[摘要]法國“新浪潮”是世界電影史上有名的革新運(yùn)動(dòng)，其制片變革對(duì)中國電影的影響表現(xiàn)在制片體制及制片方法兩個(gè)方面：一是獨(dú)立制片體制激發(fā)了一部分新生代導(dǎo)演離開制片廠，自籌資金，走上獨(dú)立制片的道路，加速了中國制片行業(yè)的改革進(jìn)程；二是法國“新浪潮”的實(shí)景即興拍攝、非職業(yè)演員表演等低成本的制片方法啟示新生代導(dǎo)演拍攝出了一批優(yōu)秀的低成本電影，使中國的電影市場(chǎng)呈現(xiàn)出多元化格局。

[關(guān)鍵詞]法國“新浪潮” 獨(dú)立制片 低成本

法國“新浪潮”是世界電影史上有名的美學(xué)革新運(yùn)動(dòng)，特指法國影壇在1958到1962年涌起的一股由默默無聞的青年競(jìng)相拍攝處女作的熱潮。法國“新浪潮”批判傳統(tǒng)僵化的“優(yōu)質(zhì)電影”，強(qiáng)調(diào)要拍攝具有導(dǎo)演“個(gè)人風(fēng)格”的影片，要把電影改造成為個(gè)人化的藝術(shù)。這種顛覆性的美學(xué)革命，使電影擺脫了對(duì)戲劇、文學(xué)的依附地位，推動(dòng)了電影語言的演進(jìn)，影響了各國現(xiàn)代電影的進(jìn)程。電影作為一門特殊的藝術(shù)。較之于詩歌、小說、繪畫等藝術(shù)形式，更易受到經(jīng)濟(jì)因素的影響。它需要大量的資金投入，且必須從市場(chǎng)收回成本并盈利才能繼續(xù)下一步的電影制作。換言之。電影從來就是受到經(jīng)濟(jì)體制和市場(chǎng)環(huán)境所制約的文化生產(chǎn)活動(dòng)，電影的投資和市場(chǎng)體制決定了電影藝術(shù)創(chuàng)作的自由度及電影的藝術(shù)追求和美學(xué)風(fēng)格。因此，談及法國“新浪潮”的美學(xué)革新運(yùn)動(dòng)對(duì)中國電影的影響，不可避免地要涉及其制片變革。有學(xué)者認(rèn)為：“新浪潮首先是一次制片技術(shù)和制片方法的革命”，“對(duì)于目前中國的情況而言，法國‘新浪潮’最強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義莫過于它曾經(jīng)帶來的體制變革?！?/p>

一、法國“新浪潮”制片體制及制片方法的變革

電影產(chǎn)業(yè)鏈主要包括了制片、發(fā)行、放映三個(gè)環(huán)節(jié)，排在首位的是電影制片。電影制片體制根據(jù)資金組合、拍片方式的不同可以劃分為制片廠流水線和獨(dú)立制片作坊式兩種經(jīng)營(yíng)模式。大制片廠拍片采用的是流水線制作方式，在棚內(nèi)拍攝，有整套的設(shè)備和科學(xué)化的管理，生產(chǎn)出來的影片具有相同的特征，如類型電影、實(shí)行明星制等?！蔼?dú)立制片”是電影經(jīng)濟(jì)運(yùn)作的概念，是針對(duì)大制片廠或者大型電影公司壟斷電影制作而出現(xiàn)的一種制片新方式。狹義上是指?jìng)€(gè)人籌集資金拍攝、制作影片，廣義上則指由未與商業(yè)制片廠簽約的企業(yè)或者個(gè)人出資拍攝、自負(fù)盈虧的電影制片方式。獨(dú)立制片由于資金相對(duì)較少，沒有自己的攝影棚、演職人員、發(fā)行公司，往往以制作低成本影片為主。由于投資風(fēng)險(xiǎn)小，獨(dú)立影片較少受到大制片廠商業(yè)生產(chǎn)流水線的束縛，導(dǎo)演創(chuàng)作的自主性增強(qiáng)，取材獨(dú)特、藝術(shù)風(fēng)格鮮明?！叭魏我环N電影體制的形成，都受當(dāng)時(shí)特定國情、特定社會(huì)政治歷史條件的制約。”在不同時(shí)期，各國采用的制片體制和制片方法有所不同，體現(xiàn)出來的美學(xué)追求、影像風(fēng)格也就有所不同。

