[摘要]革命戰(zhàn)爭(zhēng)歷史電視劇文本英雄塑造過(guò)程中人物關(guān)系模式設(shè)置因借用了西方戲劇中英雄成長(zhǎng)的神諭模式、中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的二丑、桃園結(jié)義、英雄美人模式、中西方戲劇中的性格命運(yùn)悲劇模式使之更具欣賞性和接受的普泛性，這是精英按照市場(chǎng)標(biāo)準(zhǔn)和主導(dǎo)話(huà)語(yǔ)要求的創(chuàng)造，是大眾文化對(duì)文化資源的改造利用和擴(kuò)張，或許是涅槃式的精神更新。

[關(guān)鍵詞]革命戰(zhàn)爭(zhēng)歷史 電視劇 人物 模式

以革命戰(zhàn)爭(zhēng)歷史題材拍攝的電視劇，如《激情燃燒的歲月》、《亮劍》、《歷史的天空》等，以其嶄新的講述角度和講述風(fēng)格，在大眾文化的今天，重新講述了革命的歷史，發(fā)現(xiàn)了或者說(shuō)引申增加了還可以說(shuō)是“還原”了“革命”一詞的意義。電視作為大眾文化傳播中最重要的媒介，無(wú)疑功能顯著，而電視劇作為傳播媒介與文學(xué)的結(jié)合體，不僅贏得了公眾。也贏得了文學(xué)。電視劇的熱播最重要的原因就在于“英雄”的塑造，圍繞著英雄的眾多人物因其關(guān)系排列組合的不同形成了種種不同的關(guān)系模式而呈現(xiàn)出戲劇形態(tài)并將人物“結(jié)構(gòu)”于其中，形成了文本內(nèi)部角色的場(chǎng)閾而顯現(xiàn)人物的性格特征。而電視劇對(duì)中西方戲劇當(dāng)中人物關(guān)系模式的借鑒則使之更具欣賞性和接受的普泛性，強(qiáng)化了戲劇形態(tài)，更具大眾文化特征。

一、西方戲劇中引導(dǎo)英雄成長(zhǎng)的“神諭”模式

“何謂神諭?神諭就是未被古希臘先民征服的自然環(huán)境和未被認(rèn)識(shí)的社會(huì)發(fā)展的客觀規(guī)律”。“神諭分為兩種：一種是由神(狹義上的神)的意志決定的神諭：二是連諸神也對(duì)其一籌莫展、無(wú)可奈何的神諭——命運(yùn)或定數(shù)?！焙蟾锩鼞?zhàn)爭(zhēng)歷史電視劇中神諭的存在時(shí)刻伴隨著英雄的成長(zhǎng)，并且多是戴著“政委”——政治身份與軍事身份的聯(lián)合體一的面具出現(xiàn)，對(duì)主人公在成長(zhǎng)過(guò)程中起導(dǎo)引、規(guī)范和評(píng)價(jià)作用?！吧裰I”模式盡管“十七年”文學(xué)中也有存在，但“距離”使得“神諭”只是廟堂的“靈光一閃”，與主人公之間、受眾之間只有自上而下的單向度教誨，其傳聲筒功能不言而喻?！疤焐瘛肷窈陀⑿鄣摹^對(duì)過(guò)去’，在諷擬、特別是滑稽化中獲得了‘現(xiàn)代化’，即變得低俗了，被放到當(dāng)今現(xiàn)實(shí)的水平上加以描繪，放到了當(dāng)今的日常生活環(huán)境里，用今天的低俗語(yǔ)言來(lái)描繪?！碑?dāng)下的“神諭”模式更多表現(xiàn)為親近與互補(bǔ)。

從奴隸到將軍，從士兵到元帥，意味著從一個(gè)自然人到革命者的身份轉(zhuǎn)換，無(wú)論從外在的言行到內(nèi)在的性情都要逐步符合英雄的身份承載和主流話(huà)語(yǔ)的規(guī)范。與十七年革命戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的神諭特征所不同的是，當(dāng)下的神諭與英雄之間的絕對(duì)的啟蒙與被啟蒙關(guān)系轉(zhuǎn)化為兩方面的表征：一是消失距離：二是神人趨同。消失距離指的是神諭與主人公之間不再是一個(gè)是高高在上神的旨意的僵化的傳聲筒，神的光環(huán)消失，另一個(gè)也不是沒(méi)有一點(diǎn)思想的接受者。神人趨同是指神諭與主人公之間也不再是界限分明的神與人，都是鮮活的人，雙方在各方面發(fā)生著互動(dòng)影響甚至互為存在的前提。準(zhǔn)確地說(shuō)，神諭通過(guò)發(fā)揮規(guī)范和評(píng)價(jià)作用而發(fā)揮導(dǎo)引功能。英雄則通過(guò)人格魅力同化神諭。神走向了民間，神諭轉(zhuǎn)化成了神的世俗的使者。而英雄也在此一互動(dòng)過(guò)程中逐步蛻變?yōu)橛⑿邸?/p>

