[摘要]電影《功夫熊貓》中的龍軸采取“空白”方式呈現(xiàn)，明顯借用了中國道家思想的外在形式，通過對中國傳統(tǒng)文化的解讀達到吸引中國觀眾的目的。但是《功夫熊貓》中的“空白”明顯不同于中國傳統(tǒng)文化對“空白”的認識，在中國傳統(tǒng)文化中，“空白”被深刻的理解成“有”與“無”的關(guān)系，甚至提升至美學中極高審美境界——“大象無形”。

[關(guān)鍵詞]《功夫熊貓》 龍之卷軸 大象無形

美國動畫片《功夫熊貓》中有一個非常吸引人的中國傳統(tǒng)文化元素的應(yīng)用——“龍之卷軸”，影片中的龍之卷軸意味著無限的力量，誰擁有它，誰就將成為龍戰(zhàn)士并擁有無窮的力量。烏龜大師和“師傅”負責保管龍之卷軸，并將它送給一個可以值得信任的人，一旦把這龍之卷軸交付出去，無限的力量也將一起交給這樣一個龍戰(zhàn)士。當“龍之卷軸”最后出人意料的以“空白”文本形式呈現(xiàn)在觀眾面前，吃驚的恐怕不僅僅是熊貓。熟悉中國傳統(tǒng)文化的觀眾可能更為驚訝，這種驚訝不僅源自影片對“龍之卷軸”“空白”文本懸疑式呈現(xiàn)方式，還有美國人對中國傳統(tǒng)文化的認識和應(yīng)用。

使用“空白”文本方式呈現(xiàn)“龍之卷軸”，明顯借用了中國傳統(tǒng)道家對“有”與“無”、“空白觀”、“大象無形”等形式上的認知。雖然美國人在影片《功夫熊貓》中成功的借用了中國的傳統(tǒng)符號式“空白”形式，充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化特點，但是，美國人對中國傳統(tǒng)“空白”的認知還是明顯流于表面。某些觀點根本不同于中國傳統(tǒng)文化對“空白”的認識，龍之卷軸的“空白”只不過是以美國為代表的西方國家對中國傳統(tǒng)文化“空白”的粗淺的西式認知而已。

《功夫熊貓》中對“龍之卷軸”涵義的說明是通過熊貓肥波的父親對其“秘之又秘的面湯配方”來闡述的：“什么也沒有，那只是普通的面湯，什么特別的作料都沒加，想讓一件東西特別，你只要相信那是特別的就足夠了”。熊貓最終明白根本就沒有什么秘方，龍軸中的力量在于相信自己是特殊的，相信自己。由此可見，美國在《功夫熊貓》對“空白”的認識僅流于對中國傳統(tǒng)文化“空白”的形式上的抄錄，在很多方面對中國特殊的“空白”觀認識相當?shù)哪w淺。

實際上，“空白”在中國文學藝術(shù)創(chuàng)作中使用相當廣泛，例如：中國傳統(tǒng)名著《西游記》是這樣敘述唐僧的第八十難：唐僧師徒四人歷經(jīng)千辛萬苦來到靈山見到如來佛，如來命手下二位弟子傳真經(jīng)給唐僧。沒想到二弟子因索要財物不成傳給唐僧一大堆白紙。師徒找如來辯理，如來佛祖對此倒有“公斷”：“無字真經(jīng)也是真經(jīng)，只不過是爾等凡俗之人肉眼凡胎讀不懂罷了!”?！盁o字真經(jīng)”在形式上和《功夫熊貓》“龍之卷軸”基本無異，但是他們的美學內(nèi)涵卻相差甚遠。

“無字真經(jīng)”也是真經(jīng)，換句話講：白紙也是文章!這句話絕對不是如來佛的“獨創(chuàng)”，老子就曾說過：“大白若辱，大方無隅。大器晚成，大音希聲，大象無形”。這里的“大象”意指極致、完美無缺、精美的圖畫，“大音希聲，大象無形”就是一與多、有限與無限和諧統(tǒng)一關(guān)系。這里面包含了中國傳統(tǒng)審美中“極致之美”的觀點，動的極致就是靜，大音的極致就是希聲，大象的極致就是無形。體現(xiàn)了世界上真實存在的“實體”顯示出的“無的本性”——天籟本寂。相對于老子的“大象無形”，莊子提出“天地有大美而不言”即我們所說的“大美”，“大象無形”實質(zhì)上就是一種極致之美，一種“大美”。老子的“大音希聲，大象無形”和如來佛祖說的“無字真經(jīng)”的道理都是一樣的。也就是說“大象”(極致、完美無缺、精美的圖畫)的極致就是“無形”即“無”，“真經(jīng)”(人世間“救世之書”)的極致就是“無字”即“空”。如來佛祖屬于大乘佛教所以他講究“空”，老子屬于道家所以他主張“無”，道家之“無”與佛家之“空即是色，色即是空”有異曲同工之妙。佛家認為三千大千世界都是“色”，色都是空。道家則認為“道”無處不在，“道”是“無”。

