四卷本《電影是什么》闡述其電影理論體系及美學(xué)思想，在“電影是什么的”設(shè)問下，從影像的角度對電影做出本體論的考察。電影實(shí)踐的紀(jì)實(shí)創(chuàng)新給了巴贊理論上的啟示。巴贊闡述了蒙太奇與景深鏡頭在電影語言中的重要性與辯證關(guān)系，提出了長鏡頭理論。在愛森斯坦的理論里單個(gè)鏡頭只是原始素材，必須經(jīng)由蒙太奇組接的鏡頭段落才能建構(gòu)藝術(shù)。巴贊批評蒙太奇美學(xué)人為操縱的痕跡過重，完全扭曲人物或事件的自然本性，而內(nèi)涵豐富的單鏡頭長鏡頭可以讓觀眾更為注意一個(gè)事件或人物的活動過程，并從中獲得更客觀的外在現(xiàn)實(shí)感受。巴贊提倡以鏡頭段落——景深鏡頭為主要敘事手段，借鑒蒙太奇，以創(chuàng)造出真實(shí)的電影，反對蒙太奇隨意分切、編排和組接鏡頭，從而破壞鏡頭的曖昧性和多義性、破壞時(shí)空統(tǒng)一性。他認(rèn)為蒙太奇給觀眾提供的是確切單一的含義，相對于模糊多義的單鏡頭來說，蒙太奇剝奪了觀眾參與思考的權(quán)利。在巴贊與《電影手冊》的推動下，法國電影在二戰(zhàn)后興起了新浪潮運(yùn)動。

中國電影早期一直將愛森斯坦的“蒙太奇理論”視為唯一的電影理論圣經(jīng)，將蒙太奇的手法當(dāng)作電影的法寶，直至巴贊的“長鏡頭理論”的出現(xiàn)才讓人頓然領(lǐng)悟到另一種美妙的境界。改革開放的春風(fēng)，解放了人的思想，文化藝術(shù)的表現(xiàn)方式也由單一走向多元化，中國電影人的眼界也跟著放寬放遠(yuǎn)，從而使得中國的電影美學(xué)觀念發(fā)生著重大的、幾乎是跳躍式的騰飛。巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)，正迎合了我國新時(shí)期之初文藝界撥亂反正、恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的需要，很容易與我們民族傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義相碰撞而擦出火花，因而對中國影視藝術(shù)的創(chuàng)作，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。新時(shí)期電影一反中國傳統(tǒng)電影中以蒙太奇技法為主，以戲劇的情節(jié)為結(jié)構(gòu)的模式，注重銀幕畫面的符碼體系，文化反思的主題也得以從巴贊那里找到了最合適的表述方式。

巴贊理論的引入，使中國新時(shí)期電影由形式美學(xué)階段進(jìn)入到紀(jì)實(shí)美學(xué)階段。初始的主力是第四代導(dǎo)演和他們的作品，第四代在告別了形式探索期出現(xiàn)的理論與美學(xué)上的貧弱之后，終于在巴贊和他的同行的紀(jì)實(shí)美學(xué)理論基礎(chǔ)上建構(gòu)了長鏡頭鏡語體系。紀(jì)實(shí)美學(xué)在張暖忻的《青春祭》中得到完美體現(xiàn)，從形式外殼到美學(xué)內(nèi)核全面動搖著傳統(tǒng)電影美學(xué)。第五代導(dǎo)演張藝謀的《秋菊打官司》、《有話好好說》、黃建新的《背靠背、臉對臉》、李少虹的《四十不惑》等影片都涉及各種人生主題，它們的指向都是現(xiàn)實(shí)主義的。第五代電影吸納了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影觀念和巴贊理論，其特征是采用實(shí)景、偷拍、非職業(yè)表演、長鏡頭、同期錄音等技術(shù)手段，追求電影的紀(jì)實(shí)化風(fēng)格。90年代以來，第六代電影逐漸進(jìn)入世人的眼簾，成為繼“第五代”之后不容忽視的一股新生代力量。其創(chuàng)作風(fēng)格延續(xù)了第五代紀(jì)實(shí)的趨勢和風(fēng)格，并將電影鏡頭對準(zhǔn)了中國當(dāng)下的社會生活。

