[摘要]中國第五代影人陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》采用了一種多主題、多角度的敘事方式，將同性戀主題隱藏于歷史和文化的母題之中，片中主角程碟衣的感情經(jīng)歷映射了歷史變遷中個(gè)體多舛的命運(yùn)。程蝶衣在無處不在的影像中發(fā)現(xiàn)并不斷修正自我，拋棄了男性的自然屬性，而與戲中的虞姬融為一體，幻化成了霸王的愛人，最終確立了女性的主體形象和意識。

[關(guān)鍵詞]《霸王別姬》 同性戀 身份認(rèn)同

李碧華的小說《霸王別姬》90年代由中國第五代影人陳凱歌改編為電影，這是一部吸引了諸多關(guān)注的杰出影片，已經(jīng)有許多人從不同的角度解析過這部電影，本文主要論述的是程碟衣在片中的身份認(rèn)同旅程，以及在歷史背景下折射出的人性的無奈和蒼涼。

《霸王別姬》中并非以描述戀情為主，但所涉及到的同性戀也映照了歷史變遷中個(gè)體多舛的命運(yùn)。在這部電影中首先面對的一個(gè)問題就是對人物身份認(rèn)同的符號化。因?yàn)樯矸菡J(rèn)同的不同會導(dǎo)致價(jià)值認(rèn)同的差異，身份認(rèn)同源于時(shí)代、國家和性別的沖突，而描述同性戀的影片中可能最多的還是人物角色在性別認(rèn)同方面，而性別又是自然出生就賦予我們的，這種認(rèn)同的沖突是由人自身發(fā)生的，因而是同性戀電影中不能不面對的。另外。酷兒理論不把男女同性戀身份視為具有固定不變的內(nèi)容的東西，而將身份視為彌散的、局部的和變化的。對于一些人來說，身份是表演性的，是由互動(dòng)關(guān)系和角色變換創(chuàng)造出來的。比如在電影《霸王別姬》中，程蝶衣性別認(rèn)同的痛苦從他進(jìn)戲班的那一刻就開始了。他被媽媽狠心地在冬天剁掉了六指，從此斬?cái)嗔似椒驳耐晔澜纾艚^了和媽媽的親情。程蝶衣的性別認(rèn)同過程就是文化認(rèn)同的過程，她越是認(rèn)同于虞姬及其代表的價(jià)值，就越是對段小樓難以割舍忠貞不渝之心。拉康的鏡像理論指出，六到十八個(gè)月的嬰兒會通過鏡子中的人像來認(rèn)識自我，也就是說人必須通過自身以外的客體來完成主體觀念的建構(gòu)。在自我認(rèn)知的過程中。主體意識在鏡像與人本身之間自由游離，而蝶衣就是這樣在無處不在的影像中發(fā)現(xiàn)并不斷修正自我，拋棄了了男性的自然屬性，而與戲中的虞姬融為一體，幻化成了霸王的愛人，確立了女性的主體形象和意識。當(dāng)他幻化成虞姬，努力實(shí)現(xiàn)自己存在的價(jià)值，便越是離男性存在越遠(yuǎn)。然而，段小樓并不是霸王，他有著穩(wěn)定的身份認(rèn)同。

