[摘要]2006年“金基德事件”引發(fā)人們對金基德《呼吸》的關(guān)注，媒體紛紛認(rèn)為這是金基德向公眾妥協(xié)、投其所好的一部影片，實(shí)際并非如此。將《呼吸》與金基德之前導(dǎo)演作品相比較，我們發(fā)現(xiàn)《呼吸》依然體現(xiàn)出金基德的一貫風(fēng)格。金基德還是金基德。

[關(guān)鍵詞]金基德 《呼吸》 暴力 失語 救贖

2007年的韓國電影繼續(xù)沉淪，在影院票房冠軍位置多被歐美影片占據(jù)、制作費(fèi)泡沫滿天飛的季節(jié)，“曲線救國”的金基德還是把獨(dú)立影片的精神堅(jiān)持到底?！逗粑愤@部10天內(nèi)拍了10次，用了2.2萬個(gè)底片的小成本電影依然“金基德”，依然固執(zhí)地追逐“冷題材”，依然透過連呼吸聲音都難以聽到的卑微的人群展示他對生命的獨(dú)到見解。

筆者非常同意“不看金基德的電影，就無法真正了解韓國電影”這一說法。連金基德本人都這樣認(rèn)為，“我問你們，你們有不看金基德電影的信心嗎?我想如果我現(xiàn)在死了，金基德會被重新提起。那些憎惡我的、否定我的人，在我死后，會以另一種態(tài)度爭先恐后地看我的電影。”——這是金基德“傲慢”的電影人生觀：“21世紀(jì)最具領(lǐng)導(dǎo)潛力的導(dǎo)演”——這是韓國媒體的評價(jià)他自己也曾經(jīng)狂狷地說過，在韓國導(dǎo)演中，如果李滄東排第一，姜帝圭排第二，他就當(dāng)之無愧地應(yīng)該排第三位。這些話其實(shí)一點(diǎn)都不夸張，從影11年，14部影片，多次獲得國際電影節(jié)大獎，金基德基本處于一個(gè)回旋上升的狀態(tài)，在此過程中沉溺于獨(dú)立藝術(shù)片精神，以探索人類偏執(zhí)的感情狀態(tài)為核心，以其特有的理性批判態(tài)度，用極具東方傳統(tǒng)審美意蘊(yùn)的鏡頭語言，深刻地再現(xiàn)出他對生命、對人性的深度透視。

恰恰是因?yàn)檫^分沉溺于獨(dú)立藝術(shù)片精神才引發(fā)了所謂的2006年“金基德事件”。此事件更加引起人們對2007年《呼吸》的關(guān)注。似乎是“金基德事件”順理成章的結(jié)局，影評人們對《呼吸》的評價(jià)出人意料地所見略同，紛紛拋出了“金基德最溫暖的一部戲”，“呼吸是美麗的”等評論，似乎在明白無誤的告訴觀眾——金基德已經(jīng)放棄了用邊緣征服世界的信念和野心，“金導(dǎo)開始和世界和解了”。原因是金基德在《呼吸》中不再殘酷與黑色，而代之以溫和的方式展示一段奇妙而溫暖的愛情……。其實(shí)并非如此，《呼吸》與此前的13部影片是一脈相承的，暴力與失語、邊緣與封閉、救贖與輪回依然是這部影片的本質(zhì)所在。

一、平靜中潛伏的猙獰——關(guān)于暴力和失語

縱觀金基德電影，其影像世界意義的寓言性來自于形式的極度簡化。簡化成為他作品中一種極致的狀態(tài)，不僅表現(xiàn)在精簡的場景設(shè)置、抽象的人物設(shè)置和明了的沖突設(shè)計(jì)。更表現(xiàn)在其電影中構(gòu)筑的由人物失語導(dǎo)致的寂靜空間里。電影世界的沉默寧靜，已經(jīng)成為金基德電影的典型風(fēng)格特征。

作為表現(xiàn)手段的聲音一直是電影意義重大的進(jìn)步之一，不僅可以增強(qiáng)銀幕形象的真實(shí)感，而且可為觀眾帶來震撼人心的視聽享受，是電影吸引觀眾的重要原則。然而，在金基德電影中卻選擇了“沉默”作為自己的表述方式，“沉默”成了一種自在的常態(tài)。《漂流欲室》中直接將女主角設(shè)置為啞巴，《壞家伙》中的亨吉幾乎是啞的，《空房間》中的兩位孤獨(dú)者泰石與善花傾心相愛卻沒有任何語言交流，《春夏秋冬又一春》不惜把對白壓縮到最低限度，從頭到尾共84句，《弓》再次將“沉默”進(jìn)行到底，老人和小女孩的面部表情和眼神成為觀眾洞察他們喜怒哀樂心理的唯一途徑，《時(shí)間》用沉默表達(dá)的主題是：時(shí)間對愛情到底意味著什么……

