[摘要]20世紀(jì)80年代以來(lái)，黃建新、馮小剛的電影創(chuàng)作在藝術(shù)理想的追求上具有趨同性，即在與時(shí)代共振的意義上體現(xiàn)出“都市意識(shí)”的前提下，他們的作品在“繼承與創(chuàng)新”、“尋求人物性格的典型性”和“對(duì)審美藝術(shù)風(fēng)格的執(zhí)著追求”三個(gè)方面體現(xiàn)出對(duì)“完美”的藝術(shù)審美境界追求的一致性。

[關(guān)鍵詞]黃建新 馮小剛 藝術(shù)理想 完美性 趨同性

生活在當(dāng)代的電影導(dǎo)演同所有的藝術(shù)家一樣，都有自己的藝術(shù)理想。對(duì)于黃建新、馮小剛而言，他們?cè)谒囆g(shù)理想的追求上體現(xiàn)在兩個(gè)層面：一是他們的作品在思想上表現(xiàn)出共同的價(jià)值追求，即他們的作品在與時(shí)代共振的意義上體現(xiàn)出的“都市意識(shí)”：二是他們對(duì)“藝術(shù)境界完美性”的追求在總體上表現(xiàn)出的一致性。在黃、馮的電影作品中，對(duì)完美的藝術(shù)境界的追求依次為：對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新：尋求人物性格的典型性：對(duì)審美藝術(shù)風(fēng)格的完美性認(rèn)同。

一、對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新

任何藝術(shù)家的創(chuàng)作都離不開(kāi)對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新。黃建新、馮小剛也不例外。就傳統(tǒng)的理論看來(lái)，電影是敘事的藝術(shù)，注重故事性、有完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)、具有激烈的矛盾；中突：可以有喜劇、悲劇、正劇等多種樣式等等。在黃、馮的電影創(chuàng)作中，他們同樣不排斥電影作為一類(lèi)敘事藝術(shù)的特點(diǎn)和樣式。就拿注重故事性這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，在黃建新最初的兩部作品《黑炮事件》和《錯(cuò)位》中，也有體現(xiàn)。這兩部作品雖然風(fēng)格鮮明，且對(duì)觀眾的欣賞心理和欣賞習(xí)慣形成一定的挑戰(zhàn)，但觀眾還是能通過(guò)對(duì)“故事”的閱讀進(jìn)入到劇情的理解。黃建新的電影圍繞著人物總有一個(gè)故事存在。馮小剛電影具有很強(qiáng)的故事性，這好像是一個(gè)公開(kāi)的秘密，除了《手機(jī)》之外，他的每一部作品我們都可以用很精練的語(yǔ)言復(fù)述出一個(gè)精彩的故事。就樣式結(jié)構(gòu)而言，黃建新的電影基本上可以歸屬正劇和悲喜劇，而馮小剛的創(chuàng)作則大多具有喜劇色彩。然而，黃、馮并不僅囿于對(duì)傳統(tǒng)的繼承，對(duì)藝術(shù)形式的創(chuàng)新亦是他們共同的追求。

比如黃建新的電影喜歡淡化事件的因果關(guān)系，或有意把故事情節(jié)鏈拉長(zhǎng)、拉開(kāi)，在空擋中加入和情節(jié)的進(jìn)展沒(méi)有關(guān)系的一些主觀表意元素。如《黑炮事件》，這本是一件矛盾沖突非常激烈的事件，應(yīng)該可以在情節(jié)上得到充分的體現(xiàn)。但黃建新呈現(xiàn)給我們的卻是一個(gè)很松散的情節(jié)鏈，在電影的情節(jié)鏈中加入了“足球場(chǎng)”、“阿里爸爸歌唱會(huì)”、“教堂”、“多米諾骨牌”等和核心情節(jié)毫無(wú)關(guān)系的場(chǎng)景。這些非敘事性的表意元素和情節(jié)的遞進(jìn)沒(méi)有邏輯上的前后承起關(guān)系，反而對(duì)情節(jié)鏈起著“間離效果”，增強(qiáng)了電影的表意功能。其次，黃建新喜歡使用“破碎剪輯”，即破壞經(jīng)典電影中的敘事法則，用黃建新自己的話說(shuō)就是“在建立一種情境的同時(shí)，迅速用另一種情境去瓦解這種情境”。比如《背靠背，臉對(duì)臉》，一片中，馬館長(zhǎng)就職演說(shuō)本是很莊嚴(yán)的事情，卻因?yàn)橥蹼p立手段高明的干擾而顯得滑稽，《埋伏》中葉民主在嚴(yán)肅的破案討論會(huì)上提出補(bǔ)助要求，與身患絕癥的老田在水塔上訣別時(shí)竟拿出以前的舊帳單……還有黃建新的電影喜歡使用一種開(kāi)放性的敘事?tīng)顟B(tài)，使影片中日常生活的細(xì)節(jié)描寫(xiě)?yīng)毦喵攘?，人物性格鮮活、突出，具有濃厚的生活氣息。如《埋伏》中有一場(chǎng)在水塔里“撥火柴棍”的戲，充分體現(xiàn)了葉、田兩人多年來(lái)的那種親密、隨意、深厚的同志間的情誼、突出了兩人各自的性格特點(diǎn)。如田科長(zhǎng)的憨直、單純；葉民主的聰明、油嘴、隨意。還有在敘事的時(shí)候，經(jīng)常會(huì)使用一些其他的藝術(shù)表現(xiàn)形式，如色彩的夸張使用、象征、長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用等等，這些藝術(shù)手段，都是導(dǎo)演為了追求內(nèi)容與形式完美結(jié)合的一個(gè)體現(xiàn)。

