[摘要]中國電影受中國古典繪畫表現(xiàn)形式和美學(xué)觀念影響很深，其中，中國電影的風(fēng)景鏡頭構(gòu)成就深深地蘊(yùn)涵著中國古典山、水畫的景觀旨趣開口文化精神。從某種意義上說，中國電影景物鏡頭不僅承繼了山水畫景物的內(nèi)容和形式，而且也將山水景物所承載的內(nèi)涵。并承繼下來，這也是中國電影景物鏡頭所呈現(xiàn)獨(dú)特旨趣和山水意境的重要因素。

[關(guān)鍵詞]中國電影 景物鏡頭 山水畫意味

追溯中國電影百年歷史，從《南國之春》、《天明》、《船家女》到《臥虎藏龍》、《英雄》，形成了一套獨(dú)特的風(fēng)景影像體系，無論是山光水色、茫茫大漠、雪山曠野的表現(xiàn)內(nèi)容，還是全景式和長卷式的構(gòu)成方式，都與中國山水畫景觀旨趣和文化精神有著極大的相通性。

一、中國電影景物鏡頭的山水意象

中國幅員遼闊，自然景觀絢麗多彩，這為中國電影景物鏡頭的創(chuàng)作提供了取之不盡、用之不竭的源泉。在中國電影中，我們既可以看到西部黃土、沙漠風(fēng)景的空曠、荒寒，也可以看到北部山川的雄偉挺拔，更可以看到江南水鄉(xiāng)的溫潤俊秀。其中最為典型的有荒寒意象、竹意象、水意象、云霧煙靄意象等，它們都超越了單純自然景物的描摹。蘊(yùn)藏著中國古典山水畫的意境和內(nèi)涵。

荒寒意象

隨著宋代文人畫的興起，文人畫家在精神上追求恬淡、超塵脫俗的生活情趣，渴望親近自然、回歸自然：在繪畫的審美情趣上，則追求清、幽、荒、寒、靜、遠(yuǎn)的藝術(shù)境界，表現(xiàn)出儒、道、釋交相融會的特征?！坝幕暮疅o善畫，賴傳悲壯有能琴?！蓖醢彩J(rèn)為：如果求悲壯之音，有更能于琴的樂器：而欲寄荒寒，就沒有更強(qiáng)于畫者的了。很顯然，意象的“荒寒”一度成為中國古典山水畫的獨(dú)特要求。而且，“荒寒”意象的營造也經(jīng)常詮釋著“隱逸”的主題，王維的《輞川圖》、孫位的《高逸圖》、李唐的《青溪漁隱圖》、吳鎮(zhèn)的《秋江漁隱圖》等，都成為文人畫家理想人格和蕭散、隱逸、淡泊的人生境界的寄托和象征。

荒寒意向，作為中國古典山水畫的重要意象之一，卻常見于中國武俠片。在《新龍門客?！贰ⅰ稏|邪西毒》、《臥虎藏龍》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》和《天地英雄》等影片中所表現(xiàn)的中國西北浩渺無際的大漠黃沙、渺無人煙的蒼茫戈壁、煢煢孑立的龍門客棧和獨(dú)孤小屋，無不體現(xiàn)了孤、寂、野、靜的荒寒境界，枯林、冷湖、破廟也極力營造著荒寒的意象。影片《東邪西毒》中，西毒歐陽峰因自己心愛的戀人嫁給長兄做了自己的嫂嫂而傷心不已，故離開白陀山，隱居在“沙漠背后是另一個(gè)沙漠”的茫?；哪小缎慢堥T客?！分械摹褒堥T客?！蓖瑯咏ㄖ谝黄粞蟀愕纳衬希瑹︽萘?、形影相吊；《倩女幽魂》中聶小倩只在半夜里出來，彈琴的水榭輕紗曼籠，煙霧彌漫，置于枯叢之中《英雄》中殘劍、飛雪所藏身的趙國陘城，更是一個(gè)背靠荒山、荒漠中的一個(gè)小城，不僅兩人為赴無名之約的訣別場景是在千山萬壑的曠野之中，而且飛雪和無名的對陣也被設(shè)置在群山包圍之中。以上這些遠(yuǎn)離人世喧囂、仿佛身在世外的荒涼意象，在給人以悠遠(yuǎn)、隱秘的感受的同時(shí)，也都為塑造人物性格的蕭散、神秘起到關(guān)鍵作用。這與中國山水畫荒寒意象在精神內(nèi)涵上是契合的。對于山水畫而言，荒寒意象因其‘塵囂不至’，因其‘全無煙火’，而提升性靈、安頓生命。這恰恰傳達(dá)了山水的真精神，即人與萬物“同放于自得之場”，共入自由之境。而在中國電影中，這些荒寒意象在提供電影人物活動(dòng)的空間環(huán)境的同時(shí)，也要烘托電影所要表現(xiàn)的審美意境，這個(gè)審美意境，也即是，人的精神的升華和情懷的釋放。