雖然從《呼吸》開始金基德的影片在形式風(fēng)格上出現(xiàn)了些許轉(zhuǎn)變，然而，沉默的世界，依然是金基德難以割舍的情結(jié)。影片繼承了金基德以往作品慣有的寧靜，寧靜中卻隱隱浮動著噬血的爆裂。導(dǎo)演為了讓觀眾在觀影過程中有足夠的思考空間，幾乎完全靠純粹的電影動作語言和發(fā)生在人物身上的故事來表達(dá)主題。影片中設(shè)置了一個(gè)不能言語的死囚張真，在試圖用尖錐割喉自刎的努力落空后，結(jié)果只喪失了聲音又再次回到了那個(gè)冰冷可以聞到死神氣息的地方，然而他的失語是由于他選擇并接受了死亡、也想要獨(dú)自面對死亡的勇氣。女主角妍的生活本來完滿，卻在知道老公外遇的那一刻開始了與原來相悖的生活——在家庭中以沉默對抗丈夫的背叛，而這直接促成了張真和妍的呼吸的交集。當(dāng)妍在監(jiān)獄中把曾經(jīng)緊閉的心門慢慢向素未謀面的張真打開的時(shí)候，當(dāng)妍決心把自己的一年四季送給張真做禮物的時(shí)候，當(dāng)妍把張真想像成為丈夫瘋狂將自己身體送給死囚的時(shí)候……，那些通過大量的視覺符號及其排列組合構(gòu)造出的隱喻與象征世界得到了極大的簡化，人物由于失語帶來的動作及其他們之間的簡練對白開始表現(xiàn)出意味深長的詮釋作用。所以，有評論說“他把語言壓扁了，塞在某個(gè)間隙里，偶爾飄蕩出來露個(gè)臉。但主角的每一個(gè)表情和每一個(gè)動作都在說話?？赐晁挠捌屓擞芍韵霃拇瞬徽Z，就用身邊的一個(gè)小東西，一個(gè)手勢，一個(gè)眼神傳達(dá)好了。”但觀者在觀賞的過程中并不會感覺沉悶壓抑，簡單的故事結(jié)構(gòu)使整部影片的內(nèi)涵得到了最真實(shí)的呈現(xiàn)。影片中出現(xiàn)的人物對白雖然不多，但卻句句擊中要害，并預(yù)示了故事的未來發(fā)展走向?！俺聊瑹o言是有價(jià)值的，它已被人認(rèn)為是一種戲劇元素了，一個(gè)面部特寫鏡頭要比滔滔不絕的優(yōu)美空話感人得多，這是肯定無疑的事情”?！俺聊痹诮鸹码娪爸幸呀?jīng)不僅僅是一種電影表現(xiàn)手法，而且更上升到人生的哲理境界，具有濃厚的審美意蘊(yùn)，實(shí)現(xiàn)了“此時(shí)無聲勝有聲”的效果。