為不使這種轉(zhuǎn)換顯得突兀和生澀，作為神諭符號(hào)的政委就必須與主人公有著別的角色所不具有的親近關(guān)系，在性格上呈現(xiàn)互補(bǔ)形態(tài)，在戲劇審美上具有互文功能。武將和文官、急躁與寬緩、大局與小節(jié)、軍事與政治、行政與黨務(wù)等相對(duì)應(yīng)的二元模式就會(huì)成為戲劇性設(shè)置的常規(guī)《歷史的天空》中東方聞?dòng)ⅰⅰ读羷Α分汹w剛等都是作為一種神諭存在而頗具戲劇性特征的。頗有意味的是《亮劍》、《激情燃燒的歲月》中戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后田雨和褚琴對(duì)政委的替代，如果不是標(biāo)志神諭任務(wù)的結(jié)束，那就是出現(xiàn)了神諭的另一種形態(tài)。

“神諭”模式是電視劇具有了西方戲劇的典型特征?！吧裰I”在西方戲劇中是一個(gè)戲劇和美學(xué)的雙重概念，這個(gè)概念在革命戰(zhàn)爭(zhēng)歷史地重新講述中的內(nèi)涵變換，恰恰表現(xiàn)了當(dāng)下革命歷史講述的“后現(xiàn)代”特征。神諭的使用在強(qiáng)化戲劇性特征的同時(shí)，又賦予電視劇文本以現(xiàn)代風(fēng)格。

二、中國(guó)戲曲中人物襯托補(bǔ)充的經(jīng)典模式

革命戰(zhàn)爭(zhēng)歷史電視劇的主角是姜大牙、李云龍之類(lèi)的英雄。紅花還要綠葉配。與“十七年”戲劇相比。電視劇人物設(shè)置由原來(lái)的對(duì)立關(guān)系轉(zhuǎn)為矛盾關(guān)系，可粗略地分為正方與他方。正方始終是英雄所在的一方，他方則根據(jù)歷史時(shí)間和事件的前后不斷變化。顯然不管是按照主導(dǎo)話(huà)語(yǔ)的政治標(biāo)準(zhǔn)還是戲劇本身的角色配置需求，革命戰(zhàn)爭(zhēng)歷史電視劇的人物配置--的正他模式對(duì)于主流話(huà)語(yǔ)的表達(dá)極為有利，能夠使英雄按照預(yù)定的成長(zhǎng)路徑順利達(dá)到文本所指。同時(shí)，電視劇文本具有創(chuàng)造性的是正反之間中性方的存在。中性人物的存在和轉(zhuǎn)化使人物關(guān)系呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)特征，如《歷史的天空》里的高秋江、萬(wàn)古碑。這種動(dòng)態(tài)特征是人物關(guān)系形成了一個(gè)動(dòng)態(tài)平衡體系，人物的角色變化維持著體系平衡。

在這一平衡體系中，電視劇文本在人物設(shè)置上創(chuàng)造性地綜合使用了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的經(jīng)典人物關(guān)系模式，主要有“二丑”模式和“桃園結(jié)義”模式、英雄美人模式。

“二丑”模式

“二丑”藝術(shù)在我國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。魯迅先生《社戲》里所寫(xiě)的“紅杉的小丑”就是他在《準(zhǔn)風(fēng)月談·二丑藝術(shù)》中所說(shuō)“身份比小丑高，性格卻比小丑壞”的“二丑”。“一面又回過(guò)臉來(lái)，向臺(tái)下的看客指出公子的缺點(diǎn)，搖著頭裝起鬼臉道：你看這家伙，這回可要倒楣哩!”所以二丑具有陽(yáng)奉陰違和油滑的特征，對(duì)主角起的陪襯功能，并且打開(kāi)了“第四堵墻”，使舞臺(tái)上下的對(duì)話(huà)形成。姜大牙身邊的朱一刀、李云龍身邊的魏和尚都具有這種“二丑”角色功能，只不過(guò)只具備油滑特征和陪襯功能。朱一刀，姜大牙自小玩大的伙伴，篾匠出身在做人上使他流于“油滑”，在劇中經(jīng)?！鞍绻砟槂骸毖b傻，關(guān)鍵時(shí)刻明哲保身，“文革”中經(jīng)不住萬(wàn)古碑的軟硬兼施，欺騙姜大牙。警衛(wèi)員魏和尚，“二丑”的其他特征基本消失，只保留了襯托功能，除了草莽氣中的“痞氣”還具有一點(diǎn)“扮鬼臉兒”的味道。其他的更像是對(duì)李云龍的一個(gè)注腳。