竹意象

竹，作為四君子之一，在中國傳統(tǒng)繪畫里，是必不可少的寄情言志的載體。文人畫家不僅畫竹，而且在題畫詩里也將竹和“情思”聯(lián)系在一起。諸如“欲暝投僧舍，風(fēng)將雨忽來。愁腸與詩思，多被竹聲催。”“風(fēng)雨南禪寺，那堪聞竹聲。燈前同酒客，俱有感懷情”等等。經(jīng)過無數(shù)文人畫家的傾情書寫，竹已經(jīng)成為中國傳統(tǒng)文化一個(gè)重要原型符號，不僅象征著直而不撓、嘯傲山林的高潔之德，也表達(dá)出眷戀故人或鄉(xiāng)土的情感觀念。中國電影中關(guān)于竹的景物鏡頭就繼承了竹作為符號的深層文化內(nèi)涵。

電影《空山靈雨》中的竹，不僅是俠客的棲居之地，也是他們的精神家園。竹的孤高挺拔及它所烘托出的隱逸文化氛圍，傳達(dá)出作者孤傲的情懷。同樣以竹的“高節(jié)”與俠文化聯(lián)系起來的還有胡金銓的《俠女》和李安的《臥虎藏龍》。這兩部影片中，都設(shè)計(jì)有“竹林之戰(zhàn)”場面。《俠女》中的處理方式是以“破竹沖鋒陷陣，兩隊(duì)人馬在竹林混戰(zhàn)，竹林成了陣式的一部分”，是一種“陽剛的舞蹈”：而李安的《臥虎藏龍》中則利用竹子的“韌性”與“清俊梗直”來強(qiáng)化大俠李慕白的個(gè)性品格，從而為此戲添加了一層道家意味。這兩部影片對竹的展現(xiàn)方式都為影片增添了一抹水墨山水的繪畫意境。同樣，影片《十面埋伏》中，在設(shè)計(jì)了牡丹坊、白樺林、碧湖、花海的同時(shí)，也使用了竹的意象，竹子的色彩已不單是原物質(zhì)對象的實(shí)際色彩，而是情緒情感的色彩。碧綠的翠竹和漫天飛舞的竹葉給影片所營造的“江湖”蒙上一層幽秘的詩意。二十世紀(jì)六十年代胡金銓導(dǎo)演的影片《紅樓夢》，以大片大片的翠竹環(huán)繞林黛玉居住的瀟湘館，也是借助竹子“君子”的象征，來比喻黛玉的清高、不俗，在“清疏瘦勁”的竹意象里，也隱含著黛玉的苦澀和悲情。另外，在以江南景色作為背景的影片《枯木逢春》、《湘女蕭蕭》等影片中，竹子的影子也是隨處可見。這些竹子的意象在指明地點(diǎn)的同時(shí)，也為影片平添一層詩情畫意。

水意象

水是“萬物之本原”，很早就被納入到中國古典繪畫的范疇?！吧剿嬛斜憩F(xiàn)的各種水紋波態(tài)，或大海滔滔洶涌澎湃，或河水淙淙碧波蕩漾，或?yàn){曲折急浪旋渦等不同的意境，在取水之‘形’、‘勢’、‘韻’、‘情’方面要求達(dá)到‘盡水之變，曲盡其態(tài)。’”其目的都是要通過自然山水的生意來抒發(fā)人的生命意識。