影片人物這種語言能力的喪失使憤恨、激愛等強(qiáng)烈的情緒只能淤積于內(nèi)心，造成情緒的狂躁與行為的超常。“在我的電影里那些人們不能言語是意指他們曾經(jīng)受過很深的傷害。他們對他人的信任不復(fù)存在是由于始初的諾言破滅。他們被人告知如‘我愛你’，然而承諾的人卻并非真情實(shí)意。因?yàn)榉N種的失望讓他們失去了信仰和對他人的信任，于是不再言語。他們轉(zhuǎn)而尋求暴力，我更喜歡把它稱為一種肢體語言。我更愿意把它理解為一種身體上的表達(dá)而非單純的消極暴力。我的人物所受到的傷害和被烙下的瘡疤也是年輕人在他們還不能真正對外在的創(chuàng)傷做出回應(yīng)的年齡段所經(jīng)歷過的?！弊鳛槿说囊环N潛在的本能，“暴力”有內(nèi)蘊(yùn)與外化兩種指向性特征。金基德影片中的人物在自身本能欲望的驅(qū)使下一面對“他者”實(shí)施著殘忍的暴力，一面將暴力指向自身。他們大多數(shù)盲從著心底的欲望之魔，在現(xiàn)實(shí)和自我局限的狹小空間中走向生命的終點(diǎn)。《呼吸》中的暴力就是如此，死囚過去的家庭和婦人妍的初始處境相當(dāng)接近，是妻子的變心導(dǎo)致他的痛下殺手，如果說這是他失語的客觀原因，那么而后的幾次猛刺喉嚨的自殘行為，就不單單是出于對懲罰與死亡的恐懼，而是“失去了信仰和對他人的信任”之后的一種選擇、接受死亡的主動態(tài)度與勇氣。類似自殘還有他的撞墻，以及當(dāng)婦人和他有了肉體的交歡后的幾乎窒息而死，盡管他也表現(xiàn)出了逃避的恐懼。這種自殘尋死，與《漂流欲室》中啞女的塞魚鉤并無二異，與《壞家伙》中的亨吉用拳頭代替語言對付背叛自己的兄弟類似，與《空房間》中寡言的泰石對抗世界的暴力一樣，既然語言已經(jīng)不再相信，謊言變成了真實(shí)，那么暴力就會代替語言。成為他們征服這個(gè)世界唯一的手段。在他的系列作品中，暴力貫穿始終，成為決定故事敘事與發(fā)展的基本線索。他總是習(xí)慣于暴力的廝殺與擊打中宣泄著人們內(nèi)隱于心的憤恨，于變態(tài)行為中讓人們感受心靈的震顫。

失語與暴力的融合使得我們理解了《呼吸》的價(jià)值——它體現(xiàn)在女人在與死囚做完愛后，用接吻的方式令死囚窒息進(jìn)而使其感受死亡時(shí)——呼吸，一種我們無時(shí)無刻不在做著的卻又容易為我們所忽略的生理行為。也許，只有停止呼吸，你才能真正感受到呼吸的存在與重要。就像生命和愛情。

二、殘酷中滲透著溫暖——關(guān)于輪回與救贖

輪回與救贖是一個(gè)問題的兩個(gè)方面，輪回是方式，救贖是目的，輪回往往以死亡的方式展示它的殘酷性，救贖常常以人性的方式流露它的溫暖性。它們來自于金基德對人生的悲憫之心與達(dá)觀之情，在所有金基德的影片中他一直都在尋找，尋找一個(gè)能對現(xiàn)實(shí)人生進(jìn)行靈魂救贖的有效方式。在尋找的過程中，金基德漸漸把目光投向了宗教這一現(xiàn)代社會人類實(shí)現(xiàn)心靈救贖的圣地。

在早期的《漂流欲室》中啞女為了救自己所愛的逃犯，自己鑿船而亡，實(shí)際上是對生命的一種豁達(dá)的表現(xiàn)，因?yàn)樗朗巧喕氐谋厝?，死亡是一種解脫，是另一段旅程的開始?！妒占瞬幻鳌分械你y玉重復(fù)著張武媽媽年輕時(shí)走過的道路，志欽則輪回了父親腿部致殘的宿命。從2003年的《春夏秋冬又一春》開始金基德的這種思想逐漸得到了強(qiáng)化，他用一年四季的循環(huán)來比喻人生的輪回反復(fù)，表達(dá)了佛教的救贖觀念。影片把希望寄托在對宗教的肯定上。認(rèn)為抵消人類罪惡、凈化靈魂的唯一途徑，便是來自佛的救贖。而之后的《撒瑪利亞女孩》和《空房間》則展示的是他的救贖路程，尤其是《撒瑪利亞女孩》，自稱是印度教中圣妓巴蘇米達(dá)化身的在英，希望通過做愛的方式去感化跟她睡過覺的男子，最后成為教徒。但這樣一個(gè)舍生取義的少女卻沒有得到任何人的拯救。

如果說《撒瑪利亞女孩》探討的是神的救贖——盡管神并沒有出現(xiàn)，《空房間》探討的是自我救贖——當(dāng)神都不能救你時(shí)，你依然可以實(shí)現(xiàn)自救，那么《呼吸》則在探討他人的拯救。