二十世紀(jì)五十年代的法國影壇。充斥著的是一批在大制片廠流水線體制下生產(chǎn)出來的影片(如克萊爾、老奧費(fèi)爾斯、奧當(dāng)拉哈、吉特里等導(dǎo)演的電影)，它們往往帶有濃厚的戲劇舞臺(tái)味、布景精雕細(xì)琢、服裝考究、臺(tái)詞對(duì)白戲劇化、打燈復(fù)雜、明星耀眼。這些影片題材老套、形式僵化，與現(xiàn)實(shí)生活嚴(yán)重脫節(jié)，不能引起戰(zhàn)后年輕人的共鳴，尤其是在美國好萊塢電影及本國電視行業(yè)的雙重沖擊下，法國本土電影觀影率下滑，票房下跌，經(jīng)濟(jì)效益越來越差。由于許多大公司如“百代”、“雷蒙”等到處買地蓋影院及片場(chǎng)，買設(shè)備器材，長(zhǎng)期簽約明星、雇傭大批工作人員，一旦票房減少，自然陷入債務(wù)危機(jī)。此時(shí)，恰逢法國政府先后出臺(tái)了勞動(dòng)保護(hù)與改革公司組成方式的相關(guān)法律，使得大型電影制片公司更是雪上加霜。勞動(dòng)保護(hù)法規(guī)定雇主要為雇工繳納比例較高的社會(huì)保障金，而行業(yè)員工組成的員工工會(huì)與雇主組成的雇主工會(huì)的代表們又經(jīng)常為利益分配僵持不下。電影界工會(huì)的共產(chǎn)黨勢(shì)力又很強(qiáng)，強(qiáng)迫雇主們接受了有利于雇工的社會(huì)保障條款，致使工人工資過高，雇主不愿長(zhǎng)期雇傭工人，只在拍片時(shí)候才簽訂臨時(shí)的合同，工資和社保自然也按臨時(shí)雇傭的時(shí)段發(fā)放，以此減少成本。如此一來，大公司沒有了足夠的固定工作人員，發(fā)展自然也受到影響。同時(shí)，公司組成改革法規(guī)定，只需30000法郎即可組建制片公司、50000法郎即可成立發(fā)行公司。這樣，很多有志于電影的人就有機(jī)會(huì)成立自己的制片公司，涉足電影制作。這些公司有些是成批量地做制片項(xiàng)目。有些是只為拍攝一部影片而臨時(shí)找?guī)讉€(gè)股東湊集資金而成立的單片公司，片子拍完后就散伙，風(fēng)險(xiǎn)要比大公司小得多。一部分大型電影公司沒有了制片項(xiàng)目，作為制片機(jī)構(gòu)沒有繼續(xù)存在的必要，只有改變經(jīng)營(yíng)模式，變成了以影院為基本依托的發(fā)行公司。另一部分大型制片公司繼續(xù)拍片，但拍片數(shù)量有限，靠出租場(chǎng)地、設(shè)備給小制片公司來維持運(yùn)轉(zhuǎn)。大制片公司的式微給一些獨(dú)立制片公司提供了發(fā)展機(jī)會(huì)?！靶吕顺薄敝鲗兗娂姙樾≈破九钠?，或干脆成立自己的制片公司，拍攝有個(gè)人風(fēng)格的電影。

由于沒有名氣，沒有資金，新浪潮采取抵制大片廠的制片方法。放棄華麗精致的布景、極具轟動(dòng)效應(yīng)的明星制，而采用實(shí)景即興拍攝、非職業(yè)演員表演等低成本的制片方法。例如特呂福的《四百下》的很多場(chǎng)景都是在實(shí)景中拍攝，采用的是自然光線，主角是由與角色經(jīng)歷相似的少管所少年讓一皮埃爾·萊奧飾演的。全片用寫實(shí)的筆觸，盡量按照生活的本來面目去刻畫出學(xué)校教育的僵化制度、成人對(duì)小孩的漠視，展示出主人公內(nèi)心世界的孤獨(dú)郁悶，引起觀眾的情感共鳴。該片為特呂福贏得了1959年嘎納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，也使更多的獨(dú)立制片商看到啟用年輕導(dǎo)演對(duì)年輕觀眾的吸引力。