“大象無形”一詞典出《老子》，它是中國古代眾多美學思想積淀的結(jié)晶?！按笙鬅o形”中融入了諸多美學理念：靈觀念、萬物有靈觀、生命一體化、心物一體觀、中和之美等等美學思想。老子是中國道家的創(chuàng)始人之一，道家和如來佛祖的佛教一樣都是宗教，它們都有著一個共同的基本觀念：“靈觀念”。靈觀念的存在直接導致了“萬物有靈觀”的形成。萬物有靈觀的基本特點就是把客觀存在的自然物、自然力加以擬人化或人格化，并把人的意志與生命賦于其上，將事物視為同人一樣有思想有感情的對象?！叭f物有靈觀”大大增強了中國古代的先民的想象能力和形象思維能力，也就是18世紀意大利思想家維柯所說的“詩性的思維”能力。中國古代的先民注意到大自然的種種運動都帶有某種規(guī)律性，如：日升日落，一年四季有規(guī)律的季節(jié)變化等等。因此推斷自然事物和人自身一樣也具有意識和生命，人可以與自然萬物去“交流”和“勾通”。這便形成了自然萬物與人之間的“生命一體化”現(xiàn)象。古代人深信世界上各種生命在本質(zhì)上都是一致的，人和物之間可以相互感應(yīng)、相互溝通。布留爾在《原始思維》一書中把人與物的這種感應(yīng)與勾通稱之為“互滲”。而卡西爾則在《人論》中將其命名為“交感”。“互滲”、“交感”都是在靈觀念的基礎(chǔ)上形成的，這種觀念導致人們同外界自然事物的交往過程中，常常采取以自己的情感去體驗自然事物的情感，亦即采取以已度物、類比的方法去體驗外物，力圖達到“物我同一”的狀態(tài)。這種以已度物方式的運用形成了后來的“生命一體觀”。古代的人很早就注意到這種主客體之間的情感交流現(xiàn)象和自然事物的形象可以引起人的情緒和心理的反應(yīng)——“心物感應(yīng)”。因此中國古人常常把自己置于與自然萬物“同情同構(gòu)”的層面，使自然萬物處于和人處于同樣高的地位，具有同樣的價值和情感。由此“物”與“我”在形式上開始直接轉(zhuǎn)換，“物感說”也就成為中國美學關(guān)于心與物之間審美關(guān)系的重要學說，在魏晉南北朝時期受到的人們倍加推崇，以至成為中國古代的“聯(lián)想習慣”或“心理定勢”。形成獨特的“心物一元論”。這與西方美學觀念中靈與肉分離、對立的“心物二元論”形成鮮明的對比?，F(xiàn)代格式塔心理學認為人的心理具有“完形建構(gòu)”的沖動和功能。人的大腦中存在著一種“心理場”，這種“心理場”同外界事物形態(tài)的“力”的表現(xiàn)產(chǎn)生某種“同一性”。格式塔心理學對心與物的這種關(guān)系的解釋有其合理的一面，不過還有存在很多問題，比如：“心理場”存在的問題等等，現(xiàn)在還無法證實。

“生命一體化”觀念的產(chǎn)生直接導致了中國古代審美趨向于采用“以已度物”的方式去認知自然事物，用情感去體驗客觀對象和被創(chuàng)造對象的情感，形成了中國古代主體與客體之間獨特的審美關(guān)系。具體的表現(xiàn)為主體是“情以物興”，對客體表現(xiàn)為“物以情觀”。講究主體與外部客觀事物之間產(chǎn)生“共感”。也就是莊子所說的：產(chǎn)生了與天地萬物相通的“大情”。具體表現(xiàn)為萬物和諧之美、寧靜之美，即中國傳統(tǒng)上所謂的“天人合一觀”。此觀點認為人乃天生，天人本來合一，而人生最高理想就是達到天人合一的境界?！疤烊撕鸵弧敝械摹昂汀笔钦麄€宇宙合規(guī)律合目的的運動狀態(tài)，是最高的宇宙秩序和存在法則。這種法則體現(xiàn)在中國傳統(tǒng)美學思想中就表現(xiàn)為“中和之美”，即生命現(xiàn)象諸因素的協(xié)調(diào)互補的統(tǒng)一。

