[摘要]《色，戒》、《蘋(píng)果》、《左右》等華語(yǔ)片大膽的性愛(ài)場(chǎng)景挑戰(zhàn)觀眾接受尺度，更挑戰(zhàn)華語(yǔ)倫理片傳統(tǒng)的價(jià)值取向，原因既在創(chuàng)作者的藝術(shù)追求也在時(shí)代特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]倫理片 性愛(ài) 相對(duì)論

倫理片是電影中一個(gè)歷史悠久的片種，是“以反映社會(huì)道德問(wèn)題為主要內(nèi)容”，“主要以家庭、婚姻、愛(ài)情、友誼等方面問(wèn)題為中心內(nèi)容”的故事片。在我國(guó)。倫理片幾乎與電影同時(shí)誕生，從鄭正秋、張石川開(kāi)始，到蔡楚生、史東山，到謝晉……電影史上在當(dāng)時(shí)被廣泛認(rèn)可并影響深遠(yuǎn)的倫理片無(wú)不以儒家倫理價(jià)值觀為標(biāo)桿，有顯在或含蓄的宣教目的，通過(guò)故事講述和人物塑造教導(dǎo)世人“忠、孝、禮、義、廉、恥”，以修身、齊家、治國(guó)、平天下為己任。即使被稱為“弒父”的第五代成名作，形態(tài)上散淡了前輩人精心構(gòu)筑的故事、情節(jié)，內(nèi)核卻更加精英姿態(tài)地堅(jiān)持儒家價(jià)值觀。

90年代以來(lái)一直處于上升狀態(tài)的第六代電影創(chuàng)作群體初涉影壇時(shí)逢經(jīng)濟(jì)、文化急遽變革，他們是失去經(jīng)濟(jì)與精神雙重庇護(hù)的一代。政府的經(jīng)濟(jì)建設(shè)中心論和舶來(lái)的消費(fèi)主義從實(shí)物層面彌散到心靈，以儒家價(jià)值觀為主的傳統(tǒng)精神堅(jiān)守、經(jīng)世之道受到挑戰(zhàn)。與一邊迷茫中尋覓一邊成長(zhǎng)的第六代不同，同時(shí)期精力仍然旺盛的第五代可以理性冷靜的分析、判斷。在倫理片創(chuàng)作上，無(wú)論可見(jiàn)的影像還是需要分析才清晰的倫理訴求，兩個(gè)群體不約而同的表現(xiàn)出與之前倫理片一定程度的差異。倫理片中華傳統(tǒng)特色的審美和精神堅(jiān)守在港臺(tái)和海外華人的電影創(chuàng)作也有悠久的歷史，且更早的表現(xiàn)出視聽(tīng)覺(jué)審美和主題的變化。

事實(shí)上，嚴(yán)格意義的倫理片之外的不少影片都含有倫理內(nèi)容，如武俠片《英雄》對(duì)于“家——國(guó)”的闡釋，《滿城盡帶黃金甲》對(duì)帝王家父子、母子關(guān)系的探討，但引起廣泛關(guān)注的卻是近期部分影片，如《色·戒》對(duì)身體欲望與家國(guó)情結(jié)的大膽詮釋，《蘋(píng)果》對(duì)漂在都市的婚姻愛(ài)情的迷茫和香火傳統(tǒng)觀念的揭示，《左右》對(duì)家庭、性愛(ài)倫理和生命倫理的強(qiáng)烈；中突的大膽展示……“鄭正秋——蔡楚生——謝晉”所形成的傳統(tǒng)中國(guó)式倫理片關(guān)注著國(guó)家、“大”民族與“小”個(gè)體之間的沖突且往往以“小我”服從“大我”作為結(jié)局，這種擬古典模式在許多國(guó)家都能找到類似故事。新近倫理片中角色的選擇之難集中于個(gè)體本身。并沒(méi)有一個(gè)超越個(gè)體之上的倫理或道義要求，它們是不同于中國(guó)傳統(tǒng)倫理片的消費(fèi)主義、后現(xiàn)代文化時(shí)代的倫理片。