總之，法國“新浪潮”制片體制的變革、對(duì)傳統(tǒng)制片方法的革新。使這一時(shí)期的法國影片出現(xiàn)了獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，給觀眾帶來耳目一新的感受，在世界影壇都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

二、法國“新浪潮”的獨(dú)立制片體制對(duì)中國電影的影響

在法國“新浪潮”之前，大片廠體制實(shí)行的是學(xué)徒制，即進(jìn)入電影行業(yè)要首先從基層工作做起，拍片講究論資排輩，初出茅廬的年輕人很難有機(jī)會(huì)獨(dú)執(zhí)導(dǎo)筒。對(duì)于那些沒有導(dǎo)演資歷，卻又熱愛電影制作的年輕人來說，唯一的捷徑就是自籌資金獨(dú)立制片。五十年代中期法國政府出臺(tái)的公司組成改革法，使得法國電影行業(yè)出現(xiàn)許多個(gè)人投資的小制片公司，開始獨(dú)立拍攝一些與大制片廠風(fēng)格迥異的電影，涌現(xiàn)出大批年輕的導(dǎo)演，形成了法國“新浪潮”運(yùn)動(dòng)。例如“新浪潮”的首部作品《漂亮的塞爾日》，是夏布羅爾利用第一任妻子繼承的一筆遺產(chǎn)，既當(dāng)制片人又當(dāng)導(dǎo)演制作而成。1959年，夏布羅爾開辦了自己的阿吉姆(AJYM)制片公司，為埃立克·羅麥爾、雅克·里維特的最初幾部故事片提供了全部或部分資金。特呂福也是靠妻子的豐厚嫁妝開辦了“馬車電影公司”，在其岳父出資三分之一、自己申請(qǐng)法國政府補(bǔ)助三分之一、加上幾個(gè)朋友的拼湊下才得以完成《四百下》。他拍攝的所有作品都是由自己的公司獨(dú)立制作完成，并用該公司無私幫助其他電影友人進(jìn)行電影創(chuàng)作。戈達(dá)爾也是接受了夏布羅爾和特呂福制片公司的幫助才拍出了一部部好作品。法國“新浪潮”的主將們幾乎都是用這種自籌資金獨(dú)立制作的方式走上電影之路的，其新穎獨(dú)特的電影作品贏得了世界矚目，其成功方式也激勵(lì)著各國的電影愛好者，尤其是對(duì)中國新生代導(dǎo)演的影響最大。中國新生代導(dǎo)演大部分都出生在60年代，80年代中后期在電影學(xué)院、廣播學(xué)院、戲劇學(xué)院等藝術(shù)院校接受正規(guī)影視教育，80年代末、90年代初從院校畢業(yè)，為自己的電影夢(mèng)想躍躍欲試。然而，他們生不逢時(shí)。

新中國建立以后，中國電影完全處于社會(huì)主義計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下，從制片生產(chǎn)到發(fā)行放映，都是由國家統(tǒng)一安排計(jì)劃并下達(dá)相應(yīng)指標(biāo)來完成。當(dāng)時(shí)，國家模仿蘇聯(lián)模式在各個(gè)省及地區(qū)設(shè)立屬于全民所有制的電影生產(chǎn)單位(即制片廠)，所有的電影從業(yè)人員都是國家職工。在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下，制片廠的攝制指標(biāo)和拍攝資金是由中央電影事業(yè)管理局管理的，影片拍攝完畢并通過審查以后，再由中央電影事業(yè)管理局下屬的唯一的中間商中國影片經(jīng)理公司以高出影片平均成本大約10％的價(jià)格統(tǒng)一買斷收購后，逐級(jí)發(fā)行到各省、市的分公司，放映收入再逐級(jí)上繳給上級(jí)發(fā)行公司。1958年5月，文化部為了響應(yīng)中央“大躍進(jìn)”的號(hào)召，在北京召開了電影事業(yè)躍進(jìn)工作會(huì)議。提出了“省有制片廠，縣有電影院，鄉(xiāng)有放映隊(duì)”的全黨全民辦電影的口號(hào)。如此一來，電影制片廠由1957年的10個(gè)猛增至1958年底的33個(gè)，連一些市縣也辦起了電影制片廠和攝影站。然而，這些制片廠設(shè)施陳舊落后。缺少電影技術(shù)人員，拍攝出來的影片質(zhì)量不高。引發(fā)了制片業(yè)高投入、低效益的矛盾。致使電影產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)宏觀失控、資源浪費(fèi)、結(jié)構(gòu)失衡等問題。特別是電視、錄像行業(yè)對(duì)電影業(yè)形成強(qiáng)有力的沖擊，許多放映單位出現(xiàn)虧損。被迫停業(yè)或轉(zhuǎn)業(yè)。