在中國電影景物鏡頭里，水的出現(xiàn)頻率也相當(dāng)高，無論是黃河之水的深遠(yuǎn)雄壯，還是“風(fēng)乍起，吹皺一片春水”的清新婉約，創(chuàng)作者也都盡力做到“盡水之變，曲盡其妙”，用不同的水的鏡頭來傳達(dá)不同的人生意緒。在影片《東邪西毒》中，當(dāng)西毒的大嫂即將離開人世時(shí)，畫面出現(xiàn)幾個(gè)全景。畫面中間是一泓快干涸的水塘，一棵樹斜插在水旁。這一即將干涸的水預(yù)示著大嫂生命的結(jié)束，同時(shí)也表現(xiàn)了兩人間的綿綿深情。幾個(gè)這樣相似的全景，敘述了大嫂的死亡及西毒對她的思念。在另一段描寫東邪與桃花的戀情的段落中，也出現(xiàn)了水的畫面，這里的水在隱喻桃花的柔情?！饵S土地》中，黃河水是雄壯和博大的象征。當(dāng)翠巧把理想付諸行動(dòng)，卻被黃河水埋葬時(shí)，隨著憨憨“姐——姐——”的呼喊，出現(xiàn)了六次黃河水的疊化鏡頭，河水由奔流到河灘，再到河灘上的一塊石頭。這六次黃河水的疊化鏡頭，升華了對黃河水的理解，它能夠孕育一切，也能夠毀滅一切。在《小城之春》中，周玉紋等四人一起劃船河面上，水面如鏡，小船劃過，蕩起一圈圈的漣漪，那漣漪正代表著周玉紋微微泛起的感情波瀾。而在戲曲影片《梁山伯與祝英臺》“池塘倒影”段落中，池塘水的出現(xiàn)，強(qiáng)化了兩人“萍水相逢”的感情緣分，成功地完成了鋪陳戲劇的目的。

云霧煙靄意象

云、霧、煙、靄，飄蕩游動(dòng)、聚散無常、變動(dòng)不居，是構(gòu)成畫面氣韻生動(dòng)、虛實(shí)相生的重要因素。在中國古典繪畫中，畫家們不約而同地將煙云、霧靄作為表現(xiàn)氤氳流蕩、生意迷漫之象的媒介，來創(chuàng)造獨(dú)特的山水之境。這類山水之境，不僅恰到好處地表現(xiàn)了自然山水玄妙混沌、溫潤華滋的生命氣象，也同樣寄托著作者的主觀情愫。

云霧煙靄意象是中國電影景物鏡頭營造虛實(shí)相生、有無相成、形神兼?zhèn)?、詩畫相融意境的重要?nèi)容。在中國電影風(fēng)景鏡頭中，云、霧、煙、靄等意象可以是體現(xiàn)悲涼、苦難的詩意，也可以是歡樂、希望的象征。影片《巴山夜雨》中，江輪在煙雨迷霧中緩緩前行，巫山的凄風(fēng)苦雨和籠罩在連綿江水上的慘云愁霧，象征著國家、民族所經(jīng)歷的災(zāi)難和迷失的未來：“老大娘投棗祭江”段落，烏云遮月、春雨瀟瀟、山影憧憧的景物展現(xiàn)，則為老太太孤寂、悲涼的心境做了含蓄的描繪和襯托。影片《小兵張嘎》中，首先呈現(xiàn)出東方的云霞，寓意著嘎子的美好未來，同時(shí)也象征著抗日即將勝利，有東方即將出現(xiàn)曙光之意：在“祠堂廣場——鐘亮被捕奶奶就義”段落，攝影師以濃云低垂、風(fēng)雨欲來的氣勢來拍攝祠堂場景的整個(gè)氣氛，以此來象征人民受著苦難和迫害：而在“墳前告別”段落，創(chuàng)作者則用云、雨、天營造了悲痛但卻深沉穩(wěn)重，引人深思的意境。

二、中國電影景物鏡頭的構(gòu)圖程式

中國電影景物鏡頭詩意的存在不僅僅是在內(nèi)容上會通了傳統(tǒng)山水畫中的景物，還由于在景物鏡頭的構(gòu)成形式中，滲透著山水畫構(gòu)圖布局的程式。集中表現(xiàn)為：全景式和長卷式兩種。

全景式

全景式構(gòu)圖形式是唐代、五代、北宋時(shí)期山水畫景物構(gòu)成和空間構(gòu)造的主要形式。其特點(diǎn)是取境宏大、景物繁富、刻畫細(xì)致，上留天之位，下留地之位，中間立意定景。側(cè)重從宏觀的角度把握山水景物，用形象的漸層重復(fù)和延續(xù)來形成畫面的統(tǒng)一性。