一、情色影像：觀影的禁忌與誘惑

在探討倫理問(wèn)題的背景之上，如果沒(méi)有情色場(chǎng)景的異彩，《色·戒》、《蘋(píng)果》、《左右》等電影絕不會(huì)如此吸引眾人的目光。在西方文化里，性是原罪，幾乎每個(gè)時(shí)期都有深刻探討人在原罪和原欲之間掙扎的電影。夫子早有言曰：“食。色，性也”，但性一直是儒家文化的禁忌，舶來(lái)的電影少了天生的束縛，即便如此，國(guó)產(chǎn)片很多年里幾乎沒(méi)有畫(huà)面赤裸展現(xiàn)床第之歡。眉目傳情、眼波流淌等意味著示愛(ài)的詞化作銀幕上一個(gè)個(gè)經(jīng)典動(dòng)作，通過(guò)《神女》、《馬路天使》、《小城之春》、《一江春水向東流》等電影讓觀眾意會(huì)言傳、咀嚼回味，斷不會(huì)由此有生理沖動(dòng)，它們以含蓄古典的方式構(gòu)造情愛(ài)場(chǎng)景，觀眾報(bào)之以古典方式接受、共鳴。到了《紅高粱》，也只是讓鞏俐躺在高粱鋪就的祭壇上，按劇情血?dú)夥絼偟慕墓虻乖谛膼?ài)的女人面前，到此為止，電影接下來(lái)沒(méi)有表現(xiàn)年輕男女之間天經(jīng)地義的事。

《色·戒》三場(chǎng)戲近距離表現(xiàn)漢奸與愛(ài)國(guó)女學(xué)生之間的肉搏《蘋(píng)果》中劉蘋(píng)果與老板、與丈夫之間分不清是受虐與施虐的極端體驗(yàn)還是批判性的表現(xiàn)壓迫與被壓迫。《左右》的關(guān)鍵是精子問(wèn)題，高潮是男女主角為救白血病女兒在離婚又各自再婚的情況下，上床努力再造一個(gè)孩子，以拯救生命之名的行動(dòng)原本值得高度贊賞，但紅得奢華的被子和床單似又暗示在莊嚴(yán)的道德目的下，這仍是一場(chǎng)男歡女愛(ài)的邀約，片中幾次展示男主角與再婚妻子性事上不協(xié)調(diào)，以性的疲憊表現(xiàn)生活的疲憊也會(huì)讓觀眾疑惑主創(chuàng)為吸引眼球刻意添加性愛(ài)成分。

這些電影均未標(biāo)示“情色片”，何況在未實(shí)行分級(jí)的大陸，情色電影尚未取得合法身份，是什么讓它們?nèi)绱送黄平?很久以來(lái)，我們?cè)谛詥?wèn)題上諱莫如深，人類天然的逆反心理使大家對(duì)越神秘的東西越好奇。故有《寡婦村》風(fēng)波。任何人都得承認(rèn)，性愛(ài)是人類生存的一種基本狀態(tài)，就個(gè)體而言，性與成長(zhǎng)密切相關(guān)，性作為藝術(shù)題材無(wú)可非議，電影比只能表現(xiàn)瞬間的繪畫(huà)、雕塑在表現(xiàn)性愛(ài)上有天然的優(yōu)勢(shì)。因而。就電影如何表現(xiàn)性愛(ài)在許多國(guó)家都發(fā)生過(guò)創(chuàng)作方與官方、教會(huì)或道德機(jī)構(gòu)的輿論之戰(zhàn)甚或訴諸法律，觀眾像好奇的孩子，想看又怕看到性愛(ài)場(chǎng)景，這一誘惑在封閉環(huán)境中尤顯突出。與極“左”思潮影響下硬掐掉情愛(ài)的《紅色娘子軍》、《柳堡的故事》相比，與小心謹(jǐn)慎觸及性愛(ài)的諸多電影相比?！渡そ洹?、《蘋(píng)果》、《左右》對(duì)性愛(ài)的表現(xiàn)極大滿足了觀眾的窺視欲，幾部電影間隔不久的公映自然成為媒體焦點(diǎn)。