“中和之美”在哲學上就是一與多、有限與無限的和諧統(tǒng)一關(guān)系，這就是“大音希聲。大象無形”的審美內(nèi)涵所在。也是老子、莊子所宣揚的“道”。莊子提出“天地有大美而不言”?！按竺啦谎浴迸c“大象無形”都是一種“大美”，一種“靜美”?！办o美”的起點是動，而動的極致就是靜。因此，靜謐之美就成為美的極致，并且達到了一種永恒的境界。莊子這種“大美”的思想投射到中國傳統(tǒng)美學思想中就表現(xiàn)為“而下與外死生無終始者為友”。外死生就是忘生死。忘生死與忘知、忘是非有同樣重要的地位并成為最終目的。其中因“忘”而物化；“忘死”而忘記其曾經(jīng)生，這樣才能隨物而化。這是就莊子的“物化觀”。“忘”是出于忘知忘已，忘生死、忘知、忘是非才能達到物我一體的藝術(shù)境界。人的審美過程是一種滿足、一個完成、一種永恒的存在。不僅能夠超越日常生活中的種種苦惱，同時也超越了生死。這是藝術(shù)與宗教在“大象無形”這一最高境界中的不期而遇，可見不同的事物在達到了極致階段時很多原理會表現(xiàn)出同一性。不過莊子的“物化觀”是一種“純凈”的物之物化，和我們前面說到的人與物之間共鳴、互滲、交感是有一定曲別的。

“大象無形”思想以及道家的“道”對中國傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了巨大的影響，決定了中國傳統(tǒng)繪畫的整體框架、形式，甚至繪畫的材質(zhì)?！拔迳珌y目”“樸素而天下莫能與之爭”決定了中國畫以墨色代五色，藝術(shù)家使用黑和白兩色就可以代表世界萬象。亦即“墨分五彩”。而“大象無形觀”決定了中國畫的用色和技法表現(xiàn)，傳統(tǒng)中國畫講究“以少勝多”、“意境”等等，體現(xiàn)了一與多、有限與無限的關(guān)系。正是這種“大美不言”的思想才使中國藝術(shù)家在數(shù)千年時間里不改初衷的埋頭于茫茫墨海中。精心致力于表現(xiàn)心與物的感應(yīng)與體會。而不是采用西方那種用色彩的冷暖造型方法和透視去塑造“虛假”的三度空間。

石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中提出：“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法于何立?立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，……?！笔瘽J為“一畫”是萬象之根，是萬法之始，也是繪畫的最高境界——亦即“大美”。一畫論的思想是在“大象無形”、“大美不言”、“空”等的道家與佛家等宗教思想基礎(chǔ)上形成的，也就是說繪畫在達到“大象無形”的極致境界時就會達到“一畫”之境，“一畫”是繪畫的開始也是繪畫所追求的最高境界——終點，即“一畫”既是繪畫的開端又是繪畫的終極。石濤的這種繪畫理念與德國存在主義現(xiàn)象學家海德格爾提出的“創(chuàng)建”一詞有某種相似之處。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》書中提出“創(chuàng)建”一詞，他認為創(chuàng)建有三重含義：贈于、建基、開端?！百浻诤徒ɑ蛽碛形覀兯^的開端的直接性”?！暗_端久已悄然地準備著自身，真正的開端作為跳躍始終是一種領(lǐng)先?！薄伴_端已經(jīng)隱蔽地包含了終結(jié)?！币虼耍５赂駹査f的“創(chuàng)建”是一個隱蔽的包含了終結(jié)的開端，這與石濤的“一畫”既是萬象之根，又是繪畫的最高境界不謀而合的達到了一致。當然，海德格爾的“創(chuàng)建”與石濤的“一畫論”有著文化背景和美學上的根本上的差異，但是“創(chuàng)建”與“一畫”的不期而遇或許也說明了不同的文化在達到“大象無形”之境之后也可能相通。

由此可見，中國傳統(tǒng)對“空白”的認識極為深刻，“大象無形”也只不過是中國人對“空白”、“有與無”等觀念的認識之一，美國在《功夫熊貓》對“空白”的認識更是粗疏，僅流于對中國傳統(tǒng)文化“空白”的形式上的抄錄。