中國電影風(fēng)景鏡頭的“全景式”構(gòu)成形式，是中國電影空間意識的一個(gè)重要特點(diǎn)。林年同先生用“第三向度中間層”概念對其進(jìn)行了總結(jié)，認(rèn)為中國電影的場面調(diào)度于在第三向度的中間層的位置上展開，人物多處于中景景別，形成一個(gè)“上下相望，左右相近，四隅相報(bào)，大小相副，長短闊狹，臨時(shí)變通”的一個(gè)左右逢源的空間位置。在這樣的空間結(jié)構(gòu)里，“全景式”景物畫面“是一種情境規(guī)定，具有展示作者意圖的任務(wù)?！边@一特點(diǎn)在影片《黃土地》中得到集中體現(xiàn)。《黃土地》中，幾乎靜止不動(dòng)的機(jī)位，拍攝下大片大片、撲面而來的厚重黃土和小的只剩畫面六分之一空間的灰白蒼穹，全景的展現(xiàn)，突出了創(chuàng)作者要傳達(dá)的感覺——“溫暖、貧瘠”。在開始段落，全景式的黃土的鏡頭與顧青的身影交疊在一起，顧青越走越近，忽然，一聲高亢的信天游從遠(yuǎn)處傳來，顧青回頭，畫面又是一幅全景：厚重深幽的黃土地上，細(xì)如盤繩般的小道蜿蜒到與天相接的高坡上，一棵孤寂的杜梨樹站在那里。窄窄的天空、寬寬的厚土、天際的孤樹構(gòu)成一個(gè)完整的畫面，展現(xiàn)著作者的“言外之意”。在開頭的那段“迎親”段落里，也是用“全景式”構(gòu)圖來表現(xiàn)。陳凱歌說：“在迎親這場戲里，顧青走進(jìn)迎親莊院之前那個(gè)段落，都是寫意的。……川道上披紅掛彩、鼓樂齊鳴的迎親隊(duì)伍和莊院里繁瑣的婚禮程式，象征著一種千古不變的、近似宗教儀式的東西。沒有真正的幸福和歡樂，一切都不過是約定俗成而已?！憋@然，導(dǎo)演是將這一段落作為黃土地的一部分來寫的，同樣是在寬寬的厚土、窄窄的天的畫面構(gòu)成中，一行迎親的隊(duì)伍一字排開行進(jìn)在高高的土坡上。仿佛來自遠(yuǎn)古，千百年來，一直這樣行進(jìn)著。“全景式”的構(gòu)圖使這一儀式全方位、多角度的展現(xiàn)在人的面前。除此之外，影片《那山那人那狗》中的霧氣氤氳山林背景中的父子、狗《臥虎藏龍》中的茫茫新疆戈壁：《英雄》中的俯拍的千巖萬壑《十面埋伏》中的遼闊花海等等這些“全景式”風(fēng)景鏡頭就像“全景式”的山水畫一樣，將人帶進(jìn)一個(gè)視野寬廣、可多角度觀察的情境規(guī)定中。

長卷式

長卷又稱手卷、圖卷，是中國山水畫獨(dú)特的構(gòu)圖形式之一。它的長度可以是高度的十幾倍乃至幾十倍之多。具有超廣角的視域，可以將一條河流從起源到入?？?，乃至春夏秋冬、陰、晴、雨、雪等不同時(shí)空的景物全都統(tǒng)一在一個(gè)長卷里。也就是說，它不受固定視點(diǎn)的制約和限制，根據(jù)表現(xiàn)的需要采用不同的視平線和轉(zhuǎn)移視點(diǎn)，自由自主地安排畫面的景物構(gòu)成。