因此。在新生代導(dǎo)演畢業(yè)之時(shí)，電影放映市場(chǎng)日漸萎縮，而制片成本卻在逐日上升，各大制片廠經(jīng)濟(jì)狀況持續(xù)惡化，出現(xiàn)嚴(yán)重虧損現(xiàn)象，年輕人很難在國家的統(tǒng)一分配之中直接進(jìn)入電影制作業(yè)(王小帥、婁燁、路學(xué)長(zhǎng)、胡雪楊、劉冰鑒、唐大年、李繼賢等人是在畢業(yè)一年后才分配到了工作)。即使進(jìn)入了制片廠，在制片廠不倒閉、不破產(chǎn)的情況下，這些年輕人還要面對(duì)創(chuàng)作上的統(tǒng)籌安排、人事上的按資排輩慣例，即面臨法國“新浪潮”主將們相似的命運(yùn)：拍片要講資歷。他們必須接受基層鍛煉，經(jīng)歷漫長(zhǎng)的學(xué)徒期。從攝制組場(chǎng)記做起。在短則六到十年、長(zhǎng)則數(shù)年的時(shí)間里才有機(jī)會(huì)成為導(dǎo)演。即便如此，獲得國家資金拍攝“自己的影片”的可能性也不大。他們也曾效仿第五代，想從邊遠(yuǎn)小制片廠起步踏上電影殿堂，但是一切努力成為泡影(王小帥在福建電影制片廠呆了三年，終覺拍片無望，回到北京，走上獨(dú)立制片的道路)。既然在體制內(nèi)找不到創(chuàng)作的道路，就只有借鑒法國“新浪潮”的成功模式，自籌資金獨(dú)立制作電影，這是實(shí)現(xiàn)電影夢(mèng)的唯一選擇。

新生代中，張?jiān)?、王小帥、何建軍等人最早離開體制。個(gè)人籌集資金拍攝電影。90年代初，張?jiān)獜囊患宜綘I(yíng)企業(yè)籌集到極少的攝制經(jīng)費(fèi)，在購買制片廠故事片攝制指標(biāo)未果、劇本未經(jīng)審查的情況下，堅(jiān)持拍攝完成了新生代的首部作品《媽媽》，這也是中國獨(dú)立電影的開山之作。為了提高作品聲譽(yù)，張?jiān)唇?jīng)官方許可便私攜《媽媽》參加1990年法國南特三大洲電影節(jié)。并獲得評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)和公眾獎(jiǎng)。1992年，《媽媽》又獲柏林電影節(jié)最佳評(píng)論獎(jiǎng)和英國愛丁堡國際電影節(jié)影評(píng)人大獎(jiǎng)。1993年，張?jiān)俅巫曰I資金獨(dú)立制作故事片《北京雜種》。獲瑞士洛迦諾電影節(jié)特別獎(jiǎng)及94年的新加坡國際電影節(jié)評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)。同年，王小帥離開了福建電影制片廠，回到北京，自籌資金拍攝了《冬春的日子》，獲1994年希臘塞索斯尼克國際電影節(jié)金亞力山大獎(jiǎng)，被紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館收藏，并在1995年入選英國BBC評(píng)選的電影史上100部代表作。何建軍也以同樣的方式籌集資金攝制了黑白故事片《懸戀》，并在歐洲文化基金會(huì)的資助下拍攝了彩色故事片《郵差》。1997年，賈樟柯首部自籌經(jīng)費(fèi)拍攝的長(zhǎng)片《小武》獲得第48屆柏林電影節(jié)青年論壇大獎(jiǎng)、最佳亞洲電影、第20屆法國南特三大洲電影節(jié)最佳影片等獎(jiǎng)項(xiàng)。