“第六代”導(dǎo)演大多出生于二十世紀(jì)七十年代前后，時(shí)代的特色在他們的作品中打下深刻的烙印。中國經(jīng)濟(jì)從計(jì)劃向市場的轉(zhuǎn)軌過程對人們心靈震撼，社會文化語境從精英文化向大眾的、世俗的文化轉(zhuǎn)型無不影響著他們的思想。第六代導(dǎo)演接受的教育階段正是在中國文化最為開放與多元的時(shí)期，影片創(chuàng)作處于中國電影面對的最為復(fù)雜的誘惑和壓力的環(huán)境之中，因而體現(xiàn)在他們的影片中，電影理念和影像形態(tài)上并沒有相對統(tǒng)一。第六代導(dǎo)演選材豐富、形式多樣，張?jiān)⒔?、管虎、王小帥、路學(xué)長、賈樟柯、婁燁、李虹等人的作品涉及了故事片、紀(jì)錄片、青春片、言情片、探索片、短片等各種形式，而且各有個(gè)性，顯示出“第六代”分化的特征，可以說“第六代”導(dǎo)演的作品各有千秋。表面上的各具特色，從整體上看，卻仍舊能夠找到某些相似的、一致的美學(xué)追求和藝術(shù)特征。譬如，強(qiáng)烈的社會邊緣意識和下層意識：表現(xiàn)從鄉(xiāng)土文明到都市文明轉(zhuǎn)型期間的青年的生存狀態(tài)和生命體驗(yàn)；具有或濃或淡的人性和社會的雙重悲劇感受：試圖用夸張的電影語言來沖擊主流的電影美學(xué)和電影規(guī)范：追求風(fēng)格化甚至個(gè)性化的藝術(shù)風(fēng)格……執(zhí)著于反映現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，則是最顯著的特征?！暗诹睂?dǎo)演執(zhí)著地癡迷于把鏡頭對準(zhǔn)世俗人生，“試圖通過對普通人的日常遭際、心態(tài)和困惑的敘述，講述生活中普通人自己的故事，自己的人生。自己的困苦，講述小人物所面對的世界，所悟出的簡簡單單的生活道理，所遵守的平平常常的做人原則”，用張揚(yáng)的話說就是講述“小人物的生活”，這些影片向我們展示了凝重而又苦澀的生存現(xiàn)實(shí)，以生活的原生狀態(tài)，敘說著生活本身的無序、無奈。

“第六代”電影借鑒了世界電影史上的寫實(shí)主義傳統(tǒng)并深受影響，因此有人把“第六代”導(dǎo)演的作品稱作“新寫實(shí)電影”。回顧世界電影發(fā)展史，上個(gè)世紀(jì)四五十年代的意大利“新現(xiàn)實(shí)主義”電影運(yùn)動，在其美學(xué)追求及原則上對“第六代”的“新寫實(shí)電影”有著重要的啟示作用?！靶卢F(xiàn)實(shí)主義”電影運(yùn)動正是巴贊十分推崇的。在“新現(xiàn)實(shí)主義”電影運(yùn)動的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)意義之上，巴贊總結(jié)出一整套的理論，在實(shí)證主義和存在主義哲學(xué)的影響下，建立了完整電影寫實(shí)主義的理論體系——“整體現(xiàn)實(shí)主義”。

“新現(xiàn)實(shí)主義”主張按生活的本來面貌反映生活，要求對生活進(jìn)行寫實(shí)主義的表現(xiàn)，反對傳統(tǒng)電影虛擬情節(jié)和人為戲劇糾葛。新現(xiàn)實(shí)主義的倡導(dǎo)者柴伐梯尼主張“生活即藝術(shù)”，盡可能保持生活原貌，以“呈現(xiàn)”和“展示”生活，而最大限度地排斥主觀干預(yù)、編造和藝術(shù)加工。這與“新寫實(shí)電影”的摹寫生活原生態(tài)，溫和的語調(diào)、簡單的故事、強(qiáng)烈的情感沖突和極其深刻的社會意義相對比，無疑是有前后繼承關(guān)系的。其次，“新現(xiàn)實(shí)主義”主張表現(xiàn)平凡的人、處于日常矛盾斗爭之中的普通人的生活美，“還我普通人”是他們的一面旗幟和戰(zhàn)斗口號。這種對現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)展現(xiàn)與“新寫實(shí)電影”對當(dāng)代普通個(gè)體生活現(xiàn)實(shí)的深入關(guān)注有異曲同工之妙?！靶聦憣?shí)電影”著力展示當(dāng)代現(xiàn)實(shí)和都市生活，表現(xiàn)當(dāng)下生活的經(jīng)歷和感受，展示出個(gè)體生命的原生狀態(tài)。最后，在藝術(shù)表現(xiàn)上，“新現(xiàn)實(shí)主義”主張寫實(shí)主義的如實(shí)反映，主張客觀敘述。這也正是“新寫實(shí)電影”的一個(gè)特色：導(dǎo)演們經(jīng)常采用紀(jì)實(shí)或半紀(jì)實(shí)的手法進(jìn)行拍攝。意大利導(dǎo)演們還主張啟用非職業(yè)演員，走出攝影棚，拍錄實(shí)景。無疑，這對關(guān)注現(xiàn)實(shí)又面臨資金匱乏尷尬局面的“新寫實(shí)”的“第六代”導(dǎo)演也是一個(gè)有益的啟示。