對于《呼吸》，金基德這樣解釋說：呼吸是一種圍繞著死亡的行為。當(dāng)你呼出時(shí)，你必須吸入等量的空氣，不然就會死。當(dāng)你持續(xù)這種等量的關(guān)系一直到老，其結(jié)局依然是死。在這個(gè)故事里，囚犯實(shí)踐了這一說法。我們也可以將《呼吸》理解為一個(gè)散發(fā)死亡氣息的輪回故事，所以它經(jīng)歷四季，就在冬天作結(jié)。片中幾乎所有的主人公都處在生命中的冬天，或行將死去，或身處囹國，或情感凋零，或絕望無助。這種現(xiàn)實(shí)的、可感的冬的嚴(yán)酷既是故事的起點(diǎn)，也是故事的終點(diǎn)。妍把張真作為傾訴的對象，更多地帶有轉(zhuǎn)移替代的作用——把自己對往昔美好愛情的回憶和囚犯張真在虛構(gòu)的情境中演練——而并非真的產(chǎn)生了愛情，畢竟他們面對著相同的困境，更何況這一切都是被監(jiān)獄長操縱著的，所以在妍為張真精心設(shè)計(jì)的四季景觀中春之浪漫，夏之奔放，秋之華美，冬之肅穆都不過存在于人的設(shè)計(jì)與幻想中。但這種四季輪回的設(shè)計(jì)本身就與《春夏秋冬又一春》中金基德用一年四季的循環(huán)來比喻人生的輪回反復(fù)一樣，人生無非就是佛祖成佛后首次曉諭的四種真理——“苦集滅道”：人生就是煩惱(苦)——春，煩惱來自執(zhí)著(集)——夏，拋棄執(zhí)著和煩惱(滅)——秋，步入應(yīng)該遵循的道路(道)——冬。所以在影片最后，在完成了對于張真窒息情欲的供給之后，導(dǎo)演拒絕了可能更符合其個(gè)人傾向的慘烈自毀或是悲劇重演，而安排妍與丈夫、女兒在雪仗中的和解，那象征著全家福的三個(gè)雪人以及在歸家途中的合聲吟唱似乎也傳達(dá)出一種從絕望中漸漸蘇醒的期待。

對一個(gè)經(jīng)歷過太多的惡和磨難的人說，精神上的救贖和皈依至關(guān)重要，本能會驅(qū)使他尋求一個(gè)慰藉和釋放的途徑，當(dāng)然宗教是再好不過的方式，但如果沒有宗教的因素，他人的同情與施與同樣可以獲得救贖的效果。妍將與張真會見的場景設(shè)置成與丈夫初次見面時(shí)的一樣，以很可能因?yàn)橥庥龆鴼⒑ζ迌旱乃狼糇鳛閷ο螅@本身就帶有報(bào)復(fù)丈夫的外遇因素在里面，但這種報(bào)復(fù)，在無意之中也實(shí)現(xiàn)了妍和囚犯之間的“相互救贖”。妍對于溺水體驗(yàn)的記憶重提、與處于痛苦狀態(tài)中的囚犯分享戀愛的春夏秋冬、對幾次自殺未遂的死囚所寄予的相惜之情、親吻囚犯甚至熱烈交歡等等，只是因?yàn)榍舴高^去的家庭和女人的初始處境相當(dāng)接近，并不是真正喜歡囚犯，她只是想通過這種方式獲得解脫。所以，當(dāng)女人等來了丈夫的猜疑、跟蹤和阻止后，當(dāng)女人用接吻的方式讓死囚感受窒息的時(shí)候，男人與女人的愛情窒息期也走到了盡頭。在戶外真正的冬季里，他們一家三口像他們堆起的三個(gè)雪人那樣，緊緊相依。丈夫告別了自己的婚外情，他和女人的愛情再次開始了可貴的呼吸。對于囚犯而言，當(dāng)女人分別穿起四季的衣服，以前女友的身份接近他，在迅速變換的“季節(jié)”中，兩人從凝視到牽手，再到擁抱接吻，直至做愛，死囚內(nèi)心的人性也在逐漸復(fù)蘇，所以當(dāng)丈夫阻止女人再去探監(jiān)時(shí)，死囚因?yàn)闆]有如期等到女人來探視，才會再次選擇自殺。在女人給死囚張真帶來冬季的時(shí)候，也是死囚真正解脫的時(shí)候，在被同性愛戀的獄友扼頸致死時(shí)的最后一滴眼淚才是導(dǎo)演真正的寓意所在?？梢?，“呼吸”的過程也是相互救贖的過程，在這個(gè)過程中，女人妍解脫得很輕松。很務(wù)實(shí)，囚犯張真卻解脫得很痛苦，甚至付出了生命的代價(jià)。然而，筆者認(rèn)為，這種救贖僅僅是金基德個(gè)人的一廂情愿，也只有在影像的世界里才有救贖的可能。