從此，一批年輕的影視戲劇藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)生通過自籌資金、獨(dú)立制作影片，蹣跚邁步，開始了自己的電影征程。而獨(dú)立制片，也成為電影新人在制片廠體制之外，以個(gè)性化的方式制作電影、“逐鹿”國際電影節(jié)獲取聲譽(yù)的一條捷徑。2006年，賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的《三峽好人》勇摘第63屆威尼斯國際電影節(jié)最佳影片金獅大獎(jiǎng)，2007年，王全安《=圖雅的婚事》獲第57屆柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，再次證明了新生代導(dǎo)演的實(shí)力。正是由于大批獨(dú)立制作影片的頻繁獲獎(jiǎng)，使得國家廣電局不得不根據(jù)國內(nèi)外形勢(shì)，制定一系列有關(guān)制片體制改革的措施：1995年，廣電局出臺(tái)《關(guān)于改革故事片攝制管理工作的規(guī)定》，在原有的16家國有電影制片廠外，又允許13家省、市級(jí)國有制片廠出品故事片，放寬了故事片的出品權(quán)：1997年，廣電局發(fā)出《關(guān)于試行“故事電影單片攝制許可證”的通知》，凡是境內(nèi)(不含港、澳、臺(tái))省級(jí)以上電影制片廠以外的電影單位、電視臺(tái)、電視劇制作單位，以及在省級(jí)以上工商部門注冊(cè)的影視文化單位，均可申請(qǐng)《故事電影單片攝制許可證》，并獨(dú)立或聯(lián)合出品影片：從1999年起，又逐步放開了申請(qǐng)故事電影單片攝制許可證的單位級(jí)別，將省級(jí)以上單位擴(kuò)大到地市級(jí)以上：到2001年，經(jīng)廣電局批準(zhǔn)后，電影制片廠以外的單位可到當(dāng)?shù)毓ど滩块T辦理增加攝制電影業(yè)務(wù)(單片)的經(jīng)營(yíng)業(yè)務(wù)，從而進(jìn)一步放開了單片拍攝許可權(quán)，使這些單位享有與電影制片廠同等的權(quán)利和義務(wù)；2003年11月上旬，廣電局發(fā)布了《電影制片、發(fā)行、放映經(jīng)營(yíng)資格準(zhǔn)入暫行規(guī)定》的文件，允許境內(nèi)國有、非國有單位(不含外資)從2003年12月1日起，可以與現(xiàn)存國有電影制片單位合資、合作成立電影制片公司或單獨(dú)成立制片公司。此《規(guī)定》徹底打破了國內(nèi)電影制片領(lǐng)域的政策壁壘，使得國內(nèi)各種性質(zhì)的資本都可以進(jìn)入制片行業(yè)，電影的投資方式不再是由國家獨(dú)家投資，而準(zhǔn)許各種民營(yíng)企業(yè)、合資企業(yè)投資，制片主體完全放開，從而打破了國有制片廠一統(tǒng)天下的制片局面，充分調(diào)動(dòng)了電影廠以外的單位投資拍片的積極性。從新生代導(dǎo)演徐靜蕾制作的第一部電影可以看到這種變化：“以前，中國要拍一個(gè)電影，必須要經(jīng)過國家的電影制片廠，所有的電影制片廠全部都是屬于國家的。我拍我第一個(gè)電影的時(shí)候。剛好趕上了國家頒布了一個(gè)新的法令，就是民營(yíng)的公司可以自己申請(qǐng)電影拍攝許可證?！备鞣N形式的資金大量涌入中國電影制片業(yè)，為中國的電影制片業(yè)注入了新鮮血液，形成多元化的制片格局：“轉(zhuǎn)型期的主流仍是原各電影制片廠(現(xiàn)在的“六大集團(tuán)”)為代表的半計(jì)劃經(jīng)濟(jì)半市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的電影制作體制，它一方面繼承了中國電影工業(yè)的傳統(tǒng)，以中小資本對(duì)抗好萊塢電影，以維持中國民族電影的命脈，一方面則試圖采用市場(chǎng)化的操作原則，以應(yīng)對(duì)進(jìn)入WTO以后的種種挑戰(zhàn)。同時(shí)出現(xiàn)了以合資為背景的獨(dú)立制作和境外資金制作的電影?！?/p>