當(dāng)下觀眾的主體是城市居民，亦是消費(fèi)主體?！靶杂窍M(fèi)社會(huì)的‘頭等大事’，它從多個(gè)方面不可思議地決定著大眾傳播的整個(gè)意義領(lǐng)域”，創(chuàng)作主體充分考慮到這一層?！渡そ洹穾浊ё衷?，“猶抱琵琶半遮面”地展示王佳芝與易先生之間的情感起伏，帶給讀者言有盡意無(wú)窮之感。電影《色·戒》把“意無(wú)窮”轉(zhuǎn)化成抵達(dá)極限的性愛(ài)體驗(yàn)。李安說(shuō)：“這一次，愛(ài)是一場(chǎng)表演，一個(gè)陷阱，一種幻象，是洞穴深處，一個(gè)恐怖的地方，更像是一場(chǎng)地獄”(見(jiàn)《色·戒》DVD封底)。表演、宣泄性的性愛(ài)淡化了政治、階級(jí)界限，極端張揚(yáng)了性愛(ài)感受的個(gè)體性。結(jié)果。觀眾趨之若騖沖著影壇新星(湯唯)與影壇宿將(梁朝偉)露點(diǎn)露股以及李安在華語(yǔ)影界的高知名度和之前多少超出華語(yǔ)圈審美期待的《斷臂山》。人們?cè)谡痼@于據(jù)說(shuō)深受傳統(tǒng)文化濡染的李安如此放肆表現(xiàn)性愛(ài)之后，轉(zhuǎn)而憤怒其將一個(gè)愛(ài)國(guó)青年與漢奸頭子如此不清不白放在一起。舊上海的萬(wàn)般風(fēng)情、俊男靚女勾引與被勾引的游戲，禁不住廣告的聲色誘惑。觀眾在影院享受聲色大餐后產(chǎn)生一種被人戳穿隱秘希求的慌亂、羞愧轉(zhuǎn)而憤怒，加上骨子里愛(ài)國(guó)、民族大義等情結(jié)，憤怒以知名作家、評(píng)論家、普通觀眾對(duì)以李安為首的主創(chuàng)人員價(jià)值取向乃至人格的口誅筆伐得到宣泄，而新秀湯唯被勒令禁演(一段時(shí)間)成為結(jié)局惡性影響最大的承擔(dān)者。

《色·戒》如果發(fā)生在其他國(guó)家會(huì)不會(huì)如此嚴(yán)重，如此一定意義的虎頭蛇尾(從初期被宣傳為導(dǎo)演挑戰(zhàn)藝術(shù)和觀影極限還原歷史真實(shí)到后來(lái)被官方禁演且演員受到嚴(yán)厲懲處)?當(dāng)年最大膽最受爭(zhēng)議的搖滾明星麥當(dāng)娜飾演國(guó)母貝隆夫人得到阿根廷舉國(guó)抗議的“歡迎”，但影片最終還是順利面市并取得不錯(cuò)的票房甚至一定程度改變了麥當(dāng)娜物質(zhì)、性感的形象。《貝隆夫人》只是引起民間短時(shí)抗議，《色·戒》從民間議論發(fā)展到官方禁令，不妨看作是大陸轉(zhuǎn)型期重要文化事件之一。百姓從歡迎重寫(xiě)、還原歷史的創(chuàng)作到忿其過(guò)分放棄政治階級(jí)立場(chǎng)，官方從允許公映到懲罰演員示眾也有迫于群眾壓力的因素。在誘惑面前禁忌可以暫時(shí)被忘卻，但清醒后在羞愧心態(tài)下卻將矛頭更深地指向誘惑源頭。在大陸文化傳統(tǒng)與現(xiàn)狀下。《色·戒》引發(fā)的誘惑、觸犯禁忌的程度比《蘋(píng)果》、《左右》深，意義也更深刻。

二、倫理的極限

傳統(tǒng)倫理是一個(gè)龐大的體系，由各式各樣的具體規(guī)定組成，闡釋這些規(guī)定的既有禮儀專著，也散見(jiàn)于文學(xué)作品、諸子著作等。三綱五常早已退出歷史。但其界定的三個(gè)方面“君一臣、父一子、夫一妻”即使在當(dāng)代仍然是人們立身處世的重要維度。《色·戒》、《蘋(píng)果》、《左右》挑戰(zhàn)了三維中的君臣、夫妻之常態(tài)。武器就是性愛(ài)。