馮小剛在敘事藝術(shù)形式上的創(chuàng)新也是顯而易見(jiàn)的，并且更多的體現(xiàn)在對(duì)喜劇的敘述創(chuàng)新上。馮小剛的賀歲喜劇除了遵循經(jīng)典輕松喜劇片的一般性原則，也用心使手中的類(lèi)型樣式體現(xiàn)出某些新東西。這就是說(shuō)，導(dǎo)演以較為獨(dú)特的敘述策略給自己的中國(guó)式輕松喜劇片打上了極富個(gè)性色彩的烙印。其主要表現(xiàn)一是不刻意回避現(xiàn)實(shí)。傳統(tǒng)的經(jīng)典輕松喜劇片基本上是為娛樂(lè)而娛樂(lè)的，它不太關(guān)注現(xiàn)實(shí)，多以浪漫的愛(ài)情故事，理想化的人物塑造，小人物幽默諧謔的喜劇格調(diào)編織溫馨美好的夢(mèng)幻，來(lái)慰籍現(xiàn)實(shí)中的平凡大眾。馮小剛的變化則在于他清楚地知道自己手中的喜劇影片是一種必須制造娛樂(lè)的手段，但他對(duì)所拍的電影亦有“很強(qiáng)的激情和表現(xiàn)欲”。也就是說(shuō)，馮氏喜劇在自然流暢、令人愉快的情節(jié)和場(chǎng)景敘述中，并不有意回避現(xiàn)實(shí)，而是自然而然、合情合理地描述使觀眾作為普通人的夢(mèng)想和煩惱，從而振奮觀眾的情思。馮小剛喜劇的第二個(gè)藝術(shù)特點(diǎn)是在作品中融入諷刺喜劇的成分。馮小剛根據(jù)自己的藝術(shù)積累和實(shí)踐體驗(yàn)，在自己的輕松喜劇片中大膽地融入諷刺喜劇的元素。諷刺喜劇因是用幽默、詼諧的反諷方式揭示嚴(yán)肅的主題，其故事基調(diào)陰郁悲觀，但馮氏喜劇只是吸收了普通大眾將會(huì)非常樂(lè)意接受的幽默、詼諧的諷刺手法，并沒(méi)讓嚴(yán)肅悲觀的氛圍滲入?；趯?duì)現(xiàn)實(shí)的透徹觀察，導(dǎo)演在故事主體的敘述中捎帶性地諷刺了病態(tài)的世俗文化和貪婪的物質(zhì)欲念。明星失寵、富人受罪等則反諷了現(xiàn)實(shí)中堂而皇之的乍富乍名的病態(tài)做派《甲方乙方》。“白道”、“黑道”各路商家紛紛擁進(jìn)“死人喪禮”是對(duì)世俗社會(huì)不擇手段瘋狂斂財(cái)?shù)闹S刺：而王小柱的瘋魔，精神病人的發(fā)癲無(wú)疑是對(duì)浮躁喧囂、盲目追逐金錢(qián)的世俗大眾的警戒《大腕》。馮氏喜劇的第三個(gè)藝術(shù)特點(diǎn)是敘述語(yǔ)境的東方意味。通常意義上的經(jīng)典輕松喜劇片積淀的是西方的文化語(yǔ)境，而馮小剛的喜劇電影則必須用東方語(yǔ)境來(lái)建構(gòu)基石。在馮的喜劇電影中，我們領(lǐng)略到的真實(shí)的東方存在主要體現(xiàn)為東方式的倫理和傳統(tǒng)以及東方式的語(yǔ)言兩個(gè)方面：在前者，我們看到的例證是：《甲方乙方》中長(zhǎng)工被地主役使的場(chǎng)景氛圍有著過(guò)去的東方封建專(zhuān)制的意味《不見(jiàn)不散》中李清隨劉元的“回歸”，具有東方樂(lè)天文化(老婆孩子熱炕頭，安安穩(wěn)穩(wěn)過(guò)日子)的影子；“不見(jiàn)不散”的片名也暗示出傳統(tǒng)東方誠(chéng)實(shí)守諾的信義精神。在后者，我們看到的是馮小剛的電影，幽默、風(fēng)趣且具東方神韻的語(yǔ)言是其創(chuàng)新的非常重要的一個(gè)方面，甚至隨每一部電影的問(wèn)世，都會(huì)有馮氏語(yǔ)言的流行。比如“什么叫成功人士你知道嗎?成功人士就是買(mǎi)什么東西都買(mǎi)最貴的，不買(mǎi)最好的，所以，我們做房地產(chǎn)的口號(hào)就是：不求最好，但求最貴”等等。