“桃園結(jié)義”模式

《三國(guó)演義》中劉關(guān)張“桃園三結(jié)義”的模式在我國(guó)民問(wèn)及戲曲藝術(shù)中流傳甚廣、流傳深遠(yuǎn)，已成為民間“江湖”文化及戲劇中“忠義”關(guān)系的原型?！稓v史的天空》、《亮劍》等革命戰(zhàn)爭(zhēng)歷史電視劇中這類(lèi)人物之間關(guān)系模式非常明顯。和姜大牙一塊走出藍(lán)橋埠的另外還有三個(gè)人陳默涵、朱一刀、韓春云，因韓春云是姜大牙的“娘子”，其關(guān)系另論，其他二人基本上可以和劉關(guān)張“桃園三結(jié)義”的模式相對(duì)應(yīng)。只不過(guò)陳默涵是先參加了“國(guó)軍”，后邊又“投誠(chéng)”了過(guò)來(lái)。雖沒(méi)焚香結(jié)拜，但姜大牙打兔子烤兔幾人分享可以算作焚香結(jié)拜的轉(zhuǎn)型。李云龍的生死戰(zhàn)友是二個(gè)：丁偉、孔捷，顯然也是以劉關(guān)張“桃園三結(jié)義”為原型的。這種三結(jié)義原型，既利于電視劇文本的歷史內(nèi)容和“俠義”精神的表達(dá)，又有利于角色性格的互補(bǔ)與互文，使性格特征更為突出，文本總體文化風(fēng)格更為厚重。

“英雄美人”模式

英雄美人模式也是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的經(jīng)典模式。這不僅是表達(dá)歷史內(nèi)容不可或缺的需要，也是英雄人性得以完全的要求，同時(shí)也是觀眾的審美期待。所以英雄身邊美人相伴。石光榮身邊有褚琴：姜大牙身邊有兩個(gè)女人：參加新四軍之前的“原配”韓春云，參見(jiàn)新四軍之后縣大隊(duì)政委東方聞?dòng)ⅲ豪钤讫埳磉厔t有三個(gè)女人：婦救會(huì)主任秀芹，護(hù)士田雨，田雨的同學(xué)張白鹿。這些美女，對(duì)英雄的感情出發(fā)點(diǎn)是“英雄崇拜”，服從組織是“英雄崇拜”實(shí)現(xiàn)的形式。韓春云開(kāi)始之所以拒絕，是因?yàn)榻笱肋€不是英雄。當(dāng)姜大牙“出息”了之后。韓春云還有什么可言呢?英雄世俗氣的增加只能使英雄更可愛(ài)而具血肉感，“英雄美人”模式是電視劇文本英雄塑造的一個(gè)策略。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲“二丑”、“桃園三結(jié)義”、“英雄美人”三種人物關(guān)系模式的運(yùn)用，使革命戰(zhàn)爭(zhēng)電視劇的文本風(fēng)格具有了中國(guó)傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，這種將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲傳統(tǒng)結(jié)合溶于一體的人物關(guān)系模式的設(shè)置，無(wú)疑，又使之具備了傳統(tǒng)經(jīng)典的意味。