王佳芝是愛(ài)國(guó)抗日上級(jí)組織派出執(zhí)行任務(wù)的，易先生是其攻克目標(biāo)，組織要求一定迷惑易先生使其放棄警惕，無(wú)論以什么手段，但他只能作為敵人、工作對(duì)象。作為中國(guó)人，我們不能以“各為其主”肯定易先生，但站在他的立場(chǎng)，他必須為日偽政權(quán)高度投入身心。他們各自戴著面具出現(xiàn)在對(duì)方的視線里。王佳芝的面具很大程度上由組織簽發(fā)，小部分由年輕血?dú)獾男闹?。為裝扮闊太太，志士們推薦唯一有性經(jīng)驗(yàn)者以任務(wù)之名幫她結(jié)束處子之身，王佳芝默許了。些微的嘲諷和調(diào)侃，組織的莊嚴(yán)神圣一定程度上被消解。老練的易先生遠(yuǎn)比王佳芝復(fù)雜，察言觀色、圓滑世故，自知漢奸身份在同代人心中的丑陋印象和將在歷史上的敗類形象，但他還是作了這樣的選擇，是家中極少露面的男主人和只在陰雨天和黑夜現(xiàn)身的大漢奸。本是組織派來(lái)誘惑易先生的愛(ài)國(guó)青年王佳芝，在與易先生交流中，一步步為性愛(ài)所俘虜，他和她由肉體走進(jìn)對(duì)方心靈，肉體歡樂(lè)升華到靈魂陪伴。卻也將家國(guó)倫理叛逆到極限。作為“臣”的易先生差點(diǎn)背叛了“君”，但畢竟沒(méi)有；如果王佳芝明白了放掉易先生的結(jié)果如此嚴(yán)重，也許會(huì)緊急剎車，但她背叛了組織，導(dǎo)致了包括自己在內(nèi)的多人被捕、槍決。一部《色·戒》，王、易均一定程度背叛了自己的組織?！熬尦妓?，臣不得不死”的古訓(xùn)被顛覆。顛覆的理由是極端個(gè)人化的“他／她讓我快樂(lè)”。華語(yǔ)觀眾尤其難以接受的是：易先生的被迷惑保持著底限，在幡然醒悟后更加心狠手辣：在一個(gè)成熟男人的魅力面前。王佳芝越陷越深，丟盔棄甲。王易的關(guān)系顛倒了人們對(duì)“正義一非正義”的觀影期待，更將正義方推入萬(wàn)劫不復(fù)的深淵，這種趨向倫理極限的故事編排和場(chǎng)景設(shè)置，惹怒了不少華語(yǔ)觀眾。

制片人方勵(lì)認(rèn)為《蘋(píng)果》是黑色幽默、荒誕的，他和導(dǎo)演都認(rèn)為當(dāng)下中國(guó)處于巨變中，有落差與動(dòng)蕩，人們經(jīng)歷著興奮與擔(dān)憂，興奮于打破傳統(tǒng)的刺激新鮮，又擔(dān)憂著自己會(huì)成為受害者，不可思議的事情由此發(fā)生。然而?！短O(píng)果》從公諸于眾開(kāi)始，誤讀就注定了，人們津津樂(lè)道于三場(chǎng)性愛(ài)：狹窄的衛(wèi)生間里夫妻的表演，按摩中心老板與打工妹在其丈夫的眼皮底下發(fā)生強(qiáng)奸或通奸，盛怒下夫?qū)ζ藿苹閮?nèi)強(qiáng)奸。普通觀眾為這些銀幕上難得(按以往慣例在大陸無(wú)法通過(guò)審查)的畫(huà)面震驚。不愿意如創(chuàng)作者希望的那樣思考分崩離析的婚姻生活后巨變中的中國(guó)社會(huì)。以性愛(ài)影射社會(huì)的電影早已有之，《巴黎最后的探戈》陌生的男女之間離奇的性愛(ài)隱喻“五月風(fēng)暴”后全社會(huì)的迷茫。在性禁忌深重的我國(guó)，袒露的性愛(ài)差不多奪去了觀眾全部的注意力，人們糾纏于作為大眾藝術(shù)的電影中性愛(ài)表達(dá)和婚姻倫理的沖突。性愛(ài)表現(xiàn)挑戰(zhàn)觀眾的接受尺度，片中支離破碎的婚姻挑戰(zhàn)了夫妻關(guān)系中所有常規(guī)。如男人主動(dòng)女人被動(dòng)，強(qiáng)奸者一定是壞人被強(qiáng)奸者一定痛不欲生。

同樣是婚姻關(guān)系，《左右》的反常規(guī)隱秘、平和，有性愛(ài)場(chǎng)景但不肆意，更象一場(chǎng)極限情況下對(duì)個(gè)人的考驗(yàn)。一方是生命垂危的孩子，一方是夫或妻，為了拯救孩子需要暫時(shí)出讓夫或妻與別人生一個(gè)孩子。影片結(jié)尾，難題以一種四人都能接受或容忍的方式解決，這種解決是否只是創(chuàng)作者的想象?這個(gè)來(lái)源于生活的故事不同于《色·戒》、《蘋(píng)果》汲端，但會(huì)將每個(gè)成年觀眾帶進(jìn)類似情景：若你是當(dāng)事人，如何?