就救贖而言，我們發(fā)現(xiàn)，在金基德的影片中承擔(dān)此功能的往往是一些“孤獨(dú)”的女性，她們既不同于傳統(tǒng)意義上典型的東方女性，也不同于青春類型影片中的叛逆少女，而是一群孤單無依的群體，她們生活在社會的邊緣角落里，是一群亟待拯救的柔弱者，更是一群需要心靈撫慰的孤獨(dú)者。盡管她們的人生經(jīng)歷和現(xiàn)實(shí)處境不盡相同，甚至在身份上有著從大學(xué)生到妓女的巨大差異。早期的《雛妓》到《漂流欲室》、《撒瑪利亞女孩》、《弓》是如此，《呼吸》更是如此。女人妍從知道丈夫的外遇后就一直將自我禁錮在一個(gè)沉默的世界里，孤獨(dú)感無時(shí)無刻不侵蝕著她的心靈，并產(chǎn)生心理上的幽暗情緒，是這種情緒使她產(chǎn)生超乎常人的舉動——不管女人妍去監(jiān)獄探視囚犯張真的主觀動機(jī)何在，結(jié)果如何，客觀上她卻完成了救贖的功能。所以，當(dāng)有人問及導(dǎo)演如何看待自己作品中的男女兩性關(guān)系時(shí)，金基德說：“我認(rèn)為女人比男人高一個(gè)級別。她們能夠給予男人永遠(yuǎn)需要的東西，她們甚至為此付出代價(jià)。男人和女人之間的關(guān)系即使沒有金錢存在本身也是一種墮落關(guān)系。當(dāng)男人和女人之間發(fā)生矛盾時(shí)就會產(chǎn)生一種能量促進(jìn)世界的運(yùn)轉(zhuǎn)。這種兩性矛盾是一種普遍沖突，但一定程度上又因文化差異而有所不同……”看來以女性來承擔(dān)救贖的功能并非心血來潮，這種想法已經(jīng)滲入導(dǎo)演的意識深處。事實(shí)上，早在影片《漂流欲室》中就已經(jīng)有所體現(xiàn)甚至走得更遠(yuǎn)。影片結(jié)尾，逃犯從水中潛出，走入一叢水草，鏡頭上拉，水草演化成赤裸的啞女私處。金基德以一個(gè)富含寓意的鏡頭隱喻了逃犯返回母體重生的意象：女性是男性實(shí)現(xiàn)靈魂救贖、心靈凈化的一處幽靜所在《呼吸》不過是這種意象的重新演繹而已。

三、結(jié)語

《呼吸》中帶有金式影像風(fēng)格的特點(diǎn)還有許多，比如總是出現(xiàn)在金基德電影中那些被時(shí)代所拋棄、被社會所疏離的男性青年——“壞小子”，比如影片中不斷傳達(dá)出的在封閉空間中困守的絕望，比如其電影視覺風(fēng)格的“黑色”特征：低調(diào)子、低角度照明、不穩(wěn)定的構(gòu)圖等等。所以，筆者并不同意“金導(dǎo)開始和世界和解了”這樣的論斷，在商業(yè)片大行其道的韓國，金基德的電影一直被認(rèn)為是一個(gè)傳奇，就是因?yàn)樗挠捌谐錆M著奇怪的事、奇怪的人和奇特的感情，通過“奇特”去傳達(dá)他用邊緣征服世界的信念和野心，如果失去這種信念，金基德也就不是金基德了，金基德深知其中奧妙，盡管2006年的“金基德事件”以他的最終公開致歉結(jié)束，但誰又能否認(rèn)這不是一個(gè)天大的玩笑呢?《呼吸》中女人與囚犯的“奇情”故事實(shí)際上是由金基德本人扮演的保安部長一手促成和監(jiān)控的，是他最終決定了游戲的規(guī)則，游戲的進(jìn)程，甚至游戲的結(jié)局。監(jiān)獄中的“一年四季”都是他躲在屏幕后通過監(jiān)視器將審視與偷窺的場景完全暴露給觀眾的。所以，這看上去更像是一種隱而不露的挑釁行為，他似乎在告訴觀眾，你們想要的溫暖和愛情盡管有希望，但最終都是虛構(gòu)的、悲觀的，所有的一切都會各歸其位，屬于牢籠的還是要坐監(jiān)，屬于死亡的還是要窒息，屬于外面的則最終走在回家的路上。

金基德依然是金基德。