[摘要]21世紀(jì)中國女性電影蓬勃發(fā)展，中國女性導(dǎo)演認(rèn)識到要在電影創(chuàng)作中凸顯女性的主體意識，塑造有主體性的銀幕女性形象，就必須自覺運(yùn)用屬于女性電影自己的敘事模式和電影語言。話語就是權(quán)力的象征。在女性主體意識萌發(fā)之后，女性語言成為女性意識表達(dá)的外在工具。

[關(guān)鍵詞]女性電影 創(chuàng)作實(shí)踐 主體意識

電影從1895年誕生至今，已有百余年的歷史。而女性電影的產(chǎn)生則較晚。女性電影的產(chǎn)生需要兩個條件，首先是婦女解放運(yùn)動使女性能夠進(jìn)入“導(dǎo)演”這個一直在男人掌握之中的禁區(qū)：其次。受不斷高漲的西方后現(xiàn)代主義的影響，女性導(dǎo)演越來越不滿于性別歧視的社會現(xiàn)象和電影中的男性話語霸權(quán)。于是女性導(dǎo)演開始了在女性電影創(chuàng)作實(shí)踐上的探索。我國當(dāng)代女性電影創(chuàng)作經(jīng)過幾代女性電影工作者前后50年的薪火相傳，已逐漸成熟，形成相對穩(wěn)定的藝術(shù)風(fēng)格和獨(dú)立的電影類別。

后現(xiàn)代女性主義者認(rèn)為，女性主體性的重構(gòu)，包括經(jīng)驗(yàn)主體、思維主體和言說主體三方面?！霸诤蟋F(xiàn)代女性主義的影響下，女性主義批評逐漸把女性視為一種語言方式，一方面可以把這種語言方式從男性的‘邏各斯中心’語言中分離出來，建立女性寫作文本意義系統(tǒng)，另一方面也可以消解父權(quán)意識的二元對立?！痹缭跀⑹陆Y(jié)構(gòu)批評后期的女性電影理論，就已經(jīng)從發(fā)現(xiàn)電影中男性話語秩序的存在，并進(jìn)而質(zhì)疑、挑戰(zhàn)性別歧視主義，轉(zhuǎn)向了電影語言自身的創(chuàng)新，發(fā)展新的電影語言和電影敘事模式。21世紀(jì)的中國女性電影工作者也進(jìn)一步認(rèn)識到要在電影創(chuàng)作中突顯女性的主體意識，就必須尋找到屬于女性電影自己的敘事視角和電影語言。

一、女性敘事視角的運(yùn)用

敘事視角是話語研究的一個重要問題，托羅多夫就指出：“構(gòu)成故事環(huán)境的各種事實(shí)從來不是以‘它們自身’出現(xiàn)，而總是根據(jù)某種眼光，某個觀點(diǎn)呈現(xiàn)在我們面前……視點(diǎn)問題具有頭等重要性確是事實(shí)。在文學(xué)方面，我們所要研究的從來不是原始的事實(shí)或事件，而是被某種方式描寫出來的事實(shí)或事件，從不同的兩個視點(diǎn)觀察同一個事實(shí)就會寫出兩種截然不同的事實(shí)?！彼^敘事視角，是指所涉及到的是誰作為視覺、心理或精神感受的核心，敘述信息是透過誰的眼光傳達(dá)出來的，在敘述本文中所表現(xiàn)出來的一切受到誰的眼光的“過濾”，或者在誰的眼光限制下被傳達(dá)出來。