影片拍得很有節(jié)奏感，故事也講得很有趣，從小豆子學(xué)戲、唱戲到徇情有積累有高潮。小豆子的性別轉(zhuǎn)換在學(xué)戲期間體現(xiàn)得最明顯，小豆子背“夜奔”的詞，每次都背錯(cuò)那一句：我本是男兒郎，又不是女嬌娥。(正確的應(yīng)為：我本是女嬌娥，又不是男兒郎)人要想活出自己、保守自己的心靈和操守是很不容易的事情。小豆子不斷地背錯(cuò)臺詞是他思想、行為和感情錯(cuò)位的一個(gè)寫照和表征。片中將京劇的鼓點(diǎn)兒節(jié)奏同電影的敘事完美地融合在一起了。他的背錯(cuò)臺詞，是其內(nèi)心自覺或不自覺地與未可知的和注定的逆性的命運(yùn)斗爭。然而，這種抗?fàn)幍牧α渴嵌嗝吹匚⑿『蜔o奈。歷史對人格的破壞和擠壓，對他命運(yùn)的控制，像打開了瘴氣的木盒，一點(diǎn)點(diǎn)彌散著把人罩住。在梨園的老板來挑人演戲的關(guān)鍵時(shí)刻，他依然背錯(cuò)了。戲班的批斗聲蓋過了天，師傅不允許，訓(xùn)練的伙伴們也不允許。小石頭流著眼淚用煙袋鍋猛杵小豆子的口腔，一邊說：我讓你錯(cuò)，我讓你錯(cuò)，我讓你錯(cuò)!導(dǎo)演陳凱歌在表現(xiàn)這個(gè)極富震撼力的場面時(shí)。通過場面調(diào)度、人物表演、環(huán)境音響、京劇鑼鼓點(diǎn)的戲劇性表現(xiàn)化的停頓等有效手段，讓觀眾明顯地感覺到此時(shí)此刻人物心情的鑼鼓點(diǎn)的存在，感覺到這個(gè)段落是在類似京劇表現(xiàn)方法的節(jié)奏氣氛中完成的，一氣呵成，干凈利落，又余味綿長。小豆子的嘴里流出了血，這和他的手指被剁掉流出的血一樣，象征著隔絕，血洗凈了與過去的淵源。他在眾目睽睽之下高聲而堅(jiān)定地宣告著：我本是女嬌娥。又不是男兒郎。他放棄了，放棄了背錯(cuò)臺詞，同時(shí)也意味著放棄了男兒郎的角色，成為了女嬌娥。這是戲里他第一次背對了臺詞，是一次宣告?？此瓶鞓穮s充滿悲情。是戲里的，也是戲外的。是銀幕內(nèi)的，也是銀幕外的。同時(shí)其內(nèi)里所蘊(yùn)涵的人性的扭曲又是顯得異常殘忍，其無奈意味更是清晰可感。影片運(yùn)用敘事加寫意的手段揭示了戲劇的情境張力，在影調(diào)的控制和鏡頭構(gòu)圖中表現(xiàn)了凝重悲涼。

在同性戀文化遭排斥與禁止的時(shí)代氛圍里，陳凱歌采用了一種多主題、多角度的敘事方式，將同性戀主題隱藏于歷史和文化的母題之中《霸王別姬》中的同性戀主題隱藏于京劇、昆曲、文革這樣的歷史語境中。戲曲在華語同性戀電影中成為一個(gè)獨(dú)特的意象。這是西方同性戀電影所沒有的，而且它是和同性戀語義和情感密切相關(guān)的意象。戲曲表演中的易裝反串，在長期的訓(xùn)練演出過程中對演員的性向也可能產(chǎn)生影響。中國學(xué)者對中國同性戀成因的研究發(fā)現(xiàn)，除了遺傳因素，后天教育和成長環(huán)境對同性戀取向的影響較大，比如反性別撫養(yǎng)、反性別角色教育、家庭影響的不完整(包括家庭成員的性別角色的平衡和完美狀況)、首次性經(jīng)驗(yàn)等。京劇名旦程蝶衣的同性戀傾向并不是其本性使然，而是在特定的歷史時(shí)期，特定的生存環(huán)境下外力對人性的強(qiáng)制扭曲的產(chǎn)物，是歷史與文化環(huán)境暴力干預(yù)下異化的結(jié)果，他的一生是被強(qiáng)制改寫的一生，也是迷失自我、雌雄同體的一生，導(dǎo)演“透過這種存在于男旦身上的不道德和人性的扭曲去揭露歷史的黑暗混亂，挖掘出千年文明的污垢與陰郁，寄托了自己對巨大的歷史文化背景的批判和責(zé)難。”在麥茨的電影符號學(xué)中，電影就是一個(gè)符號系統(tǒng)，各種符號通過一定的組織聯(lián)系完成表意。某類符號有規(guī)律地出現(xiàn)在影片中，會形成比較固定的含義，影片借用了紅傘、寶劍、金魚等多種符碼投射了蝶衣特定的鏡像戀需求。在《霸王別姬》中，虞姬是被大加褒揚(yáng)的典型。影片以男權(quán)的視角將虞姬的至死不渝和舉劍自刎作為女性應(yīng)當(dāng)遵循的道德楷模，虞姬身上體現(xiàn)的價(jià)值拋撇了情欲的訴求，并以男性價(jià)值為自身價(jià)值，從另一個(gè)方面，這樣的“賢妃”形象某種意義上是對“賢妻良母”形象的補(bǔ)充和延伸。

《霸王別姬》這部影片從審美的角度挖掘了生命本體的價(jià)值。當(dāng)下文化的多元化形勢，使得同性戀不再是眾矢之的，也獲得了屬于自己的話語權(quán)。后現(xiàn)代文化是一種哲學(xué)文化，以消解為目的，是一種反抗文化。同性戀電影反映的是這個(gè)弱勢群體的世界，想要傳達(dá)的是一種平等話語權(quán)的意識。本文只就程碟衣的身份認(rèn)同作了一點(diǎn)分析，影片中還有許多豐富的元素值得挖掘。筆者對多元文化的共存、對中國電影的關(guān)注和支持還將繼續(xù)下去。