同時(shí)，由于制片出品權(quán)和攝制權(quán)的逐漸放開，國內(nèi)各種性質(zhì)的資本進(jìn)入制片行業(yè)。國有電影制片廠徹底失去了最后的特權(quán)，不得不以同等身份面臨國內(nèi)其他資本形式的制片企業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)。此時(shí)，法國“新浪潮”的制片體制變革自然給這些制片廠提供了一種參考模式。國有制片廠在注重內(nèi)部機(jī)制改革，以“壓縮成本”、“效益激勵(lì)”為核心實(shí)行“精簡(jiǎn)人員”、“崗位承包”、“浮動(dòng)工資制”、“代理制片人制”等多項(xiàng)改革措施的同時(shí)，學(xué)習(xí)法國“新浪潮”革新運(yùn)動(dòng)時(shí)期大制片廠的經(jīng)驗(yàn)，向獨(dú)立制片公司出租自己的場(chǎng)地、提供各種攝影、洗印、錄音等多種技術(shù)，爭(zhēng)取為全國乃至境外的影視攝制組加工服務(wù)：或者轉(zhuǎn)換經(jīng)營(yíng)模式。逐步組建有自己院線的電影發(fā)行公司：或者將大部分土地、設(shè)備、人員重新組合成幾個(gè)獨(dú)立核算的類似“獨(dú)立制片公司”的企業(yè)，減輕包袱，輕裝上陣。只有這樣，國有制片廠才能走出困境，獲得更好的經(jīng)濟(jì)效益。

三、法國“新浪潮”低成本制片方法對(duì)中國電影的影響

法國電影在“新浪潮”之前實(shí)行的片廠制與好萊塢一樣，其特征就是分工精細(xì)的流水線制作。為了與美國電影抗衡，保證票房，影片從編劇構(gòu)思開始。就集中編劇、導(dǎo)演、演員、攝影、錄音、美術(shù)、道具等各個(gè)部門的優(yōu)勢(shì)力量，在每一個(gè)環(huán)節(jié)都精雕細(xì)琢，經(jīng)過多道“流水”程序制作出完美的影片。這種精細(xì)分工的結(jié)果，使得電影喪失了獨(dú)特的個(gè)性，成為電影工業(yè)類型化、標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)物。于是，影片制作越來越注重華麗的布景設(shè)計(jì)、漂亮典雅的服裝、精致的人物對(duì)話、一絲不茍的剪接、閃亮耀眼的明星等。自然制作成本也越來越高。，到50年代末期，法國社會(huì)形勢(shì)發(fā)生了變化，年輕人對(duì)這些高預(yù)算、大制作的電影失去了興趣，更渴望看到與現(xiàn)實(shí)社會(huì)相關(guān)的作品。而法國“新浪潮”由于受到巴贊“電影是現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線”、“場(chǎng)面調(diào)度”等理論的影響，加上資金原因，則采取了與片廠制不一樣的低成本制片方法：利用實(shí)景即興拍攝、運(yùn)用自然光效、同期錄音、選擇非職業(yè)演員出演、強(qiáng)調(diào)自然而非人工化傾向的非表演風(fēng)格等等。這樣一些與傳統(tǒng)迥異的制片方法使得“新浪潮”影片呈現(xiàn)出逼真、自然、粗糙等獨(dú)特的影像風(fēng)格。