長卷式構(gòu)圖程式在中國電影中得到借鑒和引申，被置換為橫移長鏡頭長卷和蒙太奇長卷兩種。前者是以單鏡頭為主，隨著鏡頭的移動(dòng)，景物一一展現(xiàn)眼前：后者則側(cè)重于蒙太奇鏡頭之間的連貫性和統(tǒng)一性。即，同一題材、內(nèi)容的統(tǒng)一和聯(lián)貫，同一題材或意義上的統(tǒng)一和聯(lián)貫，同一表現(xiàn)形式的統(tǒng)一和聯(lián)貫等。這兩種取景方式所展現(xiàn)的長卷之美，在中國電影中可謂俯拾皆是。比如早期電影《南國之春》、《船家女》的開頭部分，十七年影片《枯木逢春》中的“尋找苦妹子”段落，以及以江南風(fēng)景為背景的《湘女蕭蕭》、《良家婦女》的景物段落等，而最有代表性的卻是六十年代李翰祥導(dǎo)演的影片《梁山伯與祝英臺》和2004年張藝謀導(dǎo)演的影片《十面埋伏》。影片《梁山伯與祝英臺》的鏡頭不僅在形式上如繪制長卷般徐徐展開、膨脹、伸延，而且在景物組合的自由靈活方面，也契合著中國山水畫長卷的美學(xué)觀念。在“十八里相送”段落里，黎明拂曉出校門，景物出現(xiàn)桃花和青松，時(shí)節(jié)是在春季，到了黃昏時(shí)分，一行人下山進(jìn)入村莊，前景則出現(xiàn)了谷物和石磨，金黃色的谷物營造出秋季的感覺。一天之內(nèi)出現(xiàn)兩個(gè)季節(jié)，從常理上是說不通的，但從長卷的構(gòu)成形式而言，它不僅深化了“送別”的主題，而且也升華了其美學(xué)價(jià)值。影片《十面埋伏》就是一個(gè)大幅的山水畫卷，這一畫卷中包含了白樺林、碧湖、花海、竹林、雪山等景色。故事情節(jié)的貫穿，使這些原本不相干的景物連接成為一個(gè)整體。既然，山水畫中春夏秋冬、陰晴雨雪不同時(shí)空的景物都可以畫在一個(gè)長卷上，那么《十面埋伏》自然也能將一場惡戰(zhàn)的背景從秋天延續(xù)到冬天。在美學(xué)原則上，它與山水畫卷的景物組合規(guī)則是一致的。

三、中國電影景物鏡頭山水畫意境形成的理論依據(jù)

中國電影景物鏡頭的山水意象和構(gòu)成形式，很容易讓人感受到其相應(yīng)的意境，就如同有學(xué)者表述的那樣：“導(dǎo)演的筆淡淡描畫，像幅淡墨的山水小品，又像杯枯澀的茉莉香片”、“《東邪西毒》里的幾場武打，仿佛是一幅幅正在進(jìn)行中的動(dòng)態(tài)的中國寫意畫。仿佛是導(dǎo)演用蘸滿濃墨的毛筆潑墨如云?！边@些“淡墨的山水小品”、“動(dòng)態(tài)的中國寫意畫”的比喻正說明了電影中意境的存在。中國電影景物鏡頭的山水畫意，不僅僅是內(nèi)容和形式的表象帶來的視覺感受，它的形成還有深層次的理論根據(jù)。

首先，以孔子、荀子為代表的儒家學(xué)派的“山水比德”說和以老莊為代表的道家學(xué)派的“道法自然”說都從不同的角度論證了“天人合一”、人與自然統(tǒng)一的關(guān)系。尤其是莊子，他把自然無為之道與人生境界聯(lián)系起來，認(rèn)為以個(gè)體人格的自由的實(shí)現(xiàn)為美，這比起孔子把自然的美與倫理道德的美聯(lián)系起來的論述，顯然更切近自然審美的本質(zhì)。因此，他的理論賦予了山水高度的哲學(xué)內(nèi)涵，從而使山水一開始就和“道”聯(lián)系在一起，正如宗炳在《畫山水序》所論“山水以形媚道”、“澄懷觀道”。其次，中國古代在直覺體悟的思維方法基礎(chǔ)上建立起來的大地有機(jī)自然觀認(rèn)為：人是自然的一部分，自然山川是一個(gè)充滿生機(jī)和活力的生命有機(jī)體，它們之間是互相關(guān)聯(lián)、協(xié)調(diào)統(tǒng)一的。因此，將自己的感情和自然景象融為一體，以擬人化、移情法來看待山水景物，就成了人對待山水景物的一個(gè)特點(diǎn)。戴熙說：“春山如美人，夏山如猛將，秋山如高士，冬山如老衲”。第三，山水景物構(gòu)成的內(nèi)容和形式在長期的歷史實(shí)踐中，形成了特定的審美規(guī)律。比如把松、竹、梅、菊、荷作為君子之風(fēng)和完美人格的象征，把高山作為長壽和長者的象征，把蘆汀、葦岸作為隱逸的象征等等。

因此，從某種意義上說，中國電影景物鏡頭不僅承繼了山水畫景物的內(nèi)容和形式，而且也將山水景物所承載的內(nèi)涵一并承繼下來，這也是中國電影景物鏡頭所呈現(xiàn)獨(dú)特旨趣和山水意境的重要因素。