三、中西戲劇中的“性格與命運(yùn)”悲劇模式

中西方悲劇中“命運(yùn)悲劇”是其最高形態(tài)。而“命運(yùn)悲劇”主要是由主人公性格所致。中西方悲劇模式中，性格的沖突俱在。最大區(qū)別是結(jié)局命運(yùn)上西方對(duì)“神諭”命運(yùn)的反抗的不能和中方結(jié)局的“大團(tuán)圓”。所以不論中外，戲劇人物關(guān)系模式的設(shè)置旨在通過(guò)比較凸顯人物與外在力量的沖突的差異。這種差異既是推動(dòng)情節(jié)前進(jìn)的動(dòng)因，也是戲劇本身戲劇性的需求。在電視劇對(duì)革命歷史的重講中，人物性格域外在力量的差異表現(xiàn)為人物自然性格與主導(dǎo)話(huà)語(yǔ)的“規(guī)訓(xùn)”上的對(duì)抗與人物向主導(dǎo)話(huà)語(yǔ)的歸化。換句話(huà)說(shuō)主人公的“自然性格”從出場(chǎng)起就已經(jīng)定型。而人物的“成長(zhǎng)”則主要是外在言行受到“規(guī)訓(xùn)”后的變化，在行為上是對(duì)社會(huì)政治倫理的歸順。確切地說(shuō)，人物的“政治性格”在成長(zhǎng)。“自然性格”沒(méi)變化。這種“政治性格”與“自然性格”的對(duì)抗是電視劇“性格命運(yùn)”悲劇模式的內(nèi)質(zhì)。

定型的自然性格

姜大牙的性格在作糧店老板的養(yǎng)子、伙計(jì)之前就已經(jīng)形成。無(wú)賴(lài)、魯莽、愚頑、俠義、男子漢作風(fēng)。新婚當(dāng)天和糶稻米的鄉(xiāng)民打架。要當(dāng)新郎倌了還不知道男女之事去向水蛇腰討教，和陳默涵比武，看到日本兵調(diào)戲韓春云和日本兵拼命，語(yǔ)言行為中的“戲詞兒”和說(shuō)不完整的詞語(yǔ)等等，都凸現(xiàn)了這種性格特征。參加新四軍以后，不管是打仗還是不打仗，如果沒(méi)有東方聞?dòng)⒌谋O(jiān)督，他就會(huì)在各方面退回到原初。東方聞?dòng)奚蟮谋憩F(xiàn)就是如此。包括到解放后當(dāng)了軍長(zhǎng)秉性未改。新婚之夜和韓春云給將來(lái)的孩子取名就是一個(gè)例證，爭(zhēng)取到給張普京女兒的“冠名權(quán)”也是一例。李云龍自出場(chǎng)起就是草莽英雄的性格。俠義、尚武、個(gè)人英雄、豪爽、粗野、家長(zhǎng)制、男子漢作風(fēng)，“匪氣”十足。趙剛政委盡管在政治上使他走向了成熟。但性格當(dāng)中的本質(zhì)因素始終未改。解放后到軍事學(xué)院學(xué)習(xí)因?yàn)檐娿晢?wèn)題帶頭鬧事不穿新制式軍服，和田雨的同學(xué)張白鹿交往，到北京開(kāi)會(huì)和看電影的打架，和老丈人吵架等。石光榮的“戰(zhàn)爭(zhēng)性格”一輩子都沒(méi)改，談戀愛(ài)是“攻占陣地”、家庭是“戰(zhàn)斗”的場(chǎng)所，家庭成員是戰(zhàn)斗的對(duì)象：老兩口吵了一輩子：大兒子石林十八年不回家：一家五口參加部隊(duì)等，甚至活著也是戰(zhàn)斗。

如果說(shuō)自然性格是角色存在和故事推進(jìn)具有了合理性，那么政治性格的成熟則是角色存在的合目的性所在。能夠取得革命戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，很重要的是要有一批優(yōu)秀的軍事指揮員，無(wú)疑，姜大牙、李云龍、石光榮的政治性格成熟就是要符合這一目的。這種合目的性在姜大牙身上是“黨性”的成熟堅(jiān)定，在李云龍身上是“亮劍精神”所體現(xiàn)的軍魂，在石光榮身上是永不言敗的品格。而這種優(yōu)秀品格的養(yǎng)成絕非一日之功，來(lái)自于長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)、教育、及評(píng)與自我批評(píng)。政治性格在養(yǎng)成過(guò)程中不僅祛除了主人公自然性格中不合目的性的因素，而且提升了主人公的精神層次及各方面素質(zhì)。盡管他們的自然性格依然存在，但是在外在形態(tài)上合目的性超出了合理性。而且他們也在影響著他人。趙剛除了對(duì)李云龍的神諭外，向李云龍性格的靠攏，學(xué)會(huì)了說(shuō)粗話(huà)。東方聞?dòng)⒉粌H組織上接受了姜大牙，情感上幾乎零距離。褚琴最終在“出了一身冷汗”后也開(kāi)始理解石光榮?？梢赃@么說(shuō)，趙剛、東方聞?dòng)?、褚琴的轉(zhuǎn)化也是一種合目的性?！耙?guī)訓(xùn)”不僅是對(duì)外的輸出。有時(shí)也需要調(diào)整自身。表現(xiàn)出一種開(kāi)放姿態(tài)。合目的性的實(shí)現(xiàn)符合電視劇講述歷史“用角色來(lái)講”的內(nèi)在要求。從奴隸到將軍，從市井草民到英雄的人生際遇和地位變化，主要是政治性格的養(yǎng)成。東方聞?dòng)?、趙剛等的存在是姜大牙們政治性格養(yǎng)成的直接因素，而政治倫理所具有的排他性，則是草莽英雄“歸化”的重要原因。姜大牙認(rèn)為自己參加了新四軍就是“在黨”，但不在黨的感覺(jué)使他所產(chǎn)生的強(qiáng)烈的異類(lèi)感又使他覺(jué)得不能夠和東方聞?dòng)r(shí)刻在一起，因此他追求在黨。這種邏輯關(guān)系使政治規(guī)訓(xùn)得以實(shí)現(xiàn)并落到實(shí)處而顯得有血有肉。而東方聞?dòng)⒌臓奚挖w剛與李云龍之間互動(dòng)則標(biāo)志著政治規(guī)訓(xùn)的完成和使命的結(jié)束，同時(shí)也標(biāo)志著人物性格的全面表現(xiàn)成功。