當(dāng)然，馮小剛除了在喜劇的敘述形式上創(chuàng)新之外，對(duì)形式更好的服務(wù)于內(nèi)容。也是一貫的追求：美工出身的馮小剛，十分善于調(diào)度電影語(yǔ)言，尤其對(duì)攝影幾乎到了苛求的程度，使每一個(gè)畫(huà)面看起來(lái)都像是一幅絢麗斑斕的油畫(huà)，極具視覺(jué)沖擊力?！恫灰?jiàn)不散》中，為了映襯喜劇情節(jié)，影片始終以金黃的暖色為基調(diào)，那高聳入云的古樹(shù)，巍峨典雅的豪宅，夕陽(yáng)中的落葉，月光下的晚餐，極富力度的縱橫枝權(quán)，靜謐無(wú)聲的湖光倒影，就連人物的近景鏡頭，都是側(cè)光、逆光、頂光交替變換，并且必有裝飾光和背景光作襯托，使馮小剛的唯美主義追求得到盡情宣泄。

二、尋求人物性格的典型性

既然電影是一種敘事藝術(shù)，就離不開(kāi)對(duì)情節(jié)的織構(gòu)和對(duì)人物的塑造。對(duì)情節(jié)的安排有多種多樣的方式，但對(duì)人物的塑造只有一個(gè)目的，那就是刻畫(huà)性格，塑造典型。唯此，導(dǎo)演才能借人物的命運(yùn)、性格的發(fā)展和恰當(dāng)?shù)臄⑹路绞交蚯楣?jié)結(jié)構(gòu)以表達(dá)自己對(duì)社會(huì)的理解、對(duì)人生的體驗(yàn)和對(duì)理想的追求。而具備了完美的結(jié)構(gòu)形式、擁有了典型的性格特征的電影藝術(shù)作品即是導(dǎo)演藝術(shù)理想實(shí)現(xiàn)的最佳載體。在某種意義上說(shuō)，擁有了這些藝術(shù)審美因素的電影作品才有可能成為真正的藝術(shù)作品。黃建新的《黑炮事件》和馮小剛的《手機(jī)》正是這方面的最佳例證。

趙書(shū)信是黃建新在《黑炮事件》中塑造得相當(dāng)成功的知識(shí)分子形象。他和經(jīng)過(guò)“文革”動(dòng)亂的中年知識(shí)分子一樣，慎于言行，嚴(yán)于律己而薄責(zé)于人，有學(xué)而無(wú)“術(shù)”，對(duì)敏感的政治領(lǐng)域遮之唯恐不及。他憨厚老實(shí)，以至被“保護(hù)”起來(lái)之后仍毫不覺(jué)察，還以“領(lǐng)導(dǎo)親自點(diǎn)名要我下去”、“領(lǐng)導(dǎo)面帶笑容”而沾沾自喜，深以受到“信任”為榮。趙書(shū)信迂腐、憨厚、懦弱、逆來(lái)順受，但這種性格，對(duì)于經(jīng)歷了文革的知識(shí)分子的把握無(wú)疑是相當(dāng)準(zhǔn)確和深刻的，以至于“趙書(shū)信性格”成為了中國(guó)電影藝術(shù)長(zhǎng)廊里一朵絢爛的奇葩。