影響視點(diǎn)的因素有很多，而敘述者的性別則是其中相當(dāng)重要的一個因素。中國當(dāng)代著名女導(dǎo)演黃蜀芹認(rèn)為“(主流電影)是流行于社會的傳統(tǒng)文化電影，因?yàn)閿?shù)千年的男權(quán)中心社會，它必定是男性視角中的世界，也是被社會教育和熏陶而就的絕大多數(shù)觀眾(也包括多數(shù)女人)共同承認(rèn)、共同接受的影像世界。但是如果說，電影要拍出個性來，就要融入導(dǎo)演的自我，這首先有性別，性別中再有個人。如果‘性別’都迷失了，怎么可能有真正的個性呢?”可見，在電影創(chuàng)作中，要體現(xiàn)出個性，創(chuàng)作主體(主要是導(dǎo)演、編劇)應(yīng)該融入自身的性別視角和心理機(jī)制。因此，女性電影要尋找到自己的語言模式，建立女性電影中的女性敘事權(quán)威，樹立銀幕上具有主體意識的女性形象，表達(dá)獨(dú)特的女性經(jīng)驗(yàn)，就應(yīng)該在電影中自覺運(yùn)用女性視角進(jìn)行敘事。

這種以女性視角為主的女性電影，并不是完全摒棄其他視角(如男性或中立)的敘事，而是主要由某一個或某幾個女性人物的視角或心理軌跡來展開敘述，這種女性視角的敘事，往往另外地具有含蓄深沉、宛轉(zhuǎn)細(xì)膩、清新自然的風(fēng)格，不同于傳統(tǒng)主流電影“南窗”的視角，女性敘事視角猶如一扇“東窗”，從這扇“東窗”看出去，往往能揭示出以往被忽視被遮蔽的隱秘世界。這個隱蔽世界充滿了女性獨(dú)特的生命體驗(yàn)和情緒流動，甚至是帶有濃厚主觀色彩的臆想，而這些都呈現(xiàn)在那道電影銀幕上。

黃蜀芹的《人·鬼·情》，敘事視角主要就是從秋蕓出發(fā)的，圍繞秋蕓的視角與感受展開敘述，豐富、立體而深入地展示了秋蕓成長中的個體感受和作為女性的隱蔽經(jīng)驗(yàn)。如童年的小秋蕓在深夜的麥垛旁無意中看到偷情的母親，這段場景是這樣表現(xiàn)的：先是小秋蕓受驚嚇的近景，然后迅速切換到陌生男人后腦勺的特寫。這個特寫鏡頭可以看成是小秋蕓主觀視點(diǎn)的模擬，從而讓觀眾能更深入地體會秋蕓成長中的陰影。

李少紅的《戀愛中的寶貝》，也是以女主角寶貝的視角為主要敘事視角，觀眾跟隨著“寶貝”敏感、細(xì)膩甚至帶著點(diǎn)神經(jīng)質(zhì)的視角，為我們展示了一個充滿魔幻色彩的世界：貓不再是溫順的寵物，它會如黑夜中的夢魔般撲面而來，令人心驚膽戰(zhàn)：老教授和他塵封的書櫥，不再是枯燥無趣，而是有了光彩、熠熠生輝，就連死亡也可以安詳：與愛人共度的海邊月夜，月亮是奇異的大而圓，低低地懸掛于海水之上，仿佛觸手可及。整部影片就如一個神奇的魔術(shù)師，恣意涂改世界的顏色，變形、打破、重塑客觀世界原有的秩序與規(guī)則，通過這種“寶貝”獨(dú)特的視角帶來的打破常規(guī)的鏡頭，表達(dá)出影片對工業(yè)社會冷漠、理性、虛假本質(zhì)的審視與批判，而同時也是對“寶貝”追求真實(shí)生命體驗(yàn)的精神的肯定。

二、女性電影語言的運(yùn)用

女性電影語言在女性(主義)電影中也得到較為廣泛的運(yùn)用。電影文本和文學(xué)文本一樣，“在進(jìn)行敘事學(xué)分析之前。首先面臨的是一個‘誰在說’以及‘誰在看’的問題，也就是敘述者與聚焦者的問題。這里所指的敘述者，是敘述本文的講述者，也就是體現(xiàn)在本文中的所謂的‘聲音’。”在以往傳統(tǒng)的敘事學(xué)分析中，性別因素是被忽略的，性別被有意識地納入敘事學(xué)研究很大程度上應(yīng)歸功于女性主義批評隊(duì)伍，前面分析了女性電影中女性視角(即聚焦者)的重要作用，下面就來看看女性電影語言，在尋找女性電影敘事模式方面的重要性。