對(duì)一個(gè)沒(méi)有道德堅(jiān)守的人而言，無(wú)所謂倫理極限。一個(gè)沒(méi)有倫理限制的世界是荒謬，亦是可怕的。在戲劇性極強(qiáng)的故事演繹下，《色·戒》象征性地展示了那樣的黑暗時(shí)代，正義與邪惡力量的顛倒《蘋(píng)果》和諧的家居生活不復(fù)存在?！蹲笥摇返膫惱韱?wèn)題源自心靈深處。性的獨(dú)占性最終讓位于愛(ài)的寬厚無(wú)邊?！渡そ洹酚吧淞朔比A一夢(mèng)終將崩潰的舊上海，《蘋(píng)果》隱喻了當(dāng)代大都市下涌動(dòng)的不和諧暗流，兩片指向各自時(shí)代的黯淡?！蹲笥摇房傮w色調(diào)是明朗的，以生命的容光超越倫理的極限。性愛(ài)是完成倫理追問(wèn)的通道，從這個(gè)角度講，也許不是場(chǎng)景設(shè)置的過(guò)分，而是觀眾的承受力不夠?；蛘邉?chuàng)作者太超越以大陸民眾為主的受眾的觀影經(jīng)驗(yàn)。

三、一個(gè)倫理和審美相對(duì)論的時(shí)代

“我們的時(shí)代是一個(gè)強(qiáng)烈地感受到了道德模糊性的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代給我們提供了以前從未享受過(guò)的選擇自由，同時(shí)也把我們拋入了一種以前從未如此令人煩惱的不確定狀態(tài)”。盡管經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)等領(lǐng)域?qū)＜乙讯喾秸撟C我國(guó)并未進(jìn)入以信息產(chǎn)業(yè)為支柱的后現(xiàn)代社會(huì)，但意識(shí)領(lǐng)域已受后現(xiàn)代觀念影響多年。后現(xiàn)代的不確定性和破碎感與變革時(shí)期社會(huì)人心的浮躁結(jié)合，道德的模糊性和相對(duì)性甚至于超過(guò)已全面步入后現(xiàn)代的國(guó)家。

這樣敏感易觸動(dòng)人們神經(jīng)的題材，主創(chuàng)們?cè)跇?gòu)思發(fā)軔之初，對(duì)電影將引起何種輿論戰(zhàn)當(dāng)有一定的先見(jiàn)之明，但他們還是頂著風(fēng)險(xiǎn)搬上銀幕。在地區(qū)、城鄉(xiāng)差別仍分明的今天，很多人未必明白后現(xiàn)代、倫理相對(duì)性的含義，其實(shí)。創(chuàng)作者們?cè)趥惱砗蛯徝纼r(jià)值標(biāo)準(zhǔn)上都有一定的引領(lǐng)作用，引領(lǐng)人們反思習(xí)慣多年的道德普遍主義。暫不考慮中日之間根深蒂固的民族情結(jié)，《色·戒》的倫理抉擇與個(gè)人體驗(yàn)之間的悖論并不尖銳到難以承受，電影在華語(yǔ)圈外(如美國(guó))放映的平淡反響可窺一斑。

價(jià)值取向的相對(duì)論色彩也表現(xiàn)在影像層面的相對(duì)性?！渡そ洹酚跋袷治溃瑹艄?、服飾、色彩一同打造十里洋場(chǎng)的醉生夢(mèng)死。《蘋(píng)果》反之，打工小夫婦住在狹仄的空間、享用寒酸的衣食，有錢(qián)的老板夫婦勉強(qiáng)維持著形式上的婚姻，生活絲毫不讓人羨慕。《左右》有更濃的現(xiàn)實(shí)主義色彩，男男女女有各自的困惑。常被表現(xiàn)得浪漫夢(mèng)幻的空姐不過(guò)是片中想要孩子而丈夫總借故推遲怨聲載道的女人。細(xì)膩或粗糙，三部影片在影像層各執(zhí)一端，即使非性愛(ài)的場(chǎng)景，也帶給觀眾一定程度體驗(yàn)的極致。

引入倫理與審美的相對(duì)論，并非為全面肯定創(chuàng)作者的作為。“智者見(jiàn)智，仁者見(jiàn)仁”。對(duì)文化層次不高或懶于思考的觀眾。誰(shuí)也無(wú)法阻止他們僅僅對(duì)幾段性愛(ài)的興趣，或許，這樣的段落插入在當(dāng)下中國(guó)特別是大陸地區(qū)為時(shí)早了。