嚴(yán)守一是馮小剛在《手機(jī)》里塑造的一個(gè)典型人物。嚴(yán)守一，從一個(gè)農(nóng)村的傻小子到電視臺(tái)的節(jié)目主持人，面對(duì)婚變、情變，其人生經(jīng)歷不可不說(shuō)是曲折、坎坷，但作為一類(lèi)知識(shí)分子，嚴(yán)守一反中國(guó)文學(xué)中知識(shí)分子形象的既定模式，從一種唯唯諾諾的舊框架中走出來(lái)，在表象上玩了一把“瀟灑”或“時(shí)尚”。盡管他在故事的結(jié)尾表現(xiàn)出沮喪，面對(duì)社會(huì)表現(xiàn)出驚恐、失落，但在整個(gè)故事中，他還是“瀟灑”走過(guò)一回。作為知識(shí)分子一類(lèi)形象的演進(jìn)，嚴(yán)守一的意義在于把知識(shí)分子當(dāng)作具體的“人”，而不是當(dāng)作低下的人來(lái)看待。這個(gè)形象在對(duì)待傳統(tǒng)知識(shí)分子形象的固定模式的沖破上，有十分重要的意義。如果說(shuō)黃建新的“趙書(shū)信”是改革開(kāi)放初期的信念壓抑的知識(shí)分子，那么，嚴(yán)守一則是新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)銀幕上最有影響的一名知識(shí)分子。他一改懦弱、猥瑣的知識(shí)分子形象，大膽、甚至有點(diǎn)“痞氣”，當(dāng)他背叛妻子，拈花惹草之時(shí)，一方面顯示著知識(shí)分子也具有七情六欲的人的本性特點(diǎn)，另一方面又展示了現(xiàn)代都市中知識(shí)階層地位的變化。當(dāng)然，我們并不據(jù)此而在道德感上認(rèn)同這個(gè)人物，但在人物性格的新變和發(fā)展的意義上，我們看到馮小剛在追求藝術(shù)的完美性的過(guò)程中，在進(jìn)行電影藝術(shù)實(shí)踐的過(guò)程中，在解析社會(huì)、表現(xiàn)時(shí)代、貼近人生的意義上，使嚴(yán)守一具有了“特立獨(dú)行”的性格特點(diǎn)，可以想見(jiàn)，這種對(duì)類(lèi)型化群體的突破，將是對(duì)中國(guó)人文語(yǔ)境下，文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中知識(shí)分子畫(huà)廊里增添的一位有話好說(shuō)的、具有典型價(jià)值的形象。

三、對(duì)審美藝術(shù)風(fēng)格的完美性認(rèn)同

僅僅抓住敘事藝術(shù)中的人物形象塑造這只是藝術(shù)理論的一般性判斷，上升到藝術(shù)美學(xué)的角度來(lái)看，黃、馮通過(guò)對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新并在具體的敘事實(shí)踐中，僅僅抓住人物性格塑造，從而使他們作品在審美意識(shí)上提高了一個(gè)檔次，也即是說(shuō)在他們把都市現(xiàn)象和都市人的生存作為表現(xiàn)對(duì)象的同時(shí)，通過(guò)藝術(shù)的精雕細(xì)刻并輔以電影技術(shù)等手段，使他們作品中的背景、現(xiàn)實(shí)、人物等都充滿著美的色彩，或者說(shuō)這一切在他們的攝影機(jī)下成為審美的影像構(gòu)成。試想：如果缺少諸如色彩因素、“多米諾骨牌”等鏡頭因素，則黃、馮作品中那些典型人物的“色彩”將會(huì)大大的褪色，而這些影片的藝術(shù)形式也會(huì)出現(xiàn)審美性缺失。特別是馮小剛，2007年的《集結(jié)號(hào)》在尋求歷史真實(shí)意義上的成功，再次實(shí)踐了他“驗(yàn)證生活”的藝術(shù)觀，其中，還歷史以本真，宏大甚至有些血腥的“場(chǎng)面構(gòu)筑”，在尋求心靈記憶和悲劇審美的意義上為展現(xiàn)“第二自然”的電影的審美意蘊(yùn)增添了的“風(fēng)格”的光環(huán)。的確，黃建新、馮小剛通過(guò)對(duì)電影作為一類(lèi)藝術(shù)的理想追求和實(shí)踐，完成了他們對(duì)藝術(shù)本體的建構(gòu)，并始終使自身在向“完美的藝術(shù)”的理想追求中居于一種“趨近”的狀態(tài)。

總之，黃、馮對(duì)電影作為一種敘事藝術(shù)的理想性追求，在藝術(shù)形式方面有許多探索，有許多實(shí)踐、有許多成功，當(dāng)然也有一些不足，但是在對(duì)完美的電影藝術(shù)形式的理想性追求上，他們二人是類(lèi)似的，是趨同的：在關(guān)注現(xiàn)代都市人的生存與發(fā)展的前提下，他們共同關(guān)注藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新：更多關(guān)注在敘事的前提下使作為都市人生存的內(nèi)容和電影的敘事形式達(dá)到一種完美的結(jié)合：不懈追求審美風(fēng)格的多重塑造等為實(shí)現(xiàn)他們的藝術(shù)理想的“完美性”結(jié)構(gòu)，給出了最好的見(jiàn)證。

這是黃建新、馮小剛對(duì)電影藝術(shù)追求的共同性之一，也是他們電影創(chuàng)作異同性的一個(gè)方面的解讀。此類(lèi)解讀對(duì)研究中國(guó)導(dǎo)演群體，有重要意義和價(jià)值。