敘述者按其在敘事中有沒有參與故事，可以分為“異故事”(不參與)和“同故事”(參與)兩大類，同時，按照是否是在故事內(nèi)敘述?？梢苑譃椤肮适聝?nèi)”和“故事外”兩類，這樣組合起來，一般來說，文學(xué)(電影)文本有三種不同的敘述類型。

第一類是“異故事”+“故事外”，既不參與故事又在故事外的敘述的敘述者，一般稱為“全知”敘述者，這類型的敘述者俯瞰故事全局，能夠深入每個人物的內(nèi)心，熟悉他們的思想和感情，并能跨越時空進(jìn)行敘事。第二類是“異故事”+“故事內(nèi)”，也就是敘事者不參與故事，但與故事內(nèi)某一個人物保持平視位置，以這個人物作為主線進(jìn)行敘述，而不超過這個人物的認(rèn)知范圍。第三類就是“同故事”+“故事內(nèi)”，敘述者參與故事的程度不同，可能是一個故事的旁觀者、回憶者或敘述者，也有可能作為故事中的一個人物甚至是中心人物。

第一類的全知敘述者具有較高的敘述權(quán)威，女性電影的敘述類型多為第二類(如《人·鬼·情》)和第三類(如《美人依舊》)的故事內(nèi)敘述，較少見到權(quán)威姿態(tài)的全知敘述，同時這種“故事內(nèi)”敘述也多以片中的女性角色為敘述者。一些女性主義者認(rèn)為，女性一直被排斥在公眾范疇之外，“她們的話語自然傾向以同情或人際之間的情感聯(lián)系作為建構(gòu)的元素，而這些元素都是‘女性’的，她們的話語也就只能處于主導(dǎo)的權(quán)威話語之外的邊緣位置上。”這種拒絕宏大敘事與全知敘事的故事內(nèi)敘述方式，同時也拒絕了傳統(tǒng)文化中的“邏各斯中心主義”及其所代表的價值體系，而將一直以來被排斥、放逐、壓抑的邊緣人群及其生存方式與價值觀念。作為主要表現(xiàn)對象，并賦予其話語權(quán)力。同時以女性的“故事內(nèi)”敘事聲音進(jìn)行敘述，也更有利于傳達(dá)出女性的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)，體現(xiàn)女性的主體意識。

在影片《美人依舊》中，就基本上是以妹妹小菲為同故事“故事內(nèi)”敘述者，細(xì)致刻畫了小菲在極短時間內(nèi)。由純真鄰家少女到艷麗的大家閨秀再到反璞歸真、鉛華洗凈，所經(jīng)歷的種種思想上和情感上的變化，以及小菲與姐姐之間重逢——接受彼此——誤會——敵對——理解——原諒——相依的變化過程。小菲的畫面外的敘述聲音貫穿了整部影片。解構(gòu)了整部影片，同時也傳達(dá)出作為女性的小菲的聲音。影片的片頭，銀幕上全黑的空畫面。只有敘述者小菲的畫外音：“每個人的出生都有兩種可能，或者做男人，或者做女人，一些人成了男人，而不知道為什么。另一些人成了女人”。而后伴著女聲的吟唱和光怪陸離的字幕，展開了敘述。影片的尾聲部分，畫面出現(xiàn)化著濃妝的小菲，坐在深夜無人的教堂里哭泣的側(cè)面特寫，此時出現(xiàn)小菲的畫外音：“我終于理解了姐姐，她是我唯一的親人，她和我一樣，都是息息相關(guān)的同路人?！边@樣的敘事聲音的安排，使電影文本更好地傳達(dá)出小菲作為一個女性的細(xì)膩感受，和在極短暫時間內(nèi)迅速成長的心理歷程。

總體而言，通過對女性敘事視角和女性電影語言的運(yùn)用，女性(主義)電影能更好地突顯女性的主體意識，并為找到屬于女性(主義)電影自己的敘事模式提供更多的可能。