性格往往預(yù)示著命運(yùn)

命運(yùn)悲劇是悲劇的最高形式。革命戰(zhàn)爭(zhēng)歷史電視劇的人物命運(yùn)是和歷史的變化緊密相關(guān)的。李云龍的悲劇是面對(duì)田雨和老岳父田墨軒，不能解釋“溫和的現(xiàn)代性訴求”與“激進(jìn)的現(xiàn)代性訴求”之間的關(guān)系，與妻子、岳父的爭(zhēng)論將一直“此在”。姜大牙將自己挨批受整理解為“兒子們不聽(tīng)話(huà)”，張普景的死沒(méi)使他明白何謂“政治”。石光榮最終才學(xué)會(huì)“生活”。他們的生命歷程與結(jié)局之間的錯(cuò)位與缺失預(yù)示著：我是誰(shuí)?命運(yùn)和他們之間的玩笑，使“生命”、“革命”的意義消解。當(dāng)“生命”、“革命”等詞語(yǔ)被歷史的變遷和人物的命運(yùn)沉浮“裸露”后，命運(yùn)悲劇的戲劇性由此而生。

電視劇這些許多互相矛盾而又互相聯(lián)系著人物群體、個(gè)人之間的關(guān)系，決定著戲劇情節(jié)的進(jìn)展和作品思想的揭示。革命戰(zhàn)爭(zhēng)歷史題材的重新講述，要求電視劇文本以革命戰(zhàn)爭(zhēng)歷史為背景來(lái)設(shè)置人物，不僅要塑造英雄，也要圍繞英雄設(shè)置和搭配不同的人物關(guān)系。在目前文化大眾化場(chǎng)閾中。戰(zhàn)爭(zhēng)歷史人物關(guān)系的二元對(duì)立模式得到了重新整合呈多色調(diào)戲劇形態(tài)。這是大眾文化對(duì)英雄的重新“命名”?！巴ㄟ^(guò)對(duì)自己特征的命名，來(lái)確證自己的文化合法性，并達(dá)到與其他文化的區(qū)別”。而電視劇對(duì)中西方戲劇人物模式的吸收和運(yùn)用。充分說(shuō)明了大眾文化對(duì)文化資源的改造利用和擴(kuò)張。而藝術(shù)又是精英按照市場(chǎng)標(biāo)準(zhǔn)和主導(dǎo)話(huà)語(yǔ)要求創(chuàng)造的。這一戲劇性不僅是電視劇呈現(xiàn)的形態(tài)，更重要的是藝術(shù)家角色責(zé)任的變化及心理外現(xiàn)：“一方面，他深感做一個(gè)‘人類(lèi)靈魂工程師’的角色責(zé)任：另一方面，他那被剝奪和相對(duì)貧困的現(xiàn)實(shí)處境，又使那種媚悅大眾的‘雇傭藝匠’的道路具有強(qiáng)大的誘惑力。”或者，“從權(quán)威主義轉(zhuǎn)向地位尊嚴(yán)的喪失。再轉(zhuǎn)向退卻主義，最終達(dá)到涅槃式的精神更新”會(huì)是大眾文化時(shí)代的N種道路中的一種。我們拭目以待!