[摘要]該片是導(dǎo)演埃米爾庫斯圖里卡作品中藝術(shù)價(jià)值頗高的一部，其中展現(xiàn)的家的觀念與人性的樂觀及苦難，展現(xiàn)了其作為一名藝術(shù)家對(duì)人的關(guān)懷。對(duì)現(xiàn)實(shí)的神奇表達(dá)、場面調(diào)度的充分應(yīng)用以及民族音樂的創(chuàng)造性的運(yùn)用展現(xiàn)了其作為一個(gè)世界級(jí)導(dǎo)演的功力與藝術(shù)水準(zhǔn)。

[關(guān)鍵詞]魔幻現(xiàn)實(shí) 多層次場面調(diào)度 民族化音樂

《流浪者之歌》(茨岡人時(shí)代)是導(dǎo)演埃米爾庫斯圖里卡1989年的作品。這部帶有魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的電影以詼諧的口吻講述吉普賽人辛酸的生活歷程并予以史詩性表現(xiàn)。同前后作品相比，該片風(fēng)格表現(xiàn)在早期溫情人文與后來類癲狂的狂歡表達(dá)之間呈現(xiàn)出過渡期的孕育特征，頗具分析意義。

一、魔幻現(xiàn)實(shí)主義的“神奇現(xiàn)實(shí)”

同其許多作品一樣，該片也是通過家庭展開——這種以個(gè)人、家庭折射社會(huì)歷史背景的表達(dá)是庫斯圖里卡慣用的手法，但導(dǎo)演電影對(duì)待歷史社會(huì)的態(tài)度僅在于折射，他關(guān)注的主要還是被社會(huì)和歷史影響下的人，因此作品中往往充滿了對(duì)溫暖人性的深情注視。《流浪者之歌》中通過貝漢將吉普賽人聚居區(qū)生活經(jīng)歷以及外出遭遇聯(lián)系在一起，并以其性格變化展現(xiàn)人性迷失與找尋過程。跌宕起伏中，貝漢從單純的吉普賽少年到參與偷竊迷戀金錢的阿默德式的人物再到一個(gè)父親的回歸，將所涉及的問題人群以一種經(jīng)歷與跳出的視角所展開。這種宏大背景下的個(gè)人命運(yùn)表現(xiàn)使得流浪的吉普賽民族史詩性得以展現(xiàn)，顯示了導(dǎo)演獨(dú)到之處。

該片顯著特色就是其魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法。魔幻現(xiàn)實(shí)主義是“借助某些具有神奇或魔幻色彩的事物、現(xiàn)象或觀念，如印第安古老的傳說、神話故事、奇異的自然現(xiàn)象、人物的超常舉止、迷信觀念以及作家的想象、藝術(shù)夸張、荒誕描寫等手段反映歷史和現(xiàn)實(shí)的一種特殊藝術(shù)手法?！彪娪爸袑?dǎo)演正是運(yùn)用此手法將吉普賽民族予以展現(xiàn)。這種效果的達(dá)成導(dǎo)演是通過超能力、超現(xiàn)實(shí)場景、幻想與夢(mèng)境所實(shí)現(xiàn)的。超現(xiàn)實(shí)的場景如艾茲生產(chǎn)時(shí)的騰空，把痛苦、圣潔、領(lǐng)悟等等融為一體，增強(qiáng)了表現(xiàn)力。夢(mèng)境如貝漢在國外時(shí)所做的夢(mèng)：祖母、紅線球、米蘭教堂廣場、狼與鴿子、行走的啤酒機(jī)、燃燒的吊起房子等交匯在一起，家與異鄉(xiāng)同時(shí)并存，一方面表現(xiàn)了此時(shí)貝漢人性的掙扎，另一方面給影片的結(jié)尾的悲劇性埋下伏筆，為貝漢后來經(jīng)歷起著一種超自然的預(yù)示作用。

影片的魔幻現(xiàn)實(shí)運(yùn)用增強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)的表珊力，這種神奇的現(xiàn)實(shí)從根本來看是屬于現(xiàn)實(shí)主義的，其力所表現(xiàn)的是一種真實(shí)。首先，這種魔幻的表現(xiàn)是基于現(xiàn)實(shí)與真實(shí)之上的想象。觀眾在深以為奇之外感受得仍是現(xiàn)實(shí)的真切感受：其次從效果和風(fēng)格看，“現(xiàn)實(shí)和看似幻想的神奇融為一體，現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的界限被打破，現(xiàn)實(shí)的元素被神奇地組合在一起。在電影獨(dú)特的真實(shí)性前提下，在現(xiàn)實(shí)中可能存在的神奇事物被如實(shí)地表現(xiàn)出來。這種銀幕現(xiàn)實(shí)和物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的落差更加強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)的神奇色彩”。庫斯圖里卡在電影中對(duì)該元素的運(yùn)用。正是要表達(dá)這種神奇色彩的現(xiàn)實(shí)，使得電影中對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性、表現(xiàn)力與對(duì)人本的關(guān)懷力度加大，在不失真實(shí)的前提下把歷史社會(huì)的苦難用一種詩意予以展現(xiàn)。

二、場面調(diào)度與鏡頭表現(xiàn)