中國新生代導(dǎo)演大多數(shù)處于國有制片體制之外，不可能在制片廠內(nèi)采用流水線方式拍片，而法國“新浪潮”的這種反片廠風(fēng)格的制片方法則啟發(fā)了困境中的新生代導(dǎo)演。他們的第一部作品往往都是自己籌資拍攝的小成本電影。如張?jiān)秼寢尅返耐顿Y在二十萬左右，王小帥《冬春的日子》成本僅為十萬。這些電影往往采用實(shí)景拍攝、同期錄音、非職業(yè)演員演出的方式完成。他們往往把攝影機(jī)搬到大街上，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)生活，甚至就是在現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景中去完成。張?jiān)摹秲鹤印放臄z的是北京一個(gè)家庭內(nèi)的四位成員之間真實(shí)的故事：父親李茂階是一位退休的舞蹈演員。常年酗酒，導(dǎo)致家庭不幸：母親付德容也是一位舞蹈演員，為維護(hù)家庭完整，常利用業(yè)余時(shí)間外出教學(xué)以補(bǔ)貼家用，卻最終心灰意冷：兩個(gè)無業(yè)兒子李委和李季，盲目努力卻看不到任何希望。四位演員由故事中的原型扮演。影片也是在這個(gè)家庭里實(shí)景拍攝的，影片以“徹底的真實(shí)”體現(xiàn)出“對(duì)人物和觀眾的尊重”，獲得了荷蘭鹿特丹國際電影節(jié)金虎獎(jiǎng)?！秼寢尅返陌缪菡呤蔷巹∏匮?，《北京雜種》由搖滾歌手崔健、李委扮演，《冬春的日子》由王小帥的畫家朋友劉曉東、喻紅夫婦扮演，賈樟柯《小武》由王宏偉扮演，《三峽好人》由導(dǎo)演本人的表弟礦工韓三明扮演。這些非職業(yè)演員的出演，少了表演的痕跡，使影片更接近生活的真實(shí)狀態(tài)，呈現(xiàn)出導(dǎo)演追求的真實(shí)自然的影像風(fēng)格。

正因?yàn)槭堑统杀局谱?，所以?dǎo)演沒有太多的經(jīng)濟(jì)壓力，不會(huì)為了收回成本而在影片中加入與美學(xué)追求相左的商業(yè)因素，改變自己的創(chuàng)作意圖，使影片呈現(xiàn)出類型化傾向而喪失了藝術(shù)個(gè)性。僅以中國2006年的幾部商業(yè)大片《滿城盡帶黃金甲》、《無極》和《夜宴》為例分析，不難發(fā)現(xiàn)：為了收回巨額投資，保證較高的票房回報(bào)，導(dǎo)演不得不舍棄自己的創(chuàng)作個(gè)性，出于商業(yè)原因而選用明星出演某些角色，甚至為了突出明星戲份而不惜破壞原有的劇本結(jié)構(gòu)，生硬地加入一些場(chǎng)景。成為影片的敗筆?！稛o極》為了保證大陸、香港、日本、韓國等地區(qū)的票房，分別選用了當(dāng)?shù)氐钠狈棵餍侨鐒?、陳紅、張柏芝、謝霆鋒、真田廣之、張東健等參與拍攝，人物形象塑造受到限制，最后成為一部不倫不類的大雜燴電影，抹殺了陳凱歌導(dǎo)演本人的藝術(shù)特性《滿城盡帶黃金甲》為吸引更多年輕的電影觀眾，將演技平平的周杰倫招至麾下，專門為其加戲：為了制造商業(yè)賣點(diǎn)，聲稱是《雷雨》的古裝版，在服飾上極盡暴露，在場(chǎng)面上極力渲染血腥氣息。馮小剛擅長(zhǎng)拍攝馮氏風(fēng)格的喜劇電影，卻也出于商業(yè)考慮，拍起了古裝武俠片《夜宴》，用明星大腕陣容、血腥加上色情去沖擊國際市場(chǎng)。凡此種種。使得這些大投資、大制作影片為了商業(yè)性而犧牲了藝術(shù)性，形成票房高而評(píng)價(jià)低的巨大反差，引人深思。相比之下，低成本的制片方式給了導(dǎo)演更多的創(chuàng)作空間，更能充分發(fā)揮導(dǎo)演的個(gè)性和才情，創(chuàng)作出個(gè)性鮮明的“作者電影”。

法國“新浪潮”革新運(yùn)動(dòng)中制片方法的變革，應(yīng)引起中國電影界的深思：中國的電影市場(chǎng)，不能只有耗資巨大、明星陣容豪華、畫面血腥色情、情節(jié)雷同、與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)的古裝武俠片，更應(yīng)該多一些與現(xiàn)實(shí)生活貼近、能引起觀眾情感共鳴的作品。因此，面對(duì)新生代導(dǎo)演制作的成本不高，但藝術(shù)性卻很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)題材的影片，電影界的有識(shí)之士應(yīng)該從輿論上給予更多的引導(dǎo)和支持，促進(jìn)中國電影市場(chǎng)的健康發(fā)展。