管虎記錄社會邊緣的《頭發(fā)亂了》，李欣的《談情說愛》，路學(xué)長《鋼鐵是這樣煉成的》等是典型的代表。這些導(dǎo)演不但鐘情于巴贊的“影像本體論”，更注重吸收法國“新浪潮”電影的優(yōu)勢，將電影情節(jié)的戲劇性滲透進(jìn)散文風(fēng)格中，將中國的寫實(shí)主義電影推向極致。他們的偏執(zhí)和對原生態(tài)的癡迷記錄使其在一段時(shí)期不為主流電影所接受，成為“地下電影”和“獨(dú)立電影”的創(chuàng)作者，一度備受觀眾冷落。當(dāng)然，這些電影的出現(xiàn)，不只受巴贊的影響，社會文化各個(gè)方面的發(fā)展都為這類電影的發(fā)展提供了契機(jī)和支撐。

“第六代導(dǎo)演”的作品不同于第五代導(dǎo)演喜歡借助宏大敘事和歷史母題，第六代電影往往直奔主題，甚至刻意模糊線索的明晰性，急于表達(dá)什么但給人的感覺卻是什么也沒有表達(dá)。內(nèi)容大于形式，主題先行而導(dǎo)致故事干癟。如張?jiān)摹侗本╇s種》，顛覆了商業(yè)電影看重故事情節(jié)的傳統(tǒng)，將故事情節(jié)弱化得若有若無，仿佛一堆雜亂無序的碎片，毫無邏輯地堆砌起來，使得習(xí)慣于傳統(tǒng)性敘事和因果敘事的觀眾觀后不知所云。與此相似的管虎的影片《頭發(fā)亂了》，亦是如此，與其說“頭發(fā)亂了”，不如說情節(jié)亂了。賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”也以零碎地記錄生活原生態(tài)、展示細(xì)瑣的生活片段為主，而很少對這些生活片段之間的前因后果做出交代。或許，這就是第六代導(dǎo)演眼里的實(shí)實(shí)在在的生活，電影就應(yīng)該拍出生活的原汁原味。就應(yīng)該完全融入生活。因此，對這種實(shí)實(shí)在在的生活，與其演繹不如記錄，即通過本真的記錄來完成對某個(gè)時(shí)代生活的記憶。

然而，“第六代導(dǎo)演”創(chuàng)作的那些看似凌亂，看似毫無邏輯的影像。并非絲毫沒有思想深度。中國傳統(tǒng)繪畫主張用“散點(diǎn)透視法”表現(xiàn)空間的韻味深長和畫面意境中蘊(yùn)含的寓意。北宋張擇端《清明上河圖》就是運(yùn)用散點(diǎn)透視法經(jīng)典，5米之間，包含有815個(gè)人物，牲畜60多匹，船20多只，房屋樓閣30多棟，推車乘轎20多件。畫家采用不斷移動視點(diǎn)的辦法，包羅萬象，真實(shí)地再現(xiàn)了北宋的繁華和百姓的人生百態(tài)，并將看似繁復(fù)、無序的內(nèi)容通過疏密、繁簡、動靜、聚散等畫面關(guān)系，處理得恰到好處，達(dá)到繁而不雜，多而不亂。畫中每個(gè)人物、景象、細(xì)節(jié)。都安排得合情合理，充分表現(xiàn)了畫家對社會生活的深刻洞察力和高度的畫面組織和控制能力。在“第六代”導(dǎo)演看似凌亂的意象和散文化甚至雜文化、意識流化的電影語匯背后，是否也蘊(yùn)涵著某種深沉的思考或是真摯的情感?從賈樟柯的《小武》、張?jiān)摹哆^年回家》、王超的《安陽嬰兒》和王小帥的《冬春的日子》、路學(xué)長的《鋼鐵是這樣煉成的》、《非常夏日》等影片中不難找到肯定性的答案。這些影片并不缺乏對自我靈魂和人性價(jià)值的拷問，而且還散發(fā)著濃郁的人性關(guān)懷，人們很容易感覺到觸及靈魂深層的東西。賈樟柯等人的電影作為動態(tài)藝術(shù)，通過時(shí)間和空間、視覺和聽覺的膠合，確證作者的意緒連環(huán)并創(chuàng)造出另一種“有意味的形式”(克萊夫·貝爾)，在客觀化的視覺中生堆砌出一種時(shí)間韻味。這類似于中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)的寫意觀念。正如巴贊所說，電影始終接近生活、親近生活，并讓平淡無奇的生活“看上去像一首詩”。因此，我們可以把“第六代導(dǎo)演”的這種“有意味的形式”看作一種追隨巴贊的新的寫意風(fēng)格。