庫斯圖里卡的電影往往給觀者一種“巴洛克”式的感受。其電影經(jīng)常運(yùn)用大量細(xì)節(jié)性的東西點(diǎn)綴于畫面并夾雜一些雜亂的裝飾和些道具(如動(dòng)物)，形成了獨(dú)特的風(fēng)格，多層次的場面調(diào)度也是其一個(gè)重要特色。在鏡頭表現(xiàn)上，其電影前中后景往往是很明顯的，且很具特色的是，庫斯圖里卡經(jīng)常利用演員或道具將這種層次分明的景別交織在一起，使得畫面充滿了立體感。片頭開始處兩分多鐘的長鏡頭充分展示導(dǎo)演調(diào)度能力。用這個(gè)簡單的鏡頭將吉普賽人聚居區(qū)背景以及影片的一個(gè)主要人物貝漢叔叔形象表現(xiàn)出來，集中了不同層次方位的人物景物展現(xiàn)，豐富而又簡約地將表達(dá)具象化。

片中家的表現(xiàn)富于視覺沖擊，片名Domza vesanje原意為“吊起的房子”，正如電影中所表達(dá)，“吊起的房子”形神兼?zhèn)涞乇憩F(xiàn)出吉普賽家庭的脆弱性和漂泊性。吊起的房子在電影中出現(xiàn)了兩次：一是在賭徒叔叔輸錢之后的喪心病狂，用汽車將房子吊起，風(fēng)雨之夜一家人全都被淋于戶外：另一是貝漢回家后發(fā)現(xiàn)妻子懷孕且懷疑孩子不是他的而去找叔叔的時(shí)候。諷刺性地用同樣方法把房子吊起。吊起的房子無疑是具有視覺沖擊的設(shè)置，在此場景下，苦難被形象地展現(xiàn)，家的脆弱也就顯而易見。家這個(gè)原本私有與溫馨的場所在吊起之后變成了一種展示，變成了苦難的傾訴。而在貝漢夢(mèng)中，燃燒的房子飛了起來。伴隨著音樂呈現(xiàn)出別樣的視覺沖擊。

婚葬禮也是庫斯圖里卡電影標(biāo)志性的元素。在《爸爸去出差》、《地下》等影片中均有展現(xiàn)，該片中貝漢的婚禮與阿默德的婚禮的鏡頭表現(xiàn)上充分展現(xiàn)了巴洛克式的瑰麗。同傳統(tǒng)意義的婚禮展現(xiàn)不同，庫斯圖里卡善于從婚禮上尋找其中人物之間復(fù)雜的關(guān)系并與以恰當(dāng)表現(xiàn)。片中貝漢的婚禮顯然是貌合神離與不情愿的，盡管家中依舊，但此時(shí)的貝漢與先前已然不同：而在穆罕默德的婚禮上，貝漢使得故事終結(jié)——?dú)⑺澜谈甘降陌⒛拢约弘S后也被新娘殺死。至于葬禮，在該片末尾，小貝漢的行為——拿掉死去父親遮眼的錢幣、鉆進(jìn)箱子在雨中逃跑，這些意象將一種輪回展現(xiàn)開來，將吉普賽民族的苦難史詩性地展現(xiàn)出來。

三、民族化的電影音樂

庫斯圖里卡的電影中從不缺乏音樂。他所參與的“NO SMOKING”樂隊(duì)音樂被稱為“吉普賽魔幻朋克”，包含了吉普賽音樂、巴爾干各地民歌等諸多成分。電影的音樂特色也是相當(dāng)突出，充分展現(xiàn)了民族文化的獨(dú)特。其音樂的靈魂是源于狂歡吉普賽的“Unza UnzaMusic”，張曉舟曾說到“Unza Unza不止是一種音樂，更是一種精神哲學(xué)，是從巴爾干貧瘠土地上長出并且雀躍不已的燕麥?！?/p>

片中充滿吉普賽民族特色的音樂貫穿始終同整部影片風(fēng)格融為一體。貝漢的手風(fēng)琴曲子出現(xiàn)在不同場合表現(xiàn)不同心情。不論是在清苦快樂生活時(shí)，在求婚失敗時(shí)，在酒吧時(shí)，這些音樂都會(huì)給人以不同感受。正像斯拉夫民族一樣，載歌載舞的傳統(tǒng)在音樂中同樣得以展現(xiàn)。無論是婚葬禮還是其他儀式性公眾場合，音樂在其中都起著重大的作用。將苦樂生活融于音樂，在音樂中排遣與共鳴——這也從側(cè)面展現(xiàn)了吉普賽人的樂觀與苦難。影片最后處的音樂將一種民族歷史苦難的沉重性恰如其分地表現(xiàn)出來，給人一種悲劇感與史詩感。增強(qiáng)了影像的表現(xiàn)力。

正如導(dǎo)演自己所言“對(duì)我而言，這部電影是我所有作品中的一個(gè)重要臺(tái)階，它真正地展現(xiàn)了我對(duì)電影的觀念?！痹撈瞧渥髌分兴囆g(shù)價(jià)值頗高的一部，其中展現(xiàn)的家的觀念與人性的樂觀苦難展現(xiàn)了其作為一名藝術(shù)家對(duì)人的關(guān)懷。對(duì)現(xiàn)實(shí)的神奇表達(dá)、場面調(diào)度的充分應(yīng)用以及民族音樂的創(chuàng)造性的運(yùn)用展現(xiàn)了其作為一個(gè)世界級(jí)導(dǎo)演的功力與藝術(shù)水準